劉希言

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏的十余件清代、民國時期的平板玻璃畫（或稱玻璃背畫，Reverse Glass Painting or Back Painting）中，有一件繪有風(fēng)景、人物、園林的風(fēng)俗玻璃畫別具一格。根據(jù)購藏記錄和對畫面的初步分析，館內(nèi)將這件作品定名為《水中樓閣》（圖1），題材為“貴族賞園游湖”，風(fēng)格為“歐洲古典主義繪畫技法和中國宮廷工筆重彩畫及民間年畫藝術(shù)的結(jié)合”①。因其繪制精美、技法嫻熟、尺寸較大，曾在該館策劃的近現(xiàn)代油畫展覽中作為中國早期油畫樣本多次展出，也是該館玻璃畫的代表作。但若細究，這件作品本身又充滿了謎團：近景中女子、童子泛舟采蓮的圖式與法國桑斯尼陶瓷工廠（Sinceny Pottery）②燒制的中國風(fēng)陶瓷上的樣式如出一轍，似乎暗示著它與外銷藝術(shù)的微妙關(guān)系；而右側(cè)月洞門上的中文題字又揭示此處大抵是一個真實存在的中國場景。這些都提示，當(dāng)遠景中用明暗陰影表現(xiàn)的風(fēng)景，與近景中用裝飾性意味較強的工筆畫法處理的建筑人物，以一種不協(xié)調(diào)的方式組合在一起時，可能不能簡單地用粉本拼湊來加以解釋。本文旨在通過溯源18、19世紀描繪中國人物活動的風(fēng)俗玻璃畫里的風(fēng)景表現(xiàn)，嘗試探究此類外銷風(fēng)俗玻璃畫和本土風(fēng)俗玻璃畫是如何處理畫中風(fēng)景的，以及處理方式變化的背后又蘊含了怎樣的故事，而這些可能成為解答這件作品在風(fēng)格和內(nèi)容上的種種矛盾的鑰匙。

圖1：《水中樓閣》，佚名，玻璃背向油彩，44.6cm×65.5cm，清代，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

一、 玻璃畫技法及風(fēng)俗玻璃畫中的風(fēng)景

中國的玻璃制品由來已久，西周時期的墓葬即有玻璃料珠出土③，各朝代遺存中也有不同形制的玻璃器④，但玻璃作為一種繪畫的平面媒介并較大規(guī)模流行起來還是在清康熙年間以后。這一方面與平板玻璃制造技術(shù)在當(dāng)時的發(fā)展水平有關(guān)：17世紀西方玻璃制造技術(shù)提升，逐步打破幾個世紀以來意大利對玻璃技術(shù)的壟斷，歐洲多國掌握了通過“鑄造”（Casting）燒制平板玻璃的技術(shù)⑤；中國也于康熙三十五年（1696年）在紫禁城內(nèi)設(shè)立了玻璃廠，并在接下來的百余年間不斷改進制造技術(shù)，乾隆年間已有用“做法”和“滿用玻璃”制作平板玻璃的記載⑥。另一方面，康熙年間解除了清初的禁海舉措⑦，陸續(xù)開放廣州等地作通商口岸，為西方平板玻璃進口到中國和掌握該技法的傳教士進入中國提供了前提條件⑧。

繪制平板玻璃畫的技藝不同于中國傳統(tǒng)作畫方式，它以反筆技法將油彩⑨在透明的玻璃背面按照尋常畫作相反的順序作畫（繪制后不再進行二次燒制，因此也不同于彩色玻璃）。成品畫面色澤艷麗、場景立體，并因為玻璃對色層的保護，使之能夠長久地保持顏色和質(zhì)感。該技藝在14世紀的歐洲玻璃圣像畫繪制中就有出現(xiàn)⑩，英國維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）收藏的《耶穌受難》（Cruci fixion，約1370～1380，圖2）和德國柏林繪畫美術(shù)館（Gem?ldegalerie Berlin）收 藏的《圣母子與圣徒》（Virgin and Child with Saints，14世紀）等圣像畫或圣物裝飾皆為此類?。據(jù)瑪格麗特·約丹（Margaret Jourdain）、索姆·詹尼斯（Roger Soame Jenyns）、孔佩特（Patrick Conner）和江瀅河等學(xué)者考證，17、18世紀該技藝與玻璃畫一起，作為外交禮物或經(jīng)傳教士傳入中國?。

圖2：《耶穌受難》，佚名，玻璃背向金箔刻畫，19.6cm×17.1cm，約1370～1380年，英國維多利亞與阿爾伯特博物館

進入中國后，玻璃畫有兩條發(fā)展路線，一是上供宮廷，二是遠銷海外。在清宮有繪制玻璃畫的工坊，繪制者為以傳教士畫家郎世寧、王致誠為主的宮廷畫家?及特招入京的廣東畫師?。外銷玻璃畫的制作地以廣州為主?，英國律師威廉·?；╓illiam Hickey，1749～1830）記錄18世紀在廣州的見聞時，曾提及參觀了當(dāng)?shù)匕úＡМ嫾以趦?nèi)的各門類最好的藝術(shù)家和作品?，據(jù)此可推測當(dāng)時有不少中國畫工在廣州創(chuàng)作玻璃畫?。法國律師博蒙特（Elie de Beaumont，1732～1786）1764年的日記還記載了玻璃由歐洲進口到中國、繪制好畫面后再銷回歐洲的貿(mào)易過程?。在英國東印度公司的私人貿(mào)易記錄中也有出口玻璃畫的記載，據(jù)江瀅河統(tǒng)計，僅1772～1773年之間就有九條超過17箱玻璃畫出口的記錄?。

不同的畫工、訂制者以及中西審美趣味的差異，使得中國的玻璃畫呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格，譬如有仿制銅版畫和油畫的復(fù)制玻璃畫?、東方熱追捧下的“中國風(fēng)”（Chinoiserie）玻璃畫以及表現(xiàn)中國場景的玻璃畫。不同的風(fēng)格也催生了不同的玻璃畫題材：復(fù)制玻璃畫的題材早期以西方母題為主，歐洲藝術(shù)家布歇（Fran?ois Boucher，1703～1770）、弗拉戈納爾（Jean-Honoré Fragonard，1732～1806）、喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds，1723～1792）的一些作品有玻璃畫版本?，瑞士玻璃畫收藏家弗里德·賴瑟（Frieder Ryser，1920～2005）的藏品中就有布歇1751年油畫《梳妝的維納斯》（The Toilette of Venus）的玻璃畫版本（中國繪制，圖3）；后期還出現(xiàn)了對中國女性人物肖像的復(fù)制?。“中國風(fēng)”和中國玻璃畫常見的題材除記錄性的十三行場景和博物型的花鳥靜物?外，還有一類較為流行的就是本文開篇所提作品的題材，即表現(xiàn)中國人物活動的風(fēng)俗畫。此類題材中有時因為人物在畫面所占比例較大，也常被劃歸到肖像畫的范疇中，但其實它們與有具體身份所指的訂制肖像畫?還有一定區(qū)別。此類作品中的人物面孔較為相似，難以識別具體身份，通常是一類人群的指代，比如18世紀風(fēng)俗玻璃畫中身穿漢服的男子就多被描述為代表中國男性的“滿大人”、19世紀晚期一些女性玻璃畫中的主角都是楚楚彎眉、櫻桃小口的“中國美人”，其創(chuàng)作目的旨在表現(xiàn)或真實或想象的中國生活。

圖3：《梳妝的維納斯》，佚名，玻璃背向油彩，35.7cm×30cm，1785年，賴瑟夫婦舊藏

這類風(fēng)俗玻璃畫對人物活動的表現(xiàn)方式多將其置于田園或庭院中，人物常位于近景或畫面中心位置，著中式裝扮進行賞花、讀書、牧羊、采蓮、弈棋、談話等，所處場景既包括自然風(fēng)景也包括有人工雕琢痕跡的建筑群落。譬如廣東省博物館收藏的《滿大人迎春賞花》玻璃鏡畫（18世紀，圖4）中，近景是一對漢裝男女坐在花園中的樹下，一河相隔的遠景是另一處傍山莊園；該館藏的另一件《庭院人物圖》玻璃畫（19世紀，圖5）是一個更為私家園林化的場景，近景中槐樹對稱地位于畫面左右，荷花池兩側(cè)的男女正隔池相望。《水中樓閣》玻璃畫的場景同樣也是一處近景為園林、遠景為山林的自然環(huán)境。這種表現(xiàn)方式居多的原因在于：人物置于風(fēng)景中首先是中西風(fēng)俗繪畫的尋常構(gòu)圖方式，在同時期的瓷器、象牙器、通草水彩、扇子等其他藝術(shù)門類中也是如此。進一步探究的話，又可與當(dāng)時外銷藝術(shù)訂件中使用的流行圖式聯(lián)系起來，這些圖式的特征即是東方和西方元素的組合，一些肖像畫訂件中常出現(xiàn)歐洲人物置身于中國風(fēng)景中的樣式??！?8世紀的中國外銷藝術(shù)》（Chinese Export Art in the Eighteenth Century，1967）一書中還指出，“在樹下享樂的中國男女或自然風(fēng)光中的女性”的圖式因受到歐洲買家的喜愛而成為該時期的常見題材?。但其實也可以從另一個角度來解釋這一情況，這與其所托材質(zhì)亦有較大關(guān)系，玻璃以及在玻璃背面涂錫、汞所制成的鏡子，天然帶有一種輕薄、晶瑩之感，在表現(xiàn)風(fēng)景中的天空、湖面時能呈現(xiàn)出布面油彩或其他材質(zhì)所不具備的特殊質(zhì)感；有一些鏡畫甚至在天空、湖面的部分留白，以期借助自然光線反射得到更為精妙的效果，正如弗里德·賴瑟指出的，“神秘的反射和光線以及透明的物質(zhì)屬性能夠增加畫作的特殊性”?。

圖4：《滿大人迎春賞花》，佚名，鏡子背向油彩，57.3cm×84cm，約1780年，廣東省博物館

圖5：《庭院人物圖》，佚名，玻璃背向油彩，41.3cm×58.2cm，清代，廣東省博物館

由于題材傳統(tǒng)和平板玻璃自身的特點，可見“風(fēng)景”是風(fēng)俗玻璃畫中不容忽視的亮點之所在。不過，表現(xiàn)這些風(fēng)景的方式并不是一成不變的，即便存在整體感覺相似以及一些元素反復(fù)共用的情況，但若將風(fēng)俗玻璃畫盛行的兩個世紀放在一起審視，會發(fā)現(xiàn)其背后的風(fēng)景經(jīng)歷了一個從遠景到近景不斷推近的過程；遠景越來越淡化，到19世紀中葉的《庭院人物圖》玻璃畫中，遠景則僅以些許淡淡水紋暗示園林外有湖海。下文將分析兩個階段風(fēng)俗玻璃畫中風(fēng)景的不同特點，并進一步探討在這一變化過程中玻璃畫與外銷貿(mào)易、審美趣味的關(guān)系。

二、 遠景：18世紀風(fēng)俗玻璃畫的“中國風(fēng)”風(fēng)景

在18世紀風(fēng)俗玻璃畫對風(fēng)景的表現(xiàn)上，雖然有不少中國元素存在，但從繪制技法、構(gòu)圖方式及風(fēng)景內(nèi)容特征上來看，都較為西化。

在繪制技法方面，畫工較為嫻熟地使用在布面上作油畫的方式，以油彩疊加和顏料涂抹來描繪厚重濃郁的風(fēng)景，色彩上多用群青色、黑色等做底色，該習(xí)慣一定程度上延續(xù)了西方早期玻璃畫的色調(diào)特征?。從構(gòu)圖方式來看，往往遵循人大景小、富有透視感的原則，畫面的主角基本位于近景，從比例上看其體型大小遠大于周遭的植被和遠處的建筑，目的是營造出深遠感，《滿大人迎春賞花》《仕女撫卷神思圖》（圖6）等玻璃畫皆是如此。這種構(gòu)圖樣式很容易讓人聯(lián)想到17世紀西方開始流行的一種新的肖像畫構(gòu)圖模式。當(dāng)時，隨著歐洲經(jīng)濟發(fā)展，中產(chǎn)階級崛起和宗教改革的推動，歐洲繪畫的趣味從歷史寓意畫轉(zhuǎn)向了對人的關(guān)注，一種表現(xiàn)家庭和美德的新繪畫類型逐漸成為了市場主流，在荷蘭、法國、英國等地出現(xiàn)了一批表現(xiàn)置于自然風(fēng)光中的人物的新題材。從《滿大人迎春賞花》中男女與風(fēng)景的關(guān)系上，可以看到英國畫家亞瑟·戴維斯（Arthur Devis，1712～1787）表現(xiàn)中產(chǎn)階級的《斯特里克蘭爵士夫婦肖像》（Sir George Strickland, and Lady Strickland of Boynton Hall, Bridlington，18世紀，圖7）油畫的構(gòu)圖形式。而《仕女撫卷神思圖》玻璃鏡畫處理兩個女子與風(fēng)景的方式，在英國畫家托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727～1788）的《亨利 ·勞埃德和他的妹妹》（Heneage Lloyd and His Sister, Lucy，約1750年，圖8）和《琳麗姐妹》（The Linley Sisters，約1772年）中能找到一些共通之處。在這些布面油畫中，近景的主體人物常置于樹下，遠景為開闊且具體的草坪、湖河、人造建筑等，一定程度上還原了當(dāng)時歐洲莊園中的一般景致。并且，這類作品在當(dāng)時是較為常見的訂制題材，流傳范圍極廣，有較大可能性對同時期的玻璃畫產(chǎn)生了影響。鄭伊看就指出，廣東省博物館收藏的一件《牧羊女》玻璃鏡畫的構(gòu)圖，很大程度上參考了該類型的肖像油畫，該畫中的遠景景致可與18世紀的英國莊園聯(lián)系起來?。

圖6：《仕女撫卷神思圖》，佚名，鏡子背向油彩，61cm×57cm，約1780年，廣東省博物館

圖7：《斯特里克蘭爵士夫婦肖像》，亞瑟·戴維斯，布面油彩，90cm×113cm，18世紀，英國費倫斯美術(shù)館

從風(fēng)景內(nèi)容上來說，這一時期的風(fēng)俗玻璃畫在描摹莊園景致的同時，還繼承了17世紀以來風(fēng)景畫亦真亦幻的特征。在銀川當(dāng)代美術(shù)館收藏的玻璃畫 《中國少婦像》中遠景出現(xiàn)了歐式城堡；另一件《書香門第》玻璃畫（圖9）和《仕女撫卷神思圖》遠景中的寶塔，又讓人聯(lián)想到17世紀以來聞名世界的南京報恩寺琉璃塔，或是這些玻璃畫繪制處——廣州（珠江）地區(qū)的航標塔（蓮花塔、琶洲塔和赤崗塔）。這種混雜中西的風(fēng)景描繪一則為景觀的真實性打上了問號；二則，它們與歐洲表現(xiàn)中國的版畫、素描的密切聯(lián)系，又讓人懷疑它們可能來源于一個固定圖式。像傍水的中國民居和多層寶塔的樣式，在較早描繪中國風(fēng)貌的《荷使出訪中國記》（Dutch Envoy Visiting the Qing Empire，1665）的插圖中，就曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)過?（圖10）。尤其是“寶塔”，因其形制所蘊含的東方異域情調(diào)，而成為18世紀以來西方構(gòu)建中國風(fēng)景的一個重要元素?。在18、19世紀表現(xiàn)中國的各類作品中，常有寶塔在遠景中出現(xiàn)，比如《倫敦畫報》刊登的關(guān)于中國的素描?中，該元素在戰(zhàn)爭、風(fēng)景、日常生活場景中多有出現(xiàn)；傳為清代外銷畫家關(guān)喬昌（Lam Qua，1820～1860）的女性肖像，其遠景中也有難以辨明地點的寶塔；在英國收藏家詹姆士·霍利克（James Horlick，1886～1972）復(fù)原18世紀“中國風(fēng)”房間時，其家族收藏的玻璃畫前面，特別放置了兩座小型九層瓷塔?。這些“寶塔”的飛檐和塔層造型略顯夸張，或許反映了它并非旨在真實刻畫某個中國建筑，而僅作為一個象征中國的符號。

圖9：《書香門第》，（傳）史貝霖，玻璃背向油彩，64.8cm×81.4cm，約1770年，銀川當(dāng)代美術(shù)館

圖10：《荷使出訪中國記》插圖

事實上，此類型作品遠景中的風(fēng)光并不一定是真實場景，這在玻璃畫的同類型油畫“前輩們”中亦是如此。《斯特里克蘭爵士夫婦肖像》遠景中的古典風(fēng)景，是對其所處布里德靈頓莊園的一種詩意化闡釋，寓意前景中人物行為優(yōu)雅和知識分子的身份；庚斯博羅的另一件同類型油畫《卡特夫妻肖像》（Mr and Mrs Carter，約1747～1748），兩位主人公的身后是一處有古典雕塑的遺跡，暗示他們的婚姻將超越死亡而存在。這些實則都表明了風(fēng)景的“如畫”感，而不是真實感。再回到“寶塔”元素，趙娟指出在德國建筑師鮑希曼（Ernst Boerschmann, 1873～1949）看來，“寶塔”在地標的基礎(chǔ)上還作為當(dāng)時帝國統(tǒng)一的紀念碑?，這種用紀念性建筑“造”景的方式，一定程度上也承襲了“紀念性”場景的含義。

17、18世紀的風(fēng)俗畫和肖像畫中的風(fēng)景首先滿足了中產(chǎn)階級對其所占有土地的描繪愿望，但同時又以一種不完全真實描繪的方式來表現(xiàn)他們對理想美的追求。在西方當(dāng)時興起的如畫美學(xué)潮流中，不僅古典廢墟成為了其中的關(guān)鍵詞，道法自然的中國園林藝術(shù)也成為了效仿的對象。英國爵士威廉·坦普爾（William Temple，1628～1699）在《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@及其他》（Upon the Gardens of Epicurus，1685） 中，就稱贊中國的園林藝術(shù)具有最豐富的想象?。英國建筑師錢伯斯（William Chambers，1723～1796）在《東方園林藝術(shù)論》（A Dissertation on Oriental Gardening，1772）中，也提出可按照中國的方式造園?。這進一步解釋了在該時期玻璃畫的歐洲遠景中，出現(xiàn)被夸張或異化的中式建筑和中國風(fēng)景的原因。此類建筑和景觀構(gòu)成的風(fēng)景，不僅承擔(dān)著與近景身著漢服的人物呼應(yīng)的職能，同時還寄托了訂購者對東方的想象，以及包含在這種想象中的對當(dāng)時在西方流行的“中國風(fēng)”趣味的熱烈追隨。

三、近景：19世紀風(fēng)俗玻璃畫的中國風(fēng)景

19世紀中葉以后的玻璃畫中，表現(xiàn)人物活動的風(fēng)俗題材依然占據(jù)較大比重，但其構(gòu)圖樣式和風(fēng)景特征已經(jīng)較之前有極大不同。該時期玻璃畫的構(gòu)圖中人、景關(guān)系大小相宜，人在景中而不是在景前，并會一定程度淡化遠景以突出人物所在的近景。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏的《三女坐像》玻璃畫（圖11）中的女子坐于一個半開放的室內(nèi)空間，僅右側(cè)月門外有山石樹林一角；《庭院人物圖》《仕女對弈》（廣東省博物館藏）、《花園中的人物》（私人收藏，圖12）等玻璃畫對遠景的刻畫也較為簡單，或為素色的山水和天空，或為清淡的水紋，多是一種點綴意味。

更為關(guān)鍵的是，這些庭院不再是18世紀風(fēng)俗玻璃畫中充滿東方想象的“中國風(fēng)”風(fēng)景，其中部分是真實存在的中國風(fēng)景一角。在攝影和文本記錄下的當(dāng)時園林景色中，有許多可與玻璃畫中的元素對應(yīng)上，最為典型的案例就是盆栽/盆花的出現(xiàn)。意大利攝影師費利斯·比托（Felice Beato，1834～ 1909）1860年拍攝的廣州行商《伍秉鑒的花園》（Howqua’s Gardens, Canton，圖13）中，臨河臺基上縱排一列盆栽；奧地利旅行家艾達·費弗（Ⅰda Laura Pfeiffer，1797～1858）1846年的游記《一位女性的世界環(huán)游記》（A Woman’s Journey Round the World）中也記錄了伍氏花園中的道路和空間由盆栽（Flower-pot）連接在一起的布局?。這些盆栽及其中的小型盆景是嶺南地區(qū)園林的特征之一?，嶺南地區(qū)因天氣濕熱、人口稠密、用地緊張，園林常呈現(xiàn)平坦規(guī)整的樣貌以解決通風(fēng)散熱等問題；而豐富園林層次的任務(wù)則較多落在了低矮的花臺身上，這些花臺穿插在園林中間，分割出靈活多變的觀賞空間，花臺上多用小型盆栽進行裝飾?。盆景在充分展示嶺南地區(qū)特有植物的同時，其栽種的有吉祥含義的花木和瓜果也寓意經(jīng)商出身的園主人事業(yè)興旺，這也是當(dāng)時嶺南園林較其他地方園林更為世俗化的表現(xiàn)之一?。同時期的通草紙水彩畫、版畫等藝術(shù)門類在表現(xiàn)園林時也常見這一元素，1859年在倫敦報紙（Illustrated London News）上登載的伍氏花園版畫和當(dāng)時的通草紙水彩畫《園景仕女圖》（圖14）中，都有明顯的一列列盆栽出現(xiàn)在道路和花臺上?；诖?，當(dāng)這樣的盆栽也出現(xiàn)在同題材的玻璃畫（圖15）中時，不免讓人將其與真實存在的本土行商花園聯(lián)系起來。

圖11：《三女坐像》，佚名，玻璃背向油彩，50cm×75cm，晚清民國時期，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

圖12：《花園中的人物》，佚名，玻璃背向油彩，46cm×60cm，19世紀中葉，私人收藏

圖13：《伍秉鑒的庭院》，費利斯·比托，蛋白銀鹽印相，14.4cm×21.1 cm，1860年，洛杉磯J·保羅·蓋蒂博物館

圖14：《園景仕女圖》，佚名，通草紙水彩，16.5cm×25cm，19世紀，廣州十三行博物館

圖15：《庭院婦人》，佚名，玻璃背向油彩，40cm×55.8cm，19世紀，Sam Feldman舊藏

這種轉(zhuǎn)變也與廣州十三行的外銷貿(mào)易在同一時期淡出歷史舞臺息息相關(guān)。隨著晚清政治經(jīng)濟的衰退以及西方列強的殖民入侵，十三行先是在1842年《南京條約》的約束下失去了外貿(mào)壟斷的優(yōu)勢身份，接下來的大火使其從館址到貿(mào)易都迎來了傾覆的局面。外銷貿(mào)易的下滑使得大量畫工面臨創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的危機，之前迎合洋商趣味的需求減弱?，繼而轉(zhuǎn)向滿足本土市場的需求，這就包括為本土商賈或其他特定群體創(chuàng)作?。當(dāng)然，對于畫工來說，這也并不需要學(xué)習(xí)新的技能，在十三行貿(mào)易鼎盛時期為當(dāng)時的當(dāng)?shù)匦猩讨谱饔喖嗍浅Ｓ兄?，從技法來說與先前亦無太大區(qū)別。不過，從畫面內(nèi)容上來看還是有較大不同：18世紀的風(fēng)俗玻璃畫多是滿足西方洛可可時期對中國所代表的東方異域情調(diào)的想象，而這一時期的風(fēng)俗玻璃畫則注重反映本土商賈富庶悠然的真實生活，畫中女性的典雅裝扮及多個仆役服侍的場面暗示了他們的家族勢力和殷實財力?！锻ピ喝宋飯D》玻璃畫中八角門上的對聯(lián)“江山千古秀，花木四時新（春）”，一定程度上可以理解為商賈希望這種狀態(tài)長久持續(xù)的愿望。

可以說，這時的玻璃畫已經(jīng)是“內(nèi)銷”了，內(nèi)銷玻璃畫不再需要特別繪制遠景去營構(gòu)一個亦真亦幻的中國想象，對生活在這一園林風(fēng)景中的人來說，他需要表現(xiàn)的重點是近景的園林本身。這種情況不僅暗示了代表異域情調(diào)的18世紀玻璃畫走向了尾聲，也暗示了玻璃畫的個性化發(fā)展路線在19世紀的終結(jié)。隨著遠景中虛構(gòu)的“中國風(fēng)景”逐漸消失，取而代之的是玻璃畫漸漸失去了其材質(zhì)和題材上的特殊性，轉(zhuǎn)為與其他藝術(shù)門類共用題材：該時期的通草紙水彩畫、菩提葉水彩畫中均有與玻璃畫相似的風(fēng)俗題材。德魯·亨氏舊藏的一對中國仕女玻璃畫，就與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏的同時期女性油畫在姿勢、妝容上聯(lián)系緊密。并且，在表現(xiàn)同一主題內(nèi)容時，布面油畫、通草紙水彩畫以及19世紀下半葉進入中國的攝影，因材質(zhì)和運輸成本的低廉，在市場和傳播上較玻璃畫占據(jù)更大優(yōu)勢。等到20世紀隨著玻璃生產(chǎn)制造技術(shù)的進一步提高，玻璃制品造價降低和普遍通行后，玻璃畫的發(fā)展又是另外一個故事了。

四、遠景與近景之間：作為過渡的《水中樓閣》

梳理完18世紀和19世紀風(fēng)俗玻璃畫中的風(fēng)景變化，再回到這件《水中樓閣》，讓我們探究一下畫中的風(fēng)景繪制及其背后所隱藏的含義。

遠景表現(xiàn)山川云氣場景，山巒疊嶂起伏，近實遠虛，近大遠小，用明暗分明的方法描繪了山樹暗部陰影；天空呈灰藍色，云層若翻浪滾滾，在云朵的邊緣用白色顏料勾勒高光提點了云層厚度。遠景整體呈現(xiàn)出深遠廣袤的立體自然風(fēng)貌，與歐洲新古典主義繪畫中的風(fēng)景表現(xiàn)形式相近。近景為水榭中的兩個男子正望向池上采蓮泛舟的女子，采用的是較為中國化的工筆畫法，對人物和建筑的勾畫甚為精細，人物以及水榭大體上都沒有做陰影處理，建筑也沒有遵循透視原則。近景整體呈現(xiàn)了有裝飾性意味的平面感。

從遠近景的對比中可推測遠景可能不是真實的中國風(fēng)景，這一方面與畫面采用的大樹構(gòu)圖與新古典主義風(fēng)景繪畫的關(guān)聯(lián)相關(guān)，另一方面在于狀似歐洲版畫的山巒出現(xiàn)在江南園林后方造成的景觀上的沖突。具體而言，前者的表現(xiàn)方式在歐洲繪畫傳統(tǒng)中通常是為了營造具有崇高感的非真實風(fēng)景，在新古典主義畫家普桑（Nicolas Poussin，1594～1665）和洛蘭（Claude Lorrain，1600～1682）的作品（圖16）中常見此法，他們將大樹作為一種古代理想的象征，借以表現(xiàn)對非真實的古典世界和英雄世界的想象。后者可能是由粉本拼湊的繪制方法造成的，17世紀以來一直有將版畫復(fù)制在玻璃上的創(chuàng)作方法，《玻璃背畫 》（Reverse Paintings on Glass，1992）一書中在描述版畫復(fù)制玻璃技藝時還特別提到，“有些復(fù)制是對局部圖式的復(fù)制”，存在多個圖式組合成一件新的玻璃畫的案例?。《水中樓閣》右后方的山石繪制所采用的明暗對比強烈的處理方式，與《荷使訪華記》中表現(xiàn)南雄（Namnung，圖17）和三水（Xantsui）等地自然風(fēng)貌的單色插圖（版畫）似有直接聯(lián)系；并且，插圖中遠山的位置和輪廓以及它與左側(cè)和中部的樹形成的三角形構(gòu)圖也與《水中樓閣》一致?，可推測《水中樓閣》遠景中的單色風(fēng)景有一定幾率是將其他版畫轉(zhuǎn)印在玻璃上。

圖17：《荷使出訪中國記》插圖

圖18：《平山堂圖志》景色之“荷浦薰風(fēng)”

基于此，首先可判斷這件作品是一個虛構(gòu)的遠景和真實的近景的結(jié)合。不僅于此，如果再分析畫面上另一個主要圖式——近景的采蓮，會發(fā)現(xiàn)這又是一個歐洲的“中國風(fēng)”圖式出現(xiàn)在了中國的風(fēng)景中。

“采蓮”，是中國藝術(shù)和文學(xué)中常涉獵的主題，采蓮女和亭中男子相望的場景，與江南地區(qū)男女夏末相會的“觀蓮節(jié)”相關(guān)?，采蓮船上童子持蓮房的元素也暗含“多子”的傳統(tǒng)吉祥寓意?。但畫中對這一主題的繪制卻沒有沿用本土傳統(tǒng)，就蓮舟而言，中國繪畫中的常見畫法是將其繪為一葉扁舟或在舟身中部畫一個倒U型竹蓬，在中國美術(shù)館收藏的《采蓮圖》（朱邦）和遼寧省博物館收藏的《蓮舟新月圖》（趙伯駒）中，采蓮人的蓮舟都是此類船型。而《水中樓閣》使用的尾部大翻弧蓬的船型在西方圖式中更為多見，在表現(xiàn)想象中的《中國帝王故事》（L’Histoire de l’empereur de la Chine Series，1690～ 1705）系列掛毯之一（圖19）中，就有一艘尾部翻起弧帆的船。該玻璃畫不僅使用了這一非本土的船型，采蓮活動中的人物安排在歐洲樣式中也有跡可尋。在18世紀以生產(chǎn)洛可可風(fēng)格為主的法國桑斯尼陶瓷廠燒制的陶罐和陶盤（圖20）上也繪有相似的采蓮活動，除了船型與《水中樓閣》一致，船中人物數(shù)量和動作也與《水中樓閣》相當(dāng)，皆為女子泛舟，童子手持一株有荷葉的蓮花。可大膽猜測，這一在歐洲生產(chǎn)的“中國風(fēng)”采蓮樣式或為《水中樓閣》圖式的來源。并且，《水中樓閣》經(jīng)水平翻轉(zhuǎn)后，船型、人物與中國風(fēng)瓷器上的圖式朝向一致，暗示了這可能是復(fù)制玻璃畫的技藝流程造成的。畫工首先以玻璃壓蓋在該采蓮圖上，然后在玻璃背面描摹圖案，畫成后從玻璃正面觀看就是與船型、人物反向的效果。

圖19：《“中國帝王故事”掛毯之“皇后登岸”》，1690～1705年，美國洛杉磯J·保羅·蓋蒂博物館

圖20：《桑斯尼陶瓷“采蓮碟”》，佚名，陶瓷，直徑37.5cm，約1740年，法國亞眠博物館

這些虛實相交的遠近景和中西方元素的拼湊，一則可以用當(dāng)時畫工的巧思來理解，熟稔中國風(fēng)景的畫工有時會在原始粉本拼貼和復(fù)制的基礎(chǔ)上，增加一些他們熟悉的元素，這種做法在當(dāng)時的廣州外銷玻璃畫中較為常見，畫家們在仿制版畫的過程中加上個人發(fā)揮的做法得到過訂購者的夸贊?，他們可能將一些本土元素加入畫中以增加作品的賣點。但另一方面，如果再回看19世紀中葉以后的風(fēng)俗玻璃畫，事實上也可以將這種做法理解為一個過渡，即代表西方趣味的虛構(gòu)風(fēng)景和“中國風(fēng)”元素在當(dāng)時逐漸被中國風(fēng)景和本土趣味所取代，而《水中樓閣》可能正處在從遠景到近景的一個過渡時期，因此畫面中還同時保留著兩種風(fēng)格。

小結(jié)

風(fēng)俗玻璃畫中的風(fēng)景，雖然只是作為前景人物活動的環(huán)境點綴，但其在百余年間的變化側(cè)面記錄了中國玻璃畫的發(fā)展軌跡。在不斷推近的中國風(fēng)景和不斷消失的“中國風(fēng)”風(fēng)景背后，是玻璃畫從外銷走向內(nèi)銷的過程，是中國藝術(shù)外銷貿(mào)易從興盛到衰落的寫照，也是藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度從“中國風(fēng)”趣味到本土趣味的轉(zhuǎn)移。《水中樓閣》在其中也許正扮演了一個碰撞和交替的角色，在記載玻璃畫的外銷歷史、歐洲趣味的同時，也以本土元素暗示了玻璃畫在19世紀進入了下一個發(fā)展階段。不過，雖然玻璃畫在19世紀末日漸式微，但其承載的中西藝術(shù)和繪畫技法的交流其實仍有延續(xù)，玻璃畫中對透視、明暗陰影的處理以及其所使用的油彩技法，一定程度上可看作是布面油畫在中國的發(fā)端。當(dāng)時一些布面油畫的繪制者常在玻璃上進行練習(xí)?，研究中國早期油畫的學(xué)者胡光華也指出清代通商口岸的油畫發(fā)展得益于在玻璃上復(fù)制西方藝術(shù)。從這個角度出發(fā)，正如可以將《水中樓閣》看作玻璃畫自身發(fā)展的過渡，或許也可以將玻璃畫看作是中國繪畫發(fā)展的一個過渡階段。在接受西方繪畫理念和技法的過程中，它似乎也扮演了一個將其不斷推“進”中國的角色。

注釋：

① 此段描述依據(jù)“歷史的溫度：20 世紀中央美術(shù)學(xué)院與中國具象油畫展”2016年在南京巡展開幕時的策展方采訪記錄。參見http://huadong.artron.net/20151019/n786096.html。

② Sinceny Pottery是法國本土的桑斯尼陶瓷工廠，其燒制技術(shù)仿效日本和中國，燒制品類似軟瓷，生產(chǎn)階段在1734～1864年間。AugusteWarmont,Rechercheshistoriques sur les fa?ences de Sinceny, Rouy et Ognes, Paris:Visbecq frères, 1864, pp.7-49。這本書和另一本W(wǎng)illiam Chaffers的書中均記載該工廠在瓷器上繪制中國人像和洛可可風(fēng)格的裝飾。William Chaffers:Marks and Monograms on Pottery and Porcelain with Historical Notes on Each Manufactory(Second Edition), London: J.Davy & Sons,1866, pp.169-170.

③ 20世紀50年代洛陽、河南等地的西周墓室考古發(fā)掘出土過玻璃珠。楊伯達：《西周玻璃的初步研究》，《故宮博物院院刊》，1980年第2期，第14-24頁。

根據(jù)各因素對山塘水資源承載能力影響的大小的不同，通過層次分析法和熵權(quán)法確定了各因素的權(quán)重，其中主觀權(quán)重占0.4，客觀權(quán)重占0.6。求得九江市山塘水資源承載力各因素的綜合權(quán)重，W=(0.0567，0.0456，0.0612，0.2121，0.1797，0.0944，0.0535，0.0628，0.0488，0.0532，0.0361，0.0942)。對V1，V2，V3進行0～1之間劃分，取α1=0.95，α2=0.5，α3=0.05。

④ 尚剛：《中國玻璃三千年》，《裝飾》，2011年第1期，第37-41頁。

⑤ 鑄造技術(shù)首先由法國玻璃工匠伯納德·佩霍（Bernard Perrot，1649～1709）在1688年 申請了專利，專利名為：“de couler le cristalen tables”，該項技術(shù)可以用于制造大型平板玻璃或鏡子，參見 ElphègueFrémy,Histoire de la Manufacture Royale des Glaces de France au XVIIe et au XVIIIe siècle, Paris: LibrairiePlon,1909, pp.262–269。鑄造技術(shù)在英國、德國等地都得到了推廣，英國大型玻璃工廠沃克斯豪爾玻璃工廠（Vauxhall Glassworks）在17世紀后期就使用了這項技術(shù)代替原來的吹制法（即先吹制出玻璃圓筒，縱向切開后，將其在烤箱中平鋪成平板狀，然后通過研磨和拋光達到平板玻璃的效果）。不過，佩霍本人發(fā)明的這項技術(shù)在法國本地并沒有立即得到認可，當(dāng)時法國的皇家工廠Saint- Gobain從生產(chǎn)壟斷的利益角度出發(fā)剝奪了佩霍在法國的制造權(quán)，這也一定程度上解釋了在之后的平板玻璃和玻璃畫貿(mào)易往來中，作為技術(shù)推進者的法國并不是主要的出口貿(mào)易國，主要的出口國為使用該鑄造技術(shù)的英國等。

⑥ 朱慶征：《故宮藏建筑裝修用玻璃畫》，《故宮博物院院刊》，2001年第4期，第66-67頁。

⑦ 清初多次頒發(fā)禁海令，譬如順治十二年（1655年）頒發(fā)了《申嚴海禁敕諭》，該諭令指出“凡沿海地方……不許片帆入口……”。這些禁海令的頒發(fā)雖為對抗東南沿海的鄭成功勢力，但最終致使當(dāng)時的海上貿(mào)易和中外交流處于停擺狀態(tài)。中國科學(xué)院編：《明清史料》丁編第2本，上海：商務(wù)印書館，1951年，第155頁。

⑧ 康熙二十四年（1685年）成立粵海關(guān)，并指定廣州、漳州、寧波、云臺（今連云港）為對外通商口岸，設(shè)立粵、閩、浙、江四海關(guān)。乾隆二十二年（1757），僅保留廣州口岸一關(guān)，并特許廣州十三行行商統(tǒng)一經(jīng)營全國對外貿(mào)易。吳丹微：《廣州與海上絲綢之路》，《文物天地》，2017年第10期，第10頁。

⑨ 在化學(xué)試劑還沒有大規(guī)模進入繪畫材料之前，為了使顏色能夠固定在玻璃上，顏料的制作與調(diào)和需要進行一些特殊處理，并有比例地使用亞麻籽油、松節(jié)油等介質(zhì)。許多早期玻璃畫中的顏料配方仍未完全破解。FriederRyser, trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass: The Ryser Collection, New York: The Corning Museum of Glass, 1992, p.35.

⑩ 14世紀，意大利藝術(shù)家切尼諾·切尼尼（CenninoCennini，1370～1440）在《藝術(shù)之書》（Librodell’arte）中較早提到這一技術(shù)。CenninoCennini,Il Librodell’arte o trattatodellapittura, Firenze: Felice le Monnier,1859, pp.122-126。

但若往前追溯，這種反筆在平板玻璃上繪制的方式在公元3、4世紀的古羅馬玻璃藝術(shù)品中已見端倪，工匠在相對平滑的玻璃背面貼上金箔并以彩繪和擦刮、雕刻的方式進行裝飾，與14世紀的玻璃畫技藝中的貼金彩繪技藝（Verreéglomisé）有相似之處。（英）大衛(wèi)·懷特豪斯著，楊安琪譯：《玻璃藝術(shù)簡史》，北京：中國友誼出版社，2016年，第50頁。

? 這種圣像畫所使用的技法其實較18世紀以后的玻璃畫技藝相比更為復(fù)雜。Virginia Brilliant,A Framework for Devotion in Trecento Siena: a Reliquary Frame in the Cleveland Museum of Art, Peregrinations: Journal of Medieval Art and Architecture, vol.4, 2014,pp.66-94.

? 孔佩特考證玻璃畫可能作為外交禮物或為進貢朝廷而特別購置的西洋物品傳入中國，他在文中列舉的記錄包括：“1655年，由彼得·各雅（Peter de Goyer）和雅各布·凱瑟爾（Jacob de Keyser）帶領(lǐng)的荷蘭訪華使團取道廣州至北京，使團為皇帝準備的禮物清單中就包括帶有繪畫的四面用來看的平面玻璃”“1733年和1735年的粵海關(guān)的進獻清單中包含玻璃鏡、大玻璃片”等。（英）孔佩特著，Joshua Gong譯：《深遠的秘密——18世紀中國玻璃油畫中的西方人（上）》，《藝術(shù)品》，2016年第5期，第57頁。

江瀅河考證玻璃畫技術(shù)可能是通過傳教士傳入中國的，“（法國）耶穌會士錢德明（Joseph-Marie Amiot，1718～1793）在其回憶錄中認為玻璃畫技術(shù)由歐洲傳入中國，可能是耶穌會士的功勞”。江瀅河：《清代洋畫與廣州口岸》，北京：中華書局，2007年，第165頁。約丹和詹尼斯考證中國的玻璃畫技法與在華的意大利傳教士畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766）有關(guān)。Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books,1967, p.34.

? 清代《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成活計清檔》中有乾隆時期王致誠和郎世寧多次畫玻璃畫或玻璃畫紙樣的記錄，如：乾隆六年二月初五日，郎世寧等奉旨畫清暉閣玻璃集錦圍屏上的六十八塊油畫。乾隆八年七月初十日，王致誠奉命畫玻璃畫一塊……

? 18世紀，法國耶穌會士韓國英（Pierre-Martial Cibot，1727～1780）在宮廷的工坊中見到來自廣東的畫師在玻璃上作畫。Pierre-Martial Cibot,“Diversesremarques sur les Artspratiquesen Chine”, ed. by Joseph Marie Ami ot,Mémoiresconcernantl’histoire, les sciences,les arts, les moeurs, les usages, &c. des Chinois: par les missionnaires de Pékin, Paris:chez Nyonl’a?né, libraire, 1776, pp. 363-364.

? 法國作家布雷頓（Jean-Baptiste Joseph Breton，1777～1852）認為廣州是清代唯一的玻璃制造地（Only Glass-house），雖然這種說法可能沒有考慮北京的皇家玻璃制造工廠，但可以作為廣州是當(dāng)時最大的玻璃和玻璃畫制造地的佐證。Breton. M, etc.,China,its costume, arts, manufactures, etc.,London:Printed for J.J. Stockdale, 1812, p.116.

法國旅華漢學(xué)家小德金（Chrétien-Louis-Joseph de Guignes，1759～1845）提到廣州是玻璃畫的繪制中心。Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books,1967, p.36.

? Alfred Spencer,Memoirs of William Hickey,vol.1 (1749～1775), London: Hurst And Blackett L.t.d.,p.210.

? 并且，當(dāng)時的歐洲玻璃背畫技藝發(fā)展相對停頓，雖然這一技藝是由歐洲傳入中國的，但在《布魯塞爾商業(yè)大學(xué)詞典》（Dictionnaireuniversel de commerce, 1761）中記載該技法難度程度較高，在1745年時的法國幾乎不存在這種畫法。Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books,1967, p.35.

? “Diary, 1764”, quoted in theRevue Britannique, 1895, vol. ⅠⅠⅠ. 轉(zhuǎn)引自 ：Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, London: Spring Books, 1967, p.35.

? 江瀅河指出，玻璃畫屬于私人貿(mào)易范疇，較少出現(xiàn)在公司貿(mào)易記錄中，在東印度公司的私人貿(mào)易記錄中有玻璃畫出口的記載。江瀅河：《廣州外銷玻璃畫與18世紀英國社會》，《廣州與海洋文明》，2018年第2期（上海：中西書局），第145-146頁。

? Margaret Jourdain and R. SoameJenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century,London: Spring Books, 1967, p.33, 35.

? FriederRyser,trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass: The Ryser Collection, New York: The Corning Museum of Glass, 1992, p.33.

? 19世紀中后期的玻璃畫出現(xiàn)了大量女性肖像，這些女性肖像不僅面孔、姿勢相似，她們還有布面油彩、通草水彩等版本，可推測此類玻璃畫是根據(jù)某些中國肖像母題復(fù)制而來。比如一位倚桌著紅色內(nèi)衫、單手簪花的女子肖像，不僅有中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和道爾拍賣行（Doyle）的玻璃畫版本，還有中國美術(shù)館收藏的油畫版本，而這些圖式可能來自在中國傳播廣泛的秦淮名妓董小宛的紙本設(shè)色水墨（南京博物院收藏的周序的《董小宛像》）和版畫插圖（《秦淮八艷圖詠》中的“董小宛像”）中的形象。

? 同注?, p.37.

? 香港藝術(shù)館收藏的《在中國的西方商人像》、瑞典斯德哥爾摩海洋博物館收藏的《約翰·派克肖像》和銀川當(dāng)代美術(shù)館收藏的《英國人像》等男性肖像，從其服飾、不同的面孔特征和署名可將其指向具體的船長或商人。

? （英）孔佩特著，Joshua Gong譯：《深遠的秘密——18世紀中國玻璃油畫中的西方人（下）》，《藝術(shù)品》，2016 年第 6 期，第 46-47 頁。

? 同注?, p.36.

? 同注?, p.9.

? CenninoCennini,Il Librodell’arte o trattatodellapittura, Firenze: Felice le Monnier,1859, pp.122-126.

? 鄭伊看：《另一個我——一件廣州外銷鏡畫中的“牧羊女”形象研究》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2020年第6期，第103、104頁。

? Johan Nieuhof,L’ambassade de la Compagnie Orientale des Provinces Uniesversl’Empereur de la Chine, ou Grand Cam de Tartarie,faite par les srs, Pierre de Goyer& Jacob de Keyser, A Leyde: Pour Jacob de Meurs, marchandlibraire&graveur de la villed’Amsterdam, 1665. 有超過30頁的插圖中出現(xiàn)了寶塔。

? 趙娟：《異域觀看：近代歐人記載中的“中國寶塔”二三事》，《中華文化畫報》，2018年第5期。

? 黃時鑒：《維多利亞時代的中國圖像》，上海：上海辭書出版社，2008年，第3、17、19、20、23、27、89、91 頁。

? L.G.G. Ramsay,Chinoiserie in the Western Isles, The Collection of Sir James and Lady Horlick, The Connoisseur, June, 1958, p. 5.

? 同注?。

? William Temple, Tomas Browne, Abraham Cowley, John Evelyn and Andrew Marvell,Sir William Temple Upon the Gardens of Epicurus,With Other XVIIth Century Garden Essays,London: Chatto and Windus, Publishers, 1908,pp.53-54.

? William Chambers,A Dissertation on Oriental Gardening, London: Printed by W. Griffin,1772, p.11.

? Ⅰda Pfeiffer,A Woman’s Journey Round the World: From Vienna to Brazil, Chili, Tahiti,China, Hindostan, Persia, and Asia Minor,London: Office of the National Ⅰllustrated Library, 1852, p.111.

? 陳煒炫：《山水畫視角下的嶺南園林的空間造境邏輯》，廣州：華南理工大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第346-347頁。

? 梁明捷：《嶺南園林實用主義的風(fēng)格特征初探》，《美術(shù)學(xué)報》，2005年第1期，第25-26頁。

? 劉國維、陸琦、蘇濤、李賓：《明清嶺南士人園林理景藝術(shù)特征解析》，《古建園林技術(shù)》，2019年第1期，第29頁。

? 值得一提的是，與此同時，歐洲對洛可可風(fēng)格的熱情也在這一時期減弱，代表繁復(fù)、奢侈的玻璃畫和其裝飾外框在當(dāng)時也逐漸退出歐洲市場，玻璃畫的發(fā)展在接下來的新古典主義藝術(shù)風(fēng)格的影響下，傾向于簡約化和回到早期玻璃畫技藝中使用的雕刻方式。

? 菲利普·皮奎爾（Phillippe Picquier）在Rêves de printemps: L’artérotiqueen Chine（1998）一書中提到當(dāng)時逛青樓的人通過玻璃上的肖像來選擇姑娘。這側(cè)面證明了玻璃畫在這時可能已經(jīng)作為一種在本土市場上普遍通行的商品，有一批畫工為特定群體創(chuàng)作肖像。轉(zhuǎn)引自：Lariss N. Heinrich,The Afterlife of Images,Durham: Duke University Press, 2008, p.56.

? 同注?, p.36.

? 同注?, p. 231.

? 因為玻璃畫的反向繪制順序，可確認平山這兩個字不是后填上去的，而是在繪制初始就一并考慮了進去。

? [清]趙之壁，《平山堂圖志》，北京：中國書店出版社，2012年。

? 洛梅笙：《六月荷花蕩，輕橈泛蘭塘——從觀蓮節(jié)談民間造神與江南游風(fēng)》，《紫禁城》，2020年第6期，第34-51頁。

? 在清代包棟的《兒童采蓮圖軸》（1859年）上有題，“從來多子是蓮房”。

? 胡光華：《清代中國玻璃畫的西化與造化》，《中國美術(shù)研究》，2013 年第6期。

? 練習(xí)者可利用玻璃的透明屬性，將其放在油畫的版畫/水彩畫版本上進行輪廓和筆觸的復(fù)制描摹，包括史貝霖在內(nèi)的一些清代油畫家在職業(yè)初期有從事玻璃繪畫的經(jīng)歷可印證這一觀點。