謝可欣

“ 丁卯句法 ” ，語見方回《瀛奎律髓》卷二五拗字類小序：

今江湖學詩者，喜許渾詩 “ 水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高 ” “ 湘潭云盡暮山出，巴蜀雪消春水來 ” ，以為 “ 丁卯句法 ” 。殊不知始于老杜，如 “ 負鹽出井此溪女，打鼓發(fā)船何郡郎 ” “ 寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅 ” 之類是也。如趙嘏 “ 殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓 ” 亦是也。唐詩多此類，獨老杜 “ 吳體 ” 之所謂拗，則才小者不能為之矣！五言律亦有拗者，止為語句要渾成，氣勢要頓挫，則換易一兩字平仄，無害也，但不如七言 “ 吳體 ” 全拗爾。

在方回認識中，許渾的 “ 丁卯句法 ” 重在關(guān)注七言律 “ 拗 ” 的問題，其平仄格大致可以寫作 “ 平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平 ” ，其關(guān)鍵在 “ 換易一兩字平仄 ” 。五言律的 “ 仄仄仄平仄，平平平仄平 ” 也完全可以相通，只是在七言的基礎(chǔ)上去掉前面兩個字，但因其效果不如所謂七言的 “ 吳體 ” ，不是方回所考慮的重點。到明清時期，詩家對 “ 丁卯句法 ” 的特點有了更具體的辨別，王士禎、李重華、趙翼等普遍將它視作與老杜 “ 不協(xié)平仄 ” 的 “ 吳體 ”相并列的、一種有規(guī)律地變易平仄的 “ 丁卯體 ”。但細思其問題有二：第一， “ 丁卯句法 ” 的規(guī)律究竟在何，是趙翼所謂句內(nèi) “ 第三第五字平仄互易 ” ，還是王士禎所謂聯(lián)內(nèi) “ 單句偶句各拗第幾字 ” ，又或者是兼而有之？第二，為何至少在分類上能與老杜 “ 吳體 ” 并肩的 “ 丁卯體 ” ，在命名上也被看作是自成一類的一種平仄特殊組合的 “ 丁卯句法 ” ，一直未能引起學界重視？現(xiàn)代學者論及 “ 丁卯句法 ” 多是一帶而過，且其論述的觀點與內(nèi)容皆不出古詩話之外，對 “ 丁卯句法 ” 的詩律內(nèi)涵也未作細致推究，沒有形成論題。專研 “ 丁卯句法 ” 的論文更僅有兩篇，其中何偉棠以 “ 拗救論 ” 為基礎(chǔ)談 “ 丁卯句法 ” 的類別，并向上追溯其源；曾思從 “ 反拗救 ” 出發(fā)，以向下受許渾影響的唐宋詩為證，認為 “ 丁卯句法 ” 上下句之間并無一定呼應(yīng)，又將其特殊的平仄組合歸結(jié)為習慣表達的需要——僅此二篇的關(guān)鍵論點就大有分歧，雖然后者論證更為細入，但其最后留給主觀隨機的口子較大，就詩律這一相對客觀的研究對象而言，稍嫌說服不足，并不能說明其 “ 句法 ” 二字的意義。且二文都在分類上頗為糾纏，或有把 “ 丁卯句法 ” 復(fù)雜化了的可能。因此，澄清 “ 丁卯句法 ” 的詩律內(nèi)涵，探討其在格律史上的意義，能夠補上我們在七言律詩發(fā)展史上的重要一環(huán)；而從其影響力所引發(fā)的爭議著手，對我們理解宋元詩學也同樣有較大的價值。

一、丁卯句法的原理

從何、曾二人之文最直接地可以發(fā)現(xiàn)， “ 丁卯句法 ” 常與拗救理論纏繞不清，其中的一個客觀因素就是今人所熟知的拗救理論與 “ 丁卯句法 ” 的平仄組合高度吻合，或者說， “ 丁卯句法 ” 就是啟迪拗救理論的原材料。 “ 丁卯句法 ” 基本都建筑在 “ 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 ” 的標準律句上，就曾詳細闡述 “ 拗救說 ” 的權(quán)威著作《漢語詩律學》 “ 拗救 ” 一節(jié)所總結(jié)，上下句第五字的平仄互易是所謂 “ 乙種拗 ” （或稱 “ 小拗 ” 、 “ 雙拗 ” 、 “ a型句的拗救 ” ），是對句相救的一種；句內(nèi)第三第五字平仄互易是所謂 “ 丙種拗 ” （或更普遍地稱為 “ 救孤平 ” ），是本句相救的一種。其又云， “ 丙種拗救往往與乙種拗救同時并用，這樣，對句腹節(jié)上字實在兼任兩種職務(wù)：它既挽救了本句的孤平，同時又挽救了出句的該平而用仄 ”，所以郭紹虞、何偉棠等先生也就自然對 “ 丁卯句法 ” 的內(nèi)涵生出了對這些拗救 “ 兼而有之 ” 的想法。 “ 拗救理論 ” 已經(jīng)可以較為清晰地將許渾的各種平仄格都納入其框架，這或許也是后人忽視了 “ 丁卯句法 ” 專門研究的原因之一——能被拗救理論所容納的 “ 丁卯句法 ” ，既體現(xiàn)出其規(guī)律性，又體現(xiàn)出其普遍性，是以我們通常不再將 “ 丁卯句法 ” 處理為一種變體藝術(shù)，而具有了某種常體句法的性質(zhì)，更或者被視作是一種對違反詩律的被動補救，而不是主動地對聲律的追求；更兼 “ 一三五不論，二四六分明 ”口訣的造出與廣泛傳播，使得 “ 丁卯體 ” 之所以得與 “ 吳體 ” 并稱的 “ 拗 ” 的色彩變淡，第五字似乎成為了一個不甚關(guān)鍵的、不論作平作仄都完全合法的一個地位，也就自然少人提及。

但從 “ 拗救 ” 出發(fā)申論卻顯得不是那么妥當。首先，以龔祖培為代表的學者對 “ 救 ” 的概念提出了質(zhì)疑，他們認為 “ 救 ” 的概念與體系是清人王士禎、趙執(zhí)信等所造，在近體詩律逐漸成熟并力求突破、產(chǎn)生新變的唐宋時期詩論中完全找不到 “ 救 ” 這個概念的痕跡。所以我們不得不警惕的是，用后起歸納的、來源復(fù)雜的 “ 拗救 ” 理論的框架來衡量 “ 丁卯句法 ” ，實際上存在著以今律古之嫌，并因拗救理論的細微與條目眾多而將 “ 丁卯句法 ” 的所指也復(fù)雜化、擴大化了。退一步而言，若不專門糾結(jié) “ 救 ” 概念的晚出，那么無論 “ 丁卯句法 ” 還是 “ 拗救論 ” ，其實都是對某種聲律現(xiàn)象的總結(jié)，是單純從現(xiàn)象上去歸納得出的模型，而沒有去追溯其詩律史與詩學史。因此，我們很難反駁 “ 對句同位相救 ” “ 本句三五還救 ” 抑或 “ 兼而有之 ” ，何者更有說服力，因為許渾等詩人中確實都部分地存在著這些現(xiàn)象，而現(xiàn)象無所謂對錯。若要對其下一判斷，我們還需要在詩學上找到相關(guān)依據(jù)。如果 “ 丁卯句法 ” 是詩人有意識地對其平仄加以協(xié)調(diào)，是 “ 有意栽花 ” ，那么我們應(yīng)當可以在同期或稍早的詩論中找到痕跡；而若如龔祖培與曾思所說那樣是模仿與習慣的力量，是 “ 無心插柳 ” ，那么 “ 丁卯句法 ” 又何以存在被單獨討論的必要？

但是，對七言第五字、五言第三字平仄的強調(diào)，恰恰是近體詩律在永明、大同之后的一個重大發(fā)展。

木枯病，謂第三與第八之犯也。即假作《秋詩》曰： “ 金風晨泛菊，玉露霄沾蘭。 ” 一本 “ 霄懸珠 ” 。又曰： “ 玉輪夜進轍，金車晝滅途。 ”

釋曰： “ 霄 ” 為第八，言 “ 夜 ” 已精； “ 夜 ” 處第三，論 “ 霄 ” 乃妙。自馀優(yōu)劣，改變皆然，聊著二門，用開多趣。

金缺病，謂第四與第九之犯也。夫金生兌位，應(yīng)命秋律于西，上句向終，下句欲末，因數(shù)命之，故生斯號。即假作《寒詩》曰： “ 獸炭陵晨送，魚燈徹霄燃。 ” 又曰： “ 狐表朝除冷，褻褥夜排寒。 ”

而在初唐，與五言第三字相關(guān)的平仄規(guī)范還有元兢《詩髓腦》中的 “ 護腰 ” 說，第三字得到了前所未有的強調(diào)：

然而問題在于，曾思文中認為，在晚唐以及宋代受許渾影響的詩人中，其七言詩句末三字中以 “ 丁卯句法 ” 對標準律句——按其理解，即以 “ 仄平仄 ” 對 “ 仄仄平 ” 的數(shù)目非常多，從而得出許渾詩句中字聲平仄變化只與本句有關(guān)的結(jié)論。從表面看，這類句式顯然與以上所論 “ 丁卯句法 ” 有所相似，但也有部分抵觸之處。所以我們不可不厘清這一類句型的源與流，從一個更大范圍的比較，以進一步對 “ 丁卯句法 ” 的內(nèi)涵作一澄清。

二、丁卯句法的源流

表一：許渾以前代表詩人七律作品中末三字 “ 仄平仄 ” 及其配合情況統(tǒng)計表

表二：晚唐五代部分受許渾影響的詩人七律作品中末三字 “ 仄平仄 ” 及其配合情況統(tǒng)計表

從以上數(shù)人之例中可以發(fā)現(xiàn)，在許渾之前不是沒有 “ 丁卯句法 ” 這樣的拗句格，但許渾的 “ 丁卯句法 ” 卻在其中猶為突出。一是在創(chuàng)作數(shù)量上，初盛唐詩人僅有非常有限的七律創(chuàng)作，哪怕老杜七律看似絕對數(shù)量不小，但也僅僅是其五律創(chuàng)作的1/5，僅占其總創(chuàng)作量的9%左右；而且七律的題材也經(jīng)常受限，尤其初唐，基本都集中于應(yīng)制頌圣之作，風格單一，可以發(fā)揮的余地較小。二是在應(yīng)用比例上，此前七律出句第五字用拗的比例本就不高，在近體詩定型后，詩人也僅偶或一用，至許渾方才大量運用 “ 仄平仄 ” 對 “ 平仄平 ” 的拗句格；尤其許渾更在 “ 丁卯句法 ” 上形成了一定的規(guī)范性，他七律中的 “ 仄平仄 ” ，如非涉 “ 仄仄平平仄平仄 ” 的特殊句式，其下聯(lián)都是以 “ 平仄平 ” 整齊相對，而非 “ 仄仄平 ” 的所謂標準律句。而 “ 仄仄平平仄平仄 ” ，看似與 “ 丁卯句法 ” 頗為相似，但因其不滿足二四異平仄而滿足二五異聲，向來被視作永明體的孓遺，雖其在律詩中尤其是尾聯(lián)擁有相當?shù)钠毡樾耘c合法性，卻不應(yīng)當作為 “ 丁卯句法 ” 的考察范圍。

在基礎(chǔ)數(shù)量極少的情況之下，詩人在聲律上縱有些許突破，也很難被總結(jié)為 “ 格 ” ；而若 “ 格 ” 中摻有太多其他形式，也不利于凸顯其 “ 格 ” 的典型意義。劉滄雖然應(yīng)用 “ 丁卯句法 ” 的比例甚至高于許渾，但他的詩作中仍混有 “ 仄平仄 ” 對 “ 仄仄平 ” 的違背 “ 護腰術(shù) ” 的形式。而許渾以其創(chuàng)作量及規(guī)范性，哪怕他非 “ 丁卯句法 ” 的開創(chuàng)者，也非 “ 丁卯句法 ” 的專利者， “ 丁卯句法 ” 也被歸屬于許渾，并以其號命名，仍是有十分道理的。 “ 丁卯句法 ” ，到許渾始成為一種法則，而不是偶然一見的 “ 出奇 ” ，或者是格律不謹嚴的臨時變通。而且許渾的 “ 丁卯句法 ” 頗出名句， “ 湘潭云盡暮山出，巴蜀雪消春水來 ” ， “ 溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓 ” ， “ 碧云千里暮愁合，白水一聲春思長 ” 等等，可算是聲律與達意的相得益彰，也為其他人所不及。

從以上我們也可以發(fā)現(xiàn)，若依曾思所言，將后人七律中 “ 仄平仄 ” 對 “ 仄仄平 ” 的句式去歸結(jié)于許渾，是不太合適的。首先，許渾七律中全無此例，若僅依這些詩人風格流派上的關(guān)聯(lián)，就強行認為這是學習甚至是蹈襲許丁卯的結(jié)果，理據(jù)有所不足；若要依此即認為丁卯句法拗在單句，而后人有些詩作僅效仿許渾的一半，從而將此二者相統(tǒng)一，就更是顯得一廂情愿；且這種 “ 仄平仄 ” 對 “ 仄仄平 ” ，完全可以在其他詩人中找到，這其實是一種忽視了 “ 護腰 ” 理論的句格，與許渾在聲律上的仔細打磨不太相類。其次，曾思所謂末三字 “ 平平仄 ” 對 “ 平仄平 ” 的另一角度，其實在唐詩人眼中并不為病，元兢明確有言， “ 然（護腰）同去上入則不可，用平聲無妨也 ” ，這完全是一種合格的句法；平聲與仄聲在律詩中的地位并不完全是對稱的，所謂 “ 另一角度 ” ，其可靠性其實也值得懷疑。所以我認為曾思提供的論據(jù)，正是 “ 丁卯句法 ” 拗在聯(lián)間的明證，也正證明了 “ 丁卯句法 ” ，其名為 “ 丁卯 ” 的特殊性所在。許渾整飭、嚴密、變而不失其正的 “ 丁卯句法 ” ，正體現(xiàn)了許渾一貫的對音韻的極致講求。這是他典型的風格，也是后人對他褒貶的一個關(guān)節(jié)。

三、丁卯句法的效果

之前，曾思認為 “ 丁卯句法 ” 是詩人自由運用字聲的結(jié)果， “ 仄平仄 ” 與 “ 平仄平 ” 的交替在于漢語中本就存在大量以平仄構(gòu)造的字詞，如 “ 山水 ” “ 天地 ” “ 花草 ” “ 南北 ” “ 朝夕 ” 等等，而這些字詞在唐詩中被大量使用；而且由于單字的對仗常是固定的平聲字與仄聲字相對，如有與無、拜與朝等等，由此自然而然 “ 無心插柳 ” 而能夠形成較多的 “ 丁卯句法 ” 。因此， “ 丁卯句法 ” 的產(chǎn)生是意義表達上的問題而不是格律問題，也就無太大主觀上希望的所謂格律效果了。

當然這可以解釋很大一部分現(xiàn)象，畢竟 “ 丁卯句法 ” 是所謂 “ 小拗 ” ，只同時拗上下句第五字，確實不是特別顯眼；而且許渾經(jīng)常性使用重復(fù)意象寫景，在其丁卯句法中就有 “ 暮山 ” 對 “ 春水/秋草 ” 、 “ 暮云 ” 對 “ 春草/寒雨 ” 、 “ 夜山 ” 對 “ 秋水 ” 、 “ 曉云 ” 對 “ 秋月 ” 等等近似的名物意象的表達組合，或者 “ 有 ” “ 無 ” “ 不 ” “ 多 ” “ 初 ” “ 未 ” 等具有特殊意義的詞語，似乎確實達意是影響其平仄選擇的關(guān)鍵因素，而平仄組合在此傳達的韻律感與節(jié)奏感顯得并不是那么重要，郭紹虞先生的文章就已經(jīng)明確地指出了這一點。固然我們不可否認這種現(xiàn)象確實存在，但我認為首先這種現(xiàn)象恰是 “ 丁卯句法 ” 得以存在的基礎(chǔ)，二者之間不是矛盾的；如果漢語中不存在這些詞、不存在這樣的語匯基礎(chǔ)而要去生造新詞、生硬地拗出 “ 丁卯句法 ” ，強行創(chuàng)造變化，那就是因形式而妨害了意義的表達，向來被認為是作詩的大忌，也就更不可能是工詩律的許渾所為。 “ 丁卯句法 ” 正是在準確達意的基礎(chǔ)上，間及對聲韻流動性的一種追求，它的存在并不是否認 “ 丁卯句法 ” 格律效果的理由。從實際效果看，許渾的 “ 丁卯句法 ” 多在頷聯(lián)，多是以景對景的 “ 四實 ” 作法，而許渾七言句 “ 前四 ” 與 “ 后三 ” 兩部分多為獨立的主謂小句，而這兩小句間常有簡單的因果關(guān)系——這是其詩常寓淺切平易的理趣的原因之一，如 “ 溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓 ” 、 “ 綺羅無色雨侵帳，珠翠有聲風繞幡 ” 、 “ 陰云迎雨枕先潤，夜電引雷窗暫明 ” 、 “ 湘潭云盡暮山出，巴蜀雪消春水來 ” 、 “ 水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高 ” 、 “ 寒林葉落鳥巢出，古渡風高漁艇稀 ” 等等，而這些句子在許渾的集子中顯得尤其突出。從此處看來， “ 丁卯句法 ” 或許確實有一部分是自然得來的句子，顯得非常地平易而順暢，但客觀而言， “ 丁卯句法 ” 也正契合了這樣句式的產(chǎn)生：通過拗第五字來打斷了 “ 平平仄仄平平仄 ” 的平鋪，以免其過于圓熟；并且從音韻上將其明確地裁斷為前四與后三兩大部分，并使前四與后三之間有了一個類似于 “ 粘 ” 的結(jié)構(gòu)，契合了其兩個小句的表達需要，這正體現(xiàn)了 “ 丁卯句法 ” 音律與達意的統(tǒng)一。

整體而言，它以末三字為全句的一個獨立的小部分，在其中多加了一次平仄的變化，令每一個字都平仄相反，從而顯得更加靈動跳躍、高下錯落，是自覺地、有意地對沈約 “ 宮羽相變、低昂互節(jié) ” 的完美落實。而且 “ 丁卯句法 ” 也同時實現(xiàn)了 “ 前四 ” 與 “ 后三 ” 兩個小句之間 “ 粘 ” 的效果，它并不完全是平平仄仄的交替鋪開，與 “ 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平 ” 的又一種所謂 “ 標準律句 ” 有內(nèi)在的共通點，所不同的是 “ 丁卯句法 ” 在音律上有更多起伏，使得全句更具跌宕波折之效。這樣作拗是有所強調(diào)的，它顯然在凸顯后三字的地位，通過更加頻繁的平仄交替來將其凸顯。從細節(jié)上看，像 “ 丁卯句法 ” 這般下以拗字能使得七言句中第五字與第六字平仄相異，在音節(jié)上作一停頓，使得所煉之字更為突顯，不至于從此輕輕劃過；從這種視角來看，另一種也被歸納為規(guī)則拗救格的所謂 “ 平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平 ” ，也試圖令五六異聲，或許其用意有所相似，都欲將第五字與六七兩字再作一小的分隔，從而有所強調(diào)突出，只此種句格其上下句間對仗并不整飭，不似 “ 丁卯句法 ” 一般樂感強烈，流轉(zhuǎn)如彈丸。其實，這也有些近于郭紹虞先生對七律后三字的判斷：

四、丁卯句法的評價

以上評論或明或暗地都在與杜甫的拗句、拗體相對言，二者的主要差別就在于杜甫的七律會完成平仄各不相同的拗句，甚至還在音步上做出了突破，更側(cè)重于 “ 拗 ” ；而許渾的 “ 丁卯句法 ” 就更近似律體范圍內(nèi)的一種變格，更側(cè)重于 “ 律 ” 。我們或許可以進一步理解為，許渾 “ 丁卯句法 ” 中的 “ 變 ” 反是促進了其聲律的渾熟，畢竟其一它規(guī)范性極強， “ 仄平仄 ” 對 “ 平仄平 ” ，在許渾204首七律中全無例外；而且與第五字 “ 平 ” 對 “ 平 ” 的被允許的 “ 折腰 ” 相比， “ 丁卯句法 ” “ 仄 ” 對 “ 平 ” 的對法更為嚴格整飭，所以它與后來的 “ 拗救 ” 論相聯(lián)系也就不難理解了。

五、小結(jié)：丁卯句法的命名與意義

從以上討論可知， “ 丁卯句法 ” 的實質(zhì)內(nèi)涵即是在七律某聯(lián)的上下句同時拗其第五字，使其末三字 “ 仄平仄 ” 與 “ 平仄平 ” 整齊相配，充分執(zhí)行了初唐上官儀消極病犯的避 “ 木枯 ” 、元兢積極調(diào)聲的 “ 護腰 ” 的詩學理念，是在 “ 平頭 ” “ 上尾 ” 的永明聲律基礎(chǔ)上的又一次精進，在格律史上具有重要的意義，也正合許渾工于詩律的形象。因其理論基礎(chǔ)早成，所以它并非許渾所創(chuàng)也非許渾獨有，但其以許渾之號命名為 “ 丁卯 ” ，仍有不可替代的原因：一是許渾七律的大量創(chuàng)作與大量用拗，二是其用拗的規(guī)范化與標準化，所以 “ 丁卯句法 ” 作為一種法則在許渾最為典型；又從其創(chuàng)作質(zhì)量看，許渾名句常出于 “ 丁卯句法 ” ，久為傳唱，自然印象深刻，其句法與風格之間相得益彰，其名為 “ 丁卯句法 ” ，是明其典型而非明其源頭。 “ 丁卯句法 ” 與許渾風格深相契合， “ 丁卯句法 ” 作為一種規(guī)則的拗律，以其變化的嚴格性在某種意義上更促進了許渾詩律的圓熟，所以在后來，對 “ 丁卯句法 ” 的褒貶成為了介入宋元詩學的一個線索與視角，這也更從側(cè)面體現(xiàn)出了許渾影響力的深遠。

然則為何對 “ 丁卯句法 ” 的研究在近現(xiàn)代又常為忽視，其熱度始終不高？在我看來，或許一是其特色不夠凸顯，從初盛唐而下至明清都有此格，所見不鮮，在不作統(tǒng)計的情況下許渾用 “ 丁卯句法 ” 的現(xiàn)象得不到突出；二是其變化極其有限，可以作的文章不多，以至于到清代就直接被概括為 “ 拗救 ” 的幾條規(guī)則，視角徹底從新奇的 “ 拗 ” 淪為了圓熟的 “ 律 ” ，也就不再值得專門探討；再則是一貫以來，在經(jīng)典化了的老杜的影響下，對許渾詩持有 “ 淺 ” “ 俗 ” 的偏見，對丁卯句法的特色性也就更少了幾分重視。而若換一視角，許丁卯的格律與詩風，恰正深合于沈約的 “ 三易 ” ， “ 丁卯句法 ” 在規(guī)則中的變化更是 “ 易讀誦 ” 的典型體現(xiàn)，是聲律上的一大發(fā)展。從文學史看，詩未必一定要沉郁頓挫、深寓時事，淺切平易的 “ 非高學 ” 、簡單的修飾技巧，而又鮮活靈動、珊珊可愛，或更合于 “ 舉俗愛許渾 ” 的背景，是詩歌的又一大面向。

注釋：

②學界對杜甫所謂 “ 不諧平仄 ” 的作法，往往分為兩類來認識：一種是杜甫自己說的吳體（如《愁》詩下題注 “ 強戲為吳體 ” ），學界多以為其參照或者借用了吳地方言；一種是杜甫沒有說是拗體，而后人目之為拗體的（如 “ 獨立縹緲之飛樓 ” 等句）。但就格律觀之，二者實有相似之處，正如王嗣爽《杜臆》（上海古籍出版社1983年版，第245頁）在《愁》詩下評曰： “ 愁起于心，真有一段郁戾不平之氣，而因以拗語發(fā)之，公之拗體大都如此 ” ，都以 “ 拗 ” 字相概括；或者許印芳《詩譜詳說》卷四又云（新文豐出版有限股份公司編輯：《叢書集成續(xù)編》，新文豐出版有限股份公司1991年版，第199冊，第604頁）： “ 七律拗體變格，本名吳體，見老杜《愁》詩小注?！w當時吳中歌謠有此格調(diào)，詩流亦效用之 ” ，又以吳體為拗體之源。對杜甫拗體、吳體或未可如此簡單地一概而論、等量齊觀，但就其語言形式看，二者對近體格律的突破仍具有相當?shù)囊恢滦裕时疚膶Υ藭翰蛔鲄^(qū)別討論。

③如王士禎《分甘余話》： “ 唐人拗體律詩有二種，其一蒼莽歷落中自成音節(jié)，如老杜‘城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓’諸篇是也，其一單句拗第幾字，則偶句亦拗第幾字，抑揚抗墜，讀之如一片宮商，如許渾之‘溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓’，趙嘏之‘湘潭云盡暮山出，巴蜀雪消春水來’（按，王士禎云此詩乃趙嘏作，誤，此詩亦許渾作）是也。 ” （清）王士禎撰，張世林點校：《分甘余話》，中華書局，1989年版，第68頁；李重華《貞一齋詩說》： “ 拗體律詩亦有古近之別。如杜老‘玉山草堂’一派，黃山谷純用此體，竟是古體音節(jié)，但式樣仍是律耳。如義山‘二月一日’等類，許丁卯最善此種，每首有一定章法，每句有一定字法，乃拗體中另自成律，不許凌亂下筆。 ” （清）李重華撰：《貞一齋詩說》，新文豐出版有限股份公司編輯：《叢書集成續(xù)編》，新文豐出版有限股份公司1991年版，第201冊，第325頁；趙翼《陔余叢考》： “ 拗體七律，如‘鄭縣亭子澗之濱’‘獨立縹緲之飛樓’之類。杜少陵集最多，乃專用古體，不諧平仄。中唐以后，則許渾、趙嘏輩創(chuàng)為一種，以第三第五字平仄互易，如‘溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓’‘殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓’之類，別有擊撞波折之妙。至元遺山又創(chuàng)一種，拗在第五六字，如‘來時珥筆夸健訟，去日攀車余淚痕’‘太行秀發(fā)眉宇見，老阮亡來樽俎閑’之類。 ” （清）趙翼撰：《陔余叢考》，中華書局1963年版，第460頁，等等。

④對丁卯句法具體規(guī)律的辨析，首次提出當在郭紹虞《關(guān)于七言律詩的音節(jié)問題兼論杜律的拗體》一文，但未進行詩學理論上的追溯，也未提出其中矛盾點。參見郭紹虞著：《照隅室古典文學論集下》，上海古籍出版社1983年版，第484-530頁。

⑤參見何偉棠：《 “ 許丁卯句法 ” 例釋和辨正》，《語文月刊》1983年第6期，第18-19頁。

⑥參見曾思：《試析 “ 丁卯句法 ” 的結(jié)構(gòu)形式及其影響》，《新國學》2017年第1期，第78-90頁。

⑦王力著：《漢語詩律學》，上海教育出版社2005年版，第92-100頁，引文見第98頁。

⑧按，此口訣不知作者與最早時代，但元代《切韻指南》后面即載有這個口訣。此說法參見王力著：《漢語詩律學》，上海教育出版社2005年版，第83頁。

⑨參見龔祖培：《漢語詩歌 “ 拗救 ” 說辨?zhèn)巍罚段氖氛堋?015年第5期，第77-96頁。

⑩（宋）范晞文撰：《對床夜語》，中華書局1985年版，第11頁。