◇ 張蕊

郎世寧與丁觀鵬皆是清代雍、乾時(shí)期著名的宮廷畫家，前者是正統(tǒng)派的歐洲意大利傳教士畫家，來到中國(guó)學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)中國(guó)畫，后者是以傳統(tǒng)手法為主的中國(guó)佛畫家，師從郎世寧學(xué)習(xí)了西方油畫。他們作為師徒，也是合作者關(guān)系，同時(shí)在內(nèi)廷供職四十余年。對(duì)東西方繪畫而言，這便是早期的中西融合、“國(guó)際接軌”和藝術(shù)創(chuàng)新。雖然二人的創(chuàng)新都受到了皇帝的“指導(dǎo)”和限制，但表現(xiàn)出的畫面形式卻有很大不同。本文選擇了五件作品來進(jìn)行探討，分析中國(guó)宮廷畫家與歐洲油畫家在處理中西方繪畫技法的融合上有什么不同，從而了解哪些技法因素是對(duì)方比較容易接受的，二位畫家又是如何把握的。

一、作品分析

《弘歷洗象圖》(圖1)，丁觀鵬畫，紙本設(shè)色，故宮博物院藏。左下方有題款“乾隆十五年六月臣丁觀鵬恭繪”，鈐印“臣觀鵬”“恭畫”。此作乃臨摹明代丁云鵬的《掃象圖》，基本保持了丁云鵬畫面的人物構(gòu)圖和古雅靈動(dòng)的曲線描畫風(fēng)，其中普賢菩薩的形象換成了乾隆皇帝的面貌。從筆法來看，乾隆畫像寫實(shí)，比例關(guān)系準(zhǔn)確，明暗關(guān)系弱化，但以線條勾勒五官及臉部輪廓，雖有中國(guó)繪畫特征，但更透著西畫傳統(tǒng)要素，總體與丁觀鵬風(fēng)格不同。而丁觀鵬的西畫特征，更突出表現(xiàn)在該圖下方的三位尊者面容上。其五官及臉部周圍都布滿了陰影，而這些陰影并不是特定光源下產(chǎn)生的，也沒有與人體結(jié)構(gòu)相結(jié)合，但局部的立體感建立起來，與丁云鵬傳統(tǒng)的畫面反差強(qiáng)烈。為了不使頭部孤立，丁觀鵬在衣紋線描及大象線描里也都染有暗面，微微地體現(xiàn)出凹凸的體積感，因此人物面部的明暗塊面從視覺上看并不覺得突兀，從整體上看也十分和諧統(tǒng)一。

圖1 [清]丁觀鵬 弘歷洗象圖軸 132.3cm×62.5cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

《弘歷不二圖》（圖2），丁觀鵬畫，紙本設(shè)色，故宮博物院藏。右下方題款“臣丁觀鵬恭繪”，鈐印“臣丁觀鵬”“恭畫”。該畫是仿宋代傳為李公麟的《維摩演教圖》中的人物場(chǎng)景，原畫描繪了維摩居士正在和前來探視的文殊菩薩交流佛法的場(chǎng)面。《不二圖》將維摩詰居士也換成了乾隆形象，并將長(zhǎng)卷改為立軸，添加了顏色，又由張宗倉補(bǔ)畫了山石背景〔1〕。丁觀鵬衣紋線條勾勒完全不同李公麟，多有重線，而且沿著線邊緣暈染出暗面，以增加衣袍本身的立體感。所有人物的開臉皆取西洋明暗法，立體飽滿，形象多有雷同。唯乾隆像寫實(shí)風(fēng)格突出，歐洲繪畫方法顯明，其中有線條勾勒輪廓。雖然丁觀鵬善畫人物開臉，但如乾隆般的寫實(shí)人像并沒有在其他人物畫中有所體現(xiàn)。或許乾隆肖像并非丁觀鵬一人創(chuàng)作，因?yàn)閺娜宋锷駪B(tài)、筆法感官更像是出自其師郎世寧之手。

圖2 [清]丁觀鵬 弘歷不二圖軸 118cm×61.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

《弘歷觀畫圖》（圖3），郎世寧畫，紙本設(shè)色，故宮博物院藏。左下方有畫家題款“臣郎世寧恭繪”，下鈐“臣觀鵬”“恭畫”印。由此可以得知該畫是由郎世寧、丁觀鵬主筆完成。畫面參照了丁云鵬《掃象圖》的繪畫形式，描繪了乾隆帝正在觀看《丁云鵬掃象圖》的故事情節(jié)。乾隆命二位畫家采用畫中畫的形式以表達(dá)他對(duì)丁云鵬繪畫的喜愛之情，很是耐人尋味。從開臉來看，除乾隆帝與紅衣童子有準(zhǔn)確寫實(shí)的面部造型外，其余侍者們的開臉多有概念化處理：臉型大都為橢圓形，五官也類似，眼神都有些茫然，雖然不是肖像畫的純寫實(shí)手法，也沒有過多的明暗，但五官的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系還是遵照了西洋畫的科學(xué)性?？梢酝茰y(cè)前二者是由郎世寧執(zhí)筆，而其余開臉則可能由郎世寧指導(dǎo)，丁觀鵬參與完成。再來看衣紋線描，從多重色線的交疊及暗部暈染特點(diǎn)來判斷應(yīng)主要由丁觀鵬勾勒。乾隆常把觀鵬比作云鵬，并多次命其臨摹丁云鵬佛畫，此圖采用丁云鵬繪畫樣式，由丁觀鵬仿畫線描亦是情理之事。乾隆一廂情愿地將丁觀鵬以丁云鵬的古法云水描和郎世寧的寫實(shí)畫像相結(jié)合。雖然兩者反差極大，但通過郎世寧和丁觀鵬的合作交流，相互學(xué)習(xí)，各取所長(zhǎng)，使畫面處理得十分和諧，遠(yuǎn)觀有韻味，近看有細(xì)節(jié)，視覺效果獨(dú)特。整幅畫面將中西兩位畫家個(gè)人風(fēng)格淋漓地表現(xiàn)出來，可謂中西融合的完美典范。

圖3 [清]郎世寧 弘歷觀畫圖軸 136.4cm×62cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

注釋：

〔1〕中國(guó)第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，人民出版社2007 年版。乾隆十七年（1752）農(nóng)歷十二月十六日(如意館)：“……傳旨著丁觀鵬畫維摩不二圖一張，樹石著張宗蒼畫，欽此?！?/p>

《平安春信圖》（圖4），郎世寧畫，絹本設(shè)色，故宮博物院藏。圖中一老一少畫的是雍正皇帝（左邊）和其子弘歷（右邊）。此圖已舍棄了西方油畫中轉(zhuǎn)瞬即逝的強(qiáng)烈光影對(duì)比，彰顯整體的平面化。面部的暈染是在托粉的基礎(chǔ)上吸收了達(dá)·芬奇的暈涂法，亦稱“退暈式”〔2〕，將臉部刻畫得極其柔和細(xì)膩；其中五官的少許灰色調(diào)用來塑造形體的體積，它不受光源限定，寫實(shí)，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，沒有呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的“骨法”墨線，但以朱磦色在五官、臉形及手部周圍進(jìn)行了總結(jié)性的勒線?；蛟S郎世寧是借此來向中國(guó)畫靠近，但這種線條仍是起到西畫中強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的作用，并不是在傳達(dá)傳統(tǒng)線條韻味的魅力。

圖4 [清]郎世寧 平安春信圖軸 68.8cm×40.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

衣紋線條的繪制亦如是?！镀桨泊盒艌D》中的衣紋線雖然以墨線勾勒，但并沒有強(qiáng)調(diào)起筆、運(yùn)筆及收筆的傳統(tǒng)用筆，并衣袍染色呈現(xiàn)明顯的明暗層次過渡及高光，可見西洋人雖以筆墨紙絹創(chuàng)作中國(guó)畫，但仍是脫離不開西畫的理念，因此這種非中非西的融合中西畫法被稱為“郎氏新體畫”。

《釋迦及十六尊者像》丁觀鵬繪，絹本設(shè)色，故宮博物院藏。我們具體看第九尊者（圖5、圖5—1），面貌就好像拉斐爾筆下的圣母像（圖5—2），恬靜圣潔、莊重自然，但仍然利用傳統(tǒng)線的魅力完成形體勾勒，且將肌膚處理的如此光潔、潤(rùn)透；第五尊者也同樣如此。十七幅組像里，每一位尊者像，丁觀鵬都以碎筆短線積染暗面，過度含蓄，講究透視，有一定的立體感。從這一點(diǎn)而言，應(yīng)該說丁觀鵬受到郎世寧傳授的畫理畫技的影響比較大。然而從整體來看，人物結(jié)構(gòu)的寫實(shí)方面卻與郎世寧風(fēng)格大不相同。其大部分五官的基本比例關(guān)系，明暗結(jié)構(gòu)的刻畫并沒有依據(jù)歐洲人體解剖學(xué)進(jìn)行處理。可以說丁觀鵬式中西融合繪畫始終沒有解決人體結(jié)構(gòu)的造型問題。

圖5 [清]丁觀鵬 釋迦及十六尊者像軸—第九尊者像軸 112cm×50cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖5-1 第九尊者像局部

圖5-2 [意大利]拉斐爾《大公爵圣母》局部

二、丁觀鵬與郎世寧繪畫風(fēng)格的不同表現(xiàn)

1.丁觀鵬繪畫風(fēng)格的表現(xiàn)

因?yàn)槎∮^鵬的畫面并不是真人肖像，而多是想象中的神佛面貌或傳統(tǒng)人物，所以他沒有特別強(qiáng)調(diào)人物結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，而是保留了許多傳統(tǒng)人物畫的程式化特征，從而和郎世寧相對(duì)寫實(shí)的畫面拉開了距離。

丁觀鵬無論人物正面還是四分之三面，都能夠?qū)D骨、顴骨及下頜骨等部位立體描繪出來，并用層層退染和漸變進(jìn)行塑造，其色彩的運(yùn)用上也從傳統(tǒng)的單純表達(dá)轉(zhuǎn)向色調(diào)微妙豐富多樣的變化，從而賦予了每一位人物強(qiáng)烈的立體感。不過，丁觀鵬只是用明暗深淺的手法把局部關(guān)系的小立體突出表現(xiàn)出來，卻不是根據(jù)人體的解剖學(xué)，科學(xué)地塑造人體結(jié)構(gòu)。因而，我們?cè)谛蕾p丁觀鵬畫面的時(shí)候還是會(huì)覺得其處理的概念不夠具體，不僅與西畫不同，亦與中國(guó)畫有很大差異。

丁觀鵬的用線與眾不同。首先，他以精細(xì)的線條勾出人物五官、臉型及衣紋輪廓后，又復(fù)勾了幾遍稍重或稍淺的色線，或壓住墨線或露出部分墨線，使線的粗細(xì)起伏變化極其豐富。有的線經(jīng)過多次色線復(fù)勾后與暗部染色相融合，從而直接過渡成體面關(guān)系。盡管如此，這樣造型的輪廓線仍然沒有放棄起筆收筆等頓挫緩急的筆墨變化，而且更關(guān)注色與色的構(gòu)成及相互的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成了體面和線條之間的融合。這種融合既顯現(xiàn)西洋繪畫的立體效果，又不失傳統(tǒng)墨線韻味，在丁觀鵬畫面中表現(xiàn)的盡善盡美。

2.郎世寧繪畫風(fēng)格的表現(xiàn)

從對(duì)比中可以看到，郎世寧的肖像畫是在不斷嘗試摸索，不斷調(diào)整色彩明度和純度的構(gòu)成中找到的一種別致的中西融合造型法。郎世寧利用中國(guó)畫顏料，絲絹質(zhì)地，將人物面部色彩過渡得十分細(xì)膩柔和，幾乎讓人看不出筆觸的存在，只突出五官的寫實(shí)，使畫面整體趨于平面化。雖然他畫的是現(xiàn)實(shí)中的人物，但在作畫時(shí)將對(duì)象轉(zhuǎn)化為清晰、唯美的寫實(shí)表現(xiàn)，能令中國(guó)帝王后妃易于接受、喜聞樂見。郎世寧并沒有放棄西方科學(xué)體系下的解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)那樣完整的寫實(shí)手法，而是將油畫造型中強(qiáng)烈的明暗對(duì)比減弱，畫面不受特定光源下產(chǎn)生的明暗影響，只反映一種可見的自然常態(tài)，仍是在用體面之間的銜接關(guān)系真實(shí)地塑造五官的立體造型，立體感不失。雖有線性勾勒，但線是為強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)服務(wù)的，不代表中國(guó)傳統(tǒng)線描的特質(zhì)。總體而言，郎世寧中西繪畫的融合是采用中國(guó)繪畫材料基礎(chǔ)上來表現(xiàn)西畫的技法和審美取向。楊伯達(dá)對(duì)此給予了肯定的評(píng)價(jià)：“郎世寧的寫生畫和肖像畫形象準(zhǔn)確，特征突出，不僅形似，而且達(dá)到了神似的境界，其藝術(shù)造詣是很高的，這一點(diǎn)士大夫畫家則很難做到。”〔3〕

三、丁觀鵬與郎世寧繪畫表現(xiàn)上的相似之處

1.固有色塑造法

丁觀鵬與郎世寧所表現(xiàn)的人物面部的濃淡深淺變化還是立足反映人物常態(tài)下固有的形體結(jié)構(gòu)，他們非常關(guān)注畫面中每個(gè)細(xì)小局部的塑造，而不是表現(xiàn)特定光源下整體的立體關(guān)系。如?？苏\(chéng)先生在《色彩的中國(guó)繪畫》中強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)繪畫表達(dá)的是固有色觀念，它并不表現(xiàn)光源下的色彩，而是表現(xiàn)物體恒常的心理現(xiàn)象（包括形狀與色彩）；色彩的暈染旨在使被描繪的物體具有凹凸之感，而不是明暗關(guān)系，畫面中的各個(gè)色塊被‘結(jié)構(gòu)’在一起，而不是被某一光源或視點(diǎn)統(tǒng)一在一起?！薄?〕

所以，他們的作品盡管在傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了明暗深淺，但卻不受西方特定光源的影響，是介乎中西之間的繪畫，是將中西繪畫的特質(zhì)相互融合的一種特殊表現(xiàn)形式。

2.重粉染法

同時(shí)，丁觀鵬與郎世寧的開臉都用粉較濃厚且勻整。丁觀鵬在厚粉暈染基礎(chǔ)上追求較多明暗關(guān)系，突出面部結(jié)實(shí)敦厚的質(zhì)感，衣袍所用石顏色也較濃重，背托粉質(zhì)亦勻厚。郎世寧的御容像亦在重粉上追求精細(xì)寫實(shí)，面面俱到，尤其在暈染中對(duì)深淺變化的細(xì)膩過渡，顯露出東方人肌膚柔潤(rùn)的特點(diǎn)。然而，用粉厚，多少會(huì)減弱筆墨生動(dòng)的韻味，但在帝王審美情趣的干預(yù)下，這種粉重、謹(jǐn)細(xì)的畫作特點(diǎn)卻凸顯了清宮皇家嚴(yán)謹(jǐn)、富麗、雋秀、柔和的精神氣息。

通過以上的對(duì)比和解析，我們了解到丁觀鵬是以傳統(tǒng)繪畫為主參用了西洋技法，郎世寧是改造西畫進(jìn)而融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特征。他們的創(chuàng)新不僅僅是畫面形式的改變，也是畫面內(nèi)容、手法和觀念的突破，更是對(duì)傳統(tǒng)技法、理念和自我的超越。他們的中西融合繪畫風(fēng)格各領(lǐng)風(fēng)騷。近代潘天壽說“中西繪畫要拉開距離”，能保持住自己的民族特色，才能在畫壇立有一席之地。丁觀鵬與郎世寧二位創(chuàng)作的中西合璧繪畫都是在堅(jiān)持各自民族繪畫的基本元素上，對(duì)異國(guó)美學(xué)思想、繪畫技法等進(jìn)行了主動(dòng)吸收和借鑒，從而表現(xiàn)出各自不同的面貌，得我們研究和學(xué)習(xí)。

總結(jié)

丁觀鵬與郎世寧的繪畫正是在中西兩種繪畫語言不斷的分類取舍中探索嘗試，既有相對(duì)傳統(tǒng)繪畫中創(chuàng)新的一面，也有各類因素造成的不足，但都是對(duì)中西合璧繪畫自我風(fēng)格的體現(xiàn)。他們開創(chuàng)的清宮獨(dú)具特色的繪畫表達(dá)方式，是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的一種突破。

丁觀鵬的畫面可以說是對(duì)前代人物畫的創(chuàng)新，他在中國(guó)歷代相傳的人物畫“程式表現(xiàn)”的基礎(chǔ)上，憑借新學(xué)的油畫技能，巧妙地融匯了西畫技巧，極大地豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，提高了傳統(tǒng)勾、染效果的觀賞性，令人耳目一新。丁觀鵬是清代畫院焦秉貞、冷枚一派風(fēng)格的延續(xù)和深入，他對(duì)局部的立體處理也拓展了中國(guó)與西方兩大繪畫藝術(shù)的直接對(duì)話和交流，具有寶貴的藝術(shù)價(jià)值。而郎世寧一生為清廷服務(wù)了半個(gè)多世紀(jì)，也顯明了東西方藝術(shù)的融合是不可阻斷的歷史必然。他對(duì)西畫傳授和對(duì)新體畫的創(chuàng)新，沖擊著中國(guó)本土的傳統(tǒng)思想和視覺，直接影響了傳統(tǒng)繪畫，特別是人物畫造型的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了明代以來由民間到清宮人物畫審美觀念和表現(xiàn)技巧的進(jìn)一步巨大變革，對(duì)東西方文化融合和西畫東漸起到了關(guān)鍵性作用，從一定程度上加速了中國(guó)繪畫從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。

中西繪畫的融合是中西文化交流的歷史見證，兩種繪畫相融的和諧狀態(tài)一直到現(xiàn)在都是畫家們追求的理想目標(biāo)。丁觀鵬、郎世寧苦心經(jīng)營(yíng)的也是這類的和諧和自然感，從而集東西方的美于一體，使兩種文化特點(diǎn)兼而有之，形成了新形式的繪畫風(fēng)格，不傍門戶，不落窠臼，所謂的獨(dú)創(chuàng)使他們的藝術(shù)獲得了新的生命。無論藝術(shù)評(píng)論家對(duì)郎世寧、丁觀鵬如何定位，他們?cè)诿佬g(shù)史上所取得的非凡成就是不容忽略和漠視的。東方畫家對(duì)美的感性向往，西洋畫家對(duì)美的理性探索，丁觀鵬與郎世寧在這些矛盾與沖突中為后來者提供了頗多的借鑒和思考，藝術(shù)的多元存在將成為常態(tài)，中西融合的課題必將因郎世寧、丁觀鵬等先輩藝術(shù)家的啟示繼續(xù)探索下去。

注釋：

〔2〕暈涂法：用來形容色彩，特別是色調(diào)從明亮到深暗，轉(zhuǎn)化時(shí)和緩的漸層，幾至無法明辨，達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)這是繪畫獲得浮雕感的一種方法，如同煙霧般，無須線條和界限?！睹佬g(shù)辭林》外國(guó)繪畫卷，陜西人民美術(shù)出版社1989 年5 月版，第910 頁。另，也有稱“退暈式”，見梁蓮著《達(dá)·芬奇的影子》，《紫禁城》2008年第7 期，第171 頁。

〔3〕楊伯達(dá)《清代院畫》，紫禁城出版社1993 年版，第175 頁。

〔4〕?？苏\(chéng)《色彩的中國(guó)繪畫》上卷，湖南美術(shù)出版社2001 年版，第30 頁。