趙云川

一、《羅摩衍那》對東南亞的影響

東南亞中南半島①是古代南方絲綢之路的重要通道，其位置毗鄰中國和印度，故在歷史上深受中印兩大文明的影響，在地理、歷史、宗教與文化上呈現(xiàn)出復(fù)雜而多元的特點(diǎn)。一般而言，在物質(zhì)文化方面，東南亞國家在古代深受中國的影響。而在精神文化方面，印度文化的影響則持久而深刻，這種情況尤其以泰、緬、柬、老等南傳佛教國家更為明顯。公元元年前后，婆羅門教、印度教、佛教源源不斷地傳入東南亞地區(qū)，形成了許多“印度化”②王國。其中，被稱為印度教兩大史詩的《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》，也開始輻射和滋養(yǎng)著這里的文化。相比較而言，《羅摩衍那》的影響要比《摩訶婆羅多》更為廣泛和持久。這一點(diǎn)，從15世紀(jì)之后泰、緬、柬、老等國的文學(xué)、詩歌、戲劇、音樂和美術(shù)中所呈現(xiàn)出的豐富多彩的羅摩主題即可看出。究其原因，主要是“到了11世紀(jì)，上座部佛教在東南亞半島地區(qū)確立了主導(dǎo)地位，充滿殺戮爭霸內(nèi)容的《摩訶婆羅多》與佛教基本教義相抵觸，這一地區(qū)的群眾不再重視這部史詩，其影響隨之也日趨削弱和減少?！雹鄱敖?jīng)過改編的和再創(chuàng)作的《羅摩衍那》則因符合佛教的倫理道德觀念而始終受到這些國家人民的喜愛?！雹?/p>

《羅摩衍那》是由印度詩人蟻垤（跋彌）整理加工，用梵文編撰的長達(dá)7卷（篇）24000多頌（1頌2行、1行16個音）的英雄神話史詩。它講述了這樣一個故事：阿逾陀城國王十車王長子羅摩在即將被立為太子繼承王位時,被國王的第二個王后吉迦伊所害而流放于山林，期間因妻子悉多被楞伽島十首魔王羅波那劫走，羅摩和其弟弟羅什曼那隨即與猴國之王須羯哩婆結(jié)成同盟，在異常神勇的神猴哈奴曼將軍及猴軍相助下，戰(zhàn)勝魔王，救回悉多。早在公元初的幾個世紀(jì)里，《羅摩衍那》就經(jīng)由不同路徑傳至東南亞，如“從古吉拉特和南印度出發(fā)由海路傳至爪哇、蘇門答臘和馬來亞的南路；或從孟加拉出發(fā)由陸路傳至緬甸、泰國以及柬埔寨、老撾和越南等地的東路”⑤等。為此也留下了許多羅摩文化遺跡。就造型藝術(shù)而言，印度尼西亞和柬埔寨保存著東南亞歷史上規(guī)模最大、藝術(shù)價值最高的羅摩文化古跡，其中，又以柬埔寨的吳哥窟⑥和巴戎寺⑦的羅摩故事浮雕舉世聞名。例如，在吳哥窟高2米多、長達(dá)800余米的浮雕石刻以及大吳哥巴戎寺刻畫的11000個人物、長達(dá)1200米的回廊浮雕中，就有許多表現(xiàn)羅摩故事的內(nèi)容。另外，在印度尼西亞的爪哇，羅摩故事的遺跡可以追溯到 9世紀(jì)，中爪哇至今還保留著有關(guān)羅摩故事的浮雕。盡管之前信仰印度教、佛教的印尼在16世紀(jì)時開始全面信奉伊斯蘭教，但羅摩故事并沒有消失，而是以民俗的方式融入到了人們的文化生活中?？梢哉f，“《羅摩衍那》對東南亞的影響不限于宗教，而且涵蓋了東南亞的政治、哲學(xué)、文學(xué)、表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、民族心理等等方面?！雹?/p>

如果說，在吳哥文明時代，受《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》的巨大影響，創(chuàng)造出《攪動乳?！贰独阗u之戰(zhàn)》等令人震撼的作品而成為東南亞美術(shù)高不可越的奇跡，那么在吳哥之后，東南亞半島上的羅摩美術(shù)無疑是泰、緬、柬、老等國的又一藝術(shù)瑰寶?！读_摩衍那》在傳至東南亞的歷史長河中，出現(xiàn)了對原初文本進(jìn)行移植、改造并融入本土文化因素的不同版本。這些版本講述著自己的羅摩故事，呈現(xiàn)出豐富而多元的表現(xiàn)形式。尤其是在公元11世紀(jì)以降南傳佛教逐漸成為泰、緬、柬、老等國的主體宗教之后，對羅摩故事的表現(xiàn)依然不衰。按理說，羅摩故事屬于印度教經(jīng)典，為何在已盛行南傳佛教的國家中仍然倍受青睞和喜愛？分析來看有以下原因：一是佛教在形成和發(fā)展過程中吸收了不少印度教、婆羅門教的元素，這些元素逐漸成為與佛教思想互融相通、并行不悖的組成部分；二是羅摩故事在長期的文化融合中吸納了佛教的思想，具有了與南傳佛教相同或相近的價值觀；三是在南傳佛教成為國教后，羅摩故事在一定意義上被直接當(dāng)作“佛本生”故事來展現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，李謀先生在其著述《緬甸與東南亞》中談到：“緬甸最遲到13世紀(jì)已有羅摩故事的文字文本流行。這些羅摩故事有很濃的佛教色彩，緬甸學(xué)者稱其為佛陀羅摩”⑨。張玉安先生在《印度的羅摩故事與東南亞文學(xué)》一書中也指出：“在現(xiàn)代高棉人的心目中有兩個偶像，一個是佛陀，另一個就是羅摩。人們尊崇佛陀，因?yàn)樗欠鹱?，?chuàng)立了佛教、佛法，為整個社會規(guī)定了道德規(guī)范。而羅摩則既是神，也是人。既是菩薩的化身，也是道德高尚的英雄。也就是說，羅摩是高棉人最高精神和道德的典范，是比佛陀更為生動、形象和鮮活的榜樣?！雹饬硗猓霸诶蠐氲摹读_摩衍那》手抄本中不僅提到了佛，還夾雜著佛教的教義內(nèi)容……老撾的佛教徒相信，《羅什與羅摩》就是講述佛祖一生的真實(shí)故事，僧侶們在老百姓入寺聽經(jīng)時，也常念誦《羅什與羅摩》”?。正是由于這種內(nèi)在因素，羅摩故事在東南亞呈現(xiàn)出了三種版本，即本生經(jīng)、佛陀的版本，婆羅門、毗濕奴的版本和面具摩羅（傳入泰國后與蟻垤仙人原著結(jié)合的）的版本。雖然人們信奉上座部佛教，但羅摩故事則保留了一般人心中的信仰，為他們提供著某種人類起源的神話。另外，羅摩還具有某種帝王的象征意味，東南亞佛國的君主們就有意地將自己與偉大的羅摩相比，以此來提升自己的地位和形象 。?

如今，當(dāng)人們來到東南亞南傳佛教國家參觀游覽時，除了許多色彩斑斕的佛塔神殿映入眼簾外，也能聽到、看到有關(guān)摩羅故事的詩歌、音樂、戲劇。在造型藝術(shù)方面，羅摩故事題材涉及到繪畫、雕塑、建筑裝飾以及工藝美術(shù)等各個方面。其中，壁畫不僅是表現(xiàn)羅摩故事題材的最佳形式，也是取得卓著成就的繪畫藝術(shù)。

二、寺廟中的羅摩故事壁畫

羅摩故事之所以能為人們所喜愛并成為盛行的藝術(shù)題材，還因?yàn)槠渚哂小扒楣?jié)化”的故事和“敘事性結(jié)構(gòu)”。而“敘事”或“敘述”所具有的文化普適性，則是最為有效地對事物進(jìn)行認(rèn)知并予以傳播的手段。人們可以在時間和空間中將經(jīng)歷和體驗(yàn)組織起來，對所發(fā)生的事物進(jìn)行了解和評估。壁畫作為佛寺和宮殿中表現(xiàn)羅摩故事的主要形式，可通過“情節(jié)化”和“敘事性”的造型呈現(xiàn)，充分、有效地?fù)?dān)負(fù)起對故事進(jìn)行解碼的工作。曼谷的玉佛寺、柬埔寨的銀佛寺、沃波寺等重彩壁畫正是通過宏大而曲折的敘事性畫面來講述羅摩故事的。

在泰國，最為有名的羅摩故事壁畫是曼谷玉佛寺（Emerald Buddha Temple）的回廊壁畫。該壁畫始繪于1788年，是以瑪拉一世時期（1782～1809）的《羅摩頌》（又稱《拉瑪堅(jiān)》）?為文本繪制的，迄今已有200多年的歷史?！读_摩衍那》“在傳到泰國后，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奈幕?、民俗，要?jīng)過種種的變化與改造。如主題、情節(jié)、民俗、角色名字、地名等的變異”。?因此以該文本繪制的壁畫，無論是在內(nèi)容題材還是在形式風(fēng)格上都呈現(xiàn)出濃郁的泰國風(fēng)貌。

玉佛寺回廊的羅摩壁畫共有178幅，畫面橫向布局，上至頂棚，下至墻裙，高兩米多，長達(dá)1000余米，場面宏大，蔚為壯觀。壁畫按順序描繪了從悉多誕生到她的兩個兒子在羅摩和其兄弟的幫助下所發(fā)起的最后一次戰(zhàn)斗等諸多情節(jié)。表現(xiàn)了包括阿逾陀國王子羅摩因受皇后吉迦伊嫉妒被放逐，妻子悉多被楞伽城十首魔王羅波那用計(jì)劫走，羅摩得到群猴幫助，率領(lǐng)猴子大軍進(jìn)發(fā)楞伽島，哈奴曼火燒楞伽宮，與羅剎惡魔羅波那大戰(zhàn)，殺死羅波那，救出悉多等內(nèi)容。每幅壁畫的下方中央都用泰文標(biāo)注了序號和題目，通過豐富多彩的畫面生動地表現(xiàn)出曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。

畫面中出鏡最多者莫過于王子羅摩和他的兄弟羅什曼那以及神猴哈奴曼。羅摩作為故事的主人公，從拉起神弓、娶悉多為妻、被放逐山野、悉多被劫，到與猴國結(jié)盟、翦除羅剎王、夫妻團(tuán)圓、登基為王等一系列故事情節(jié)中都進(jìn)行了濃墨重彩地描寫，既表現(xiàn)了羅摩和妻子悉多的悲歡離合，又歌頌了羅摩所代表的善良與正義。羅什曼那是十車王小王妃的親生子，與長兄羅摩情誼深厚，甘愿一同被放逐，并在解救悉多的艱辛而危險(xiǎn)的戰(zhàn)斗中身先士卒，沖鋒陷陣。兄弟倆在壁畫中常常前后相隨，造型上頭戴泰國古代王子尖冠，身著王子戎裝，立于戰(zhàn)車上，手握弓箭，指揮著千軍萬馬與魔軍展開搏斗。在畫面中，羅摩的面部膚色常被成畫青黑色（或湖藍(lán)色），表明作為剎帝利的他所代表的是阿瑜佗城的本地土人，與楞伽城國王羅波那代表的保守勢力即婆羅門（雅利安人）的白色皮膚形成區(qū)別。前者為新興生產(chǎn)力和城市文化、農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)以及善良與正義的代表，后者是游牧民族以及惡與非正義的化身。?季羨林先生指出：“在印度古代社會中，這兩個高級種姓之間有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系，他們有的時候聯(lián)合起來，共同壓迫和剝削其他低級種姓。有的時候又劍拔弩張，互相斗爭。”?不難看出，羅摩壁畫在造型上的這種寓意無疑是古印度種姓制度和民族矛盾的余風(fēng)遺響。哈奴曼作為猴族中的大英雄，具有無邊的法力和變幻莫測的本領(lǐng)，其面容和身軀可隨意變化，力大無比，能移山倒海。他對王子羅摩無比忠誠，畫面中常常是雙膝跪地，雙手合掌胸前，神態(tài)虔誠恭敬。而在戰(zhàn)場上則英勇頑強(qiáng)，不怕艱難，帶領(lǐng)猴軍與羅波那、魔軍進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗，屢屢立下汗馬功勞，故被譽(yù)為是智慧、勇力、正義、忠誠的化身。

在178幅壁畫中，描繪了宏偉壯麗的宮殿，城市中王公貴族和平民百姓的生活軼事以及行進(jìn)中的軍隊(duì)和猴軍與魔軍的激戰(zhàn)，還有山脈、森林、河流等自然景色，其中一些畫面頗具感染力，令人記憶猶新。如第5幅《金翅鳥阇咜優(yōu)私阻攔劫走悉多的羅波那》、第31幅《哈奴曼用巨大的身軀搭橋讓猴兵們過河》（圖1）、第51幅《須羯哩婆折斷了羅波那的巨大華蓋》（圖2）、第53幅《哈奴曼將羅摩和他的寢帳含入口中》（圖3）、第112幅《羅波那的送葬隊(duì)伍》（圖4）以及大量的猴軍與魔軍的戰(zhàn)斗場面（圖5）。

圖1：神猴哈奴曼用巨大的身軀搭橋讓猴軍過河，曼谷王朝前期（1782～1855年），泰國大王宮玉佛寺回廊壁畫，第31幅（筆者攝）

圖2：須羯哩婆折斷了羅波那的巨大華蓋，曼谷王朝前期（1782～1855年），泰國大王宮玉佛寺回廊壁畫，第51幅 （筆者攝）

圖3：哈奴曼將羅摩和他的寢帳含入口中，曼谷王朝前期（1782～1855年），泰國大王宮玉佛寺回廊壁畫，第53幅 （筆者攝）

圖4：羅波那的送葬隊(duì)伍（局部）曼谷王朝前期（1782～1855年），泰國大王宮玉佛寺回廊壁畫，第112幅（筆者攝）

圖5：猴軍與魔軍的慘烈廝殺，曼谷王朝前期（1782～1855年），泰國大王宮玉佛寺回廊壁畫（筆者攝）

玉佛寺回廊壁畫始繪于200多年前，但至今看上去仍感覺是新繪制的一樣，這無疑是不斷修復(fù)或重畫的結(jié)果。由于東南亞炎熱潮濕的氣候不利于壁畫的保存，故需對被濕氣和雨水侵蝕的畫面進(jìn)行定期修復(fù)，這種修復(fù)與中國對寺廟、宮殿建筑所進(jìn)行的彩繪、油飾、翻修有異曲同工之妙，是東南亞佛寺和宮殿壁畫“活態(tài)”存在的重要特征。?據(jù)記載，玉佛寺回廊壁畫每25年左右就要修復(fù)或重畫一次。如1832年拉瑪三世為慶祝曼谷王朝50周年的第一次修復(fù)；1882年拉瑪五世朱拉隆功為慶祝曼谷王朝100周年的第二次修復(fù)；1932年拉瑪七世巴差提勃為慶祝曼谷王朝150周年的重新修復(fù)；1970年泰國政府請來有關(guān)方面的專家，經(jīng)過周密的研究和策劃，從1970年到1980年又一次進(jìn)行了更為科學(xué)地修復(fù)?。

另外，壁畫在表現(xiàn)形式上充分利用長廊式的墻面，強(qiáng)調(diào)圖像的敘事性，各種人物景物皆按故事的先后秩序一一出場亮相，步移景異，情節(jié)內(nèi)容層層遞進(jìn)。通過運(yùn)用散點(diǎn)式、鳥瞰式的透視，使每鋪壁畫皆呈現(xiàn)出全景式構(gòu)圖的宏大場面。不同人物的活動都融入在山水、森林、建筑之中。造型寫實(shí)，描繪準(zhǔn)確，以線勾勒，施以重彩，呈現(xiàn)出精致細(xì)膩的效果。為了更好地突出形象，在遠(yuǎn)近、深淺、明暗、層次、質(zhì)感、立體感等方面，彩用點(diǎn)綴、皴擦、暈染等技法，增加了畫面的層次感。在用色上，天空、山丘、森林、草木等多用藍(lán)、青綠等偏冷的色彩，人物、動物、建筑等多用橙、黃、土紅等偏暖的色彩。其中還有一個最大的特點(diǎn)，即是在衣冠、車馬、建筑上大量使用金色，通過描金、瀝金等手法，形成色彩上金色與五彩、質(zhì)地上的锃亮光澤與亞光、無光的對比，使畫面呈現(xiàn)出富麗堂皇的藝術(shù)效果。

除玉佛寺的羅摩故事壁畫外，泰國北部的娘帕耶寺佛殿（Vihara of Wat Nang Pya）和彭世洛府(Pisnulok)寺廟里也保存著曼谷王朝拉瑪三世時期繪制的摩羅故事壁畫。?

在柬埔寨，自國王蓬黑阿·亞特1434年從吳哥遷都至金邊后，就開始大興土木修金邊大王宮。不過，今天人們看到的大王宮則是由法國工程師于1866年設(shè)計(jì)建造并在20世紀(jì)初進(jìn)行擴(kuò)建的。王宮由曾查雅殿、金殿、銀殿、舞樂殿、寶物殿等建筑群組成，金色屋頂和黃墻環(huán)繞的建筑傳承了高棉傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。在銀殿(Silver Pagoda,也稱銀佛寺或玉佛寺)圍墻內(nèi)側(cè)長長的回廊上，繪有高2米多、長達(dá)800余米的羅摩故事壁畫。繪制時間為1903年（另說繪于1893～1904年）?，雖算不上是古壁畫，但迄今也有百余年歷史。其表現(xiàn)形制與曼谷玉佛寺相近，不同的是，后者每幅壁畫之間都有明確的隔斷，并且在每一幅壁畫的下方中央都用泰文標(biāo)注了序號和題目，而前者沒有明確區(qū)分每一幅畫面的隔斷及說明標(biāo)注，故給人一畫到頭或一幅畫長達(dá)幾十米、上百米的感覺。不過，人們可以依據(jù)長廊天棚上梁架之間相同的隔斷，即每一梁架間設(shè)置兩幅壁畫來判斷壁畫的幅數(shù)和尺寸。

如前所述，柬埔寨有輝煌的吳哥文明，有大量表現(xiàn)羅摩故事的曠世杰作。不過，吳哥時期的文化主體屬于印度教、婆羅門教和大乘佛教。從蓬黑阿·亞特國王遷都至金邊修建王宮至今，500多年的歷史中柬埔寨主要信奉南傳佛教，因此不難發(fā)現(xiàn)，銀殿回廊壁畫與吳哥藝術(shù)并無直接聯(lián)系，在羅摩故事版本和造型上也找不到相應(yīng)的傳承關(guān)系。從歷史上看，暹羅是從16世紀(jì)中南半島幾個世紀(jì)以來最強(qiáng)大的政治和社會實(shí)體，其政治軍事力量對緬甸、老撾和柬埔寨有所控制，其文化影響力要比其它地區(qū)更大、更明顯。特別是從大城后期、曼谷王朝時期到20世紀(jì)初，暹羅積極鼓勵南傳佛教和羅摩文化的對外傳播，并以南傳佛教為紐帶形成了國與國之間文化上的互通互融，強(qiáng)化了羅摩文化作為東南亞文化的靈感來源和重要主題。鑒于在18世紀(jì)以來柬埔寨一直受到暹羅的鉗制，故可以推測，羅摩故事是在南傳佛教盛行于柬埔寨之后從泰國傳入的?。關(guān)于這一點(diǎn)，印度學(xué)者D.P辛加爾認(rèn)為：“佛教（南傳）什么時候成為柬埔寨首要的宗教還不清楚。它長期興旺，偶爾受到王室的庇護(hù)，但它從不是國教，從沒有占據(jù)統(tǒng)治地位?？磥?，似乎是最初受到柬埔寨影響的暹羅后來幫助柬埔寨皈依了佛教。這次變革幾乎是徹底的?！?

與曼谷玉佛寺長廊式壁畫一樣，金邊銀殿回廊壁畫也通過橫向漸進(jìn)式的敘事性畫面將故事情節(jié)一一展開。從形式風(fēng)格上看，兩寺壁畫比較相近。從羅摩故事版本由泰國傳入柬埔寨，再從金邊大王宮壁畫的繪制年代晚于曼谷玉佛寺回廊壁畫來看，可以判斷金邊銀殿回廊壁畫明顯受到曼谷玉佛寺回廊壁畫的影響。當(dāng)然，銀殿回廊壁畫并非單純的模仿或移植，其在具體的情節(jié)選取、畫面構(gòu)成、人物造型等方面也形成了自身的獨(dú)特風(fēng)格（圖6、7）。特別是猴軍與魔軍的形象特征、人們的服飾穿戴皆具有高棉傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)（圖8、9）。在設(shè)色表現(xiàn)上，比起曼谷玉佛寺回廊壁畫多用描金表現(xiàn)人物、工藝味道十足來，銀殿回廊壁畫的畫面感更強(qiáng)，加之因多年戰(zhàn)亂不曾修復(fù)，整體上呈現(xiàn)出古舊和滄桑之貌。?

圖6：行進(jìn)中的羅摩軍隊(duì)，1903年，金邊大王宮銀殿回廊壁畫（筆者攝）

圖7：哈奴曼劍取魔將首級，1903年，金邊大王宮銀殿回廊壁畫（筆者攝）

圖8：奔向戰(zhàn)場的猴軍，1903年，金邊大王宮銀殿回廊壁畫（筆者攝）

圖9：向羅摩大軍發(fā)起抵抗的魔軍，1903年，金邊大王宮銀殿回廊壁畫，（筆者攝）

柬埔寨暹粒省的沃波寺（Wat Bo）規(guī)?；蝮w量并不大，但因其主殿繪有200多幅羅摩故事壁畫而變得十分有名。該壁畫的繪制年代說法不一，一種觀點(diǎn)認(rèn)為是始繪于19世紀(jì)末（1887～1890年），理由是在東大門上雕刻著暹羅的紋章,上面明顯寫著寺院修建期間或之后不久就被暹羅占領(lǐng)，說明當(dāng)時的壁畫是在暹羅的控制下繪制的。另一種說法由瑪?shù)铝铡ぜ?Madeleine Giteau)提出，認(rèn)為這些壁畫可能是在20世紀(jì)20年代后期繪制，因?yàn)楸诋媱?chuàng)作是為了慶祝沃波皮影學(xué)院(Shadow Theatre School of Wat Bo)的成功創(chuàng)辦。?

沃波寺壁畫被認(rèn)為有可能是依據(jù)泰國《羅摩神話》文本所繪。?從壁畫的形式風(fēng)格看，作者并非是受過繪畫訓(xùn)練的專業(yè)畫家，而有可能是皮影劇院的設(shè)計(jì)師和皮革人物裁剪師。從風(fēng)格上看，壁畫中的人物與雕刻在皮革上的人物非常相近：如相同的衣服、相同的裝飾和一些固定的身體姿態(tài)，人物形象也多呈平面化或剪影式造型。另外，壁畫中較少有背景和進(jìn)深空間，只有平面的建筑和散落的灌木，缺少透視深度，畫中的人物都處在一個平面上，壁畫中的畫面內(nèi)容和場景也似乎是按照在皮影劇院演出時出現(xiàn)的順序來一一呈現(xiàn)（圖10、11）。再有，壁畫在建筑空間中的布局，與曼谷玉佛寺、金邊銀殿的回廊壁畫是按情節(jié)內(nèi)容順序以回廊的空間逐一推進(jìn)不同，沃波寺壁畫的排列順序較為復(fù)雜，它是以祭壇后面的西墻和佛像為起點(diǎn)通過來回或折線的布局展現(xiàn)，游客必須按照順時針方向，從西墻往北，然后是東墻和南墻，且每堵墻至少要走三次，才能完整瀏覽或讀懂故事內(nèi)容。

圖10：歡呼的猴軍，19世紀(jì)末，柬埔寨暹粒省瓦特波寺，出自Vittorio Roveda：In the Shadow of Rama, River Books, 2015年，第80頁

圖11：猴軍與魔軍的格斗，19世紀(jì)末，柬埔寨暹粒省瓦特波寺，出自Vittorio Roveda：In the Shadow of Rama, River Books, 2015年，第139頁

沃波寺壁畫還有一個不同尋常的地方，就是幾乎所有畫面中的場景都有簡短的標(biāo)題和銘文。銘文大部分是高棉語，也有少數(shù)是泰語。據(jù)推測，這些標(biāo)題不是由畫家自己所寫，而是由知道這些故事順序的人添加的。?從壁畫的造型看，與之前兩王宮佛寺的壁畫風(fēng)格迥異，其造型以線立骨、淳樸率真，非常規(guī)的布局和敘事性的解讀引人駐足。

一般認(rèn)為，最早在蒲甘時期（公元11～13世紀(jì)），羅摩故事便已傳入緬甸，并在佛寺中留下相關(guān)的壁畫。如在蒲甘阿難陀佛寺釉面磚上所描繪的550個本生故事中，就有十車王本生中的羅摩、羅什曼那、悉多等人物故事。在敏格巴古標(biāo)基佛塔和外基茵古標(biāo)基佛塔中也有描繪十車王的壁畫?。在貢榜王朝時期(1752～1885)也有許多表現(xiàn)羅摩故事的壁畫、石雕、木刻等，這些作品在展現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格的同時，也反映出對泰國文化的吸納和移植。然而遺憾的是，這些藝術(shù)作品很少被保存下來，現(xiàn)今在佛寺中能看到的羅摩壁畫作品，幾乎皆為現(xiàn)代畫師、畫工繪制。另外，也有現(xiàn)代畫家創(chuàng)作的繪畫作品。如吳哥禮（1920～1982）創(chuàng)作的《羅摩追鹿》，吳梭為吳波盛的《布翁道羅摩故事》（面具羅摩故事）文學(xué)作品所繪制的插圖等?。

比較而言，老撾的羅摩故事藝術(shù)受泰國影響較為明顯，這一方面是老撾在歷史上長期受到暹羅的控制（1779年至19世紀(jì)中葉為暹羅附屬國）；另一方面是“老撾人和泰國東北部佬族屬于同一民族，說同樣的語言，有相同的風(fēng)俗和文學(xué)傳統(tǒng)，所以19世紀(jì)初以前，老撾和泰國東北部的文學(xué)無法也不應(yīng)該以現(xiàn)在的國界劃分。”?因此，美術(shù)也一樣，從留存下來的羅摩故事壁畫或壁飾看，其樣式明顯受到泰國的影響。如在瑯勃拉邦香通寺（Wat Xieng Thong）禮拜堂建筑外墻上，就有許多受到壁畫影響的羅摩故事的大型木制浮雕，體現(xiàn)出很高的造型藝術(shù)水平（圖12）。在重彩壁畫方面，年代較為久遠(yuǎn)的作品很少保存下來，現(xiàn)能看到的多為現(xiàn)代人繪制的作品。如萬象烏勐寺（Vat Oup Moung）內(nèi)部，就有老撾民間藝術(shù)家狄潘于1938年繪制的33幅羅摩故事壁畫。作品長約20米，寬5.5米，雖然不能稱為老撾藝術(shù)的經(jīng)典之作，但卻是老撾民間藝術(shù)的杰出范例。?張玉安先生評述道：“狄潘以民間藝術(shù)家特有的天才和技巧，以老撾的社會和文化為背景，完整地描繪了老撾文本的羅摩故事，生動地刻畫了老撾人的民俗風(fēng)情”。?在壁畫中，諸如挑擔(dān)的婦女，推著手推車的男人，田里耕種的農(nóng)夫，哄搖嬰兒入睡的母親以及屋檐下歇息的水牛等情景，都充滿了老撾日常生活的氣息。

圖12：《摩羅的故事》木雕，老撾瑯勃拉邦香通寺皇家藏儀禮堂北立面隔扇窗（筆者攝）

三、多元化的形式風(fēng)格

東南亞的羅摩故事藝術(shù)，最初受到印度文化深入而廣泛的影響，但在長期的發(fā)展中，已逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，成為世界美術(shù)史中不可替代的重要組成部分。羅摩故事內(nèi)含普世的道德、哲學(xué)和宗教思想，加之情節(jié)復(fù)雜、人物眾多，故而在壁畫表現(xiàn)時多采用敘事結(jié)構(gòu)，通過層層遞進(jìn)、引人入勝的情節(jié)描繪，建立起了圖像與觀者之間的視覺與心理聯(lián)系，強(qiáng)化了人們對主人公的命運(yùn)、性格、行為、思想、情感、心理狀態(tài)等方面的了解。在形式風(fēng)格上，由于歷史上南傳佛教國家的相互交流和影響，逐漸形成了“你中有我”“我中有你”的特性，整體上看有相似和相近的感覺。不過，從微觀上看，因國家、民族、地域、年代的不同，也呈現(xiàn)出各地壁畫之間的差異性。歸納起來它主要表現(xiàn)在以下方面：一是因羅摩故事版本不同而在具體繪制內(nèi)容上的差異；二是因民族和地域風(fēng)土人情的不同所表現(xiàn)出的在人物形象、服裝服飾等方面的差異；三是畫師、畫工對文本認(rèn)識理解不同和藝術(shù)修養(yǎng)、技術(shù)水平高低所形成的差異；四是皇家御用畫師的傳統(tǒng)粉本與民間畫工傳續(xù)樣式不同所呈現(xiàn)的差異。

比較而言，御用畫師的傳統(tǒng)粉本造型寫實(shí)、準(zhǔn)確，畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，色彩鮮艷亮麗，筆觸纖細(xì)精致。羅摩、羅什曼那、悉多和神猴哈奴曼、猴將猴兵等正面人物，以及十車王羅波那、魔將魔兵等反面人物的形象皆有明顯的程式化造型特點(diǎn)，并具有一套成熟的設(shè)色和繪制方法，這種程式化是羅摩故事繪畫造型及工藝所依照的規(guī)范和原則。而民間畫工的樣式無論是在人物、景物造型和設(shè)色上都相對自由，呈現(xiàn)出淳樸無華、稚拙率真的趣味。不過，無論是御用畫師的傳世粉本還是民間畫工富有地方特色的樣式，都展現(xiàn)出了鮮明的東南亞繪畫的風(fēng)格特征。

另外，時代發(fā)展、社會變遷也會對壁畫的風(fēng)格造成影響。如在西方勢力和文化還未對東南亞本土文化形成明顯影響之前所繪制的壁畫，一般都忠實(shí)地承襲東方傳統(tǒng)造型的特點(diǎn)，如畫面多為散點(diǎn)式或鳥瞰式布局，在空間上不強(qiáng)調(diào)立體感和虛實(shí)效果。無論是羅摩、猴軍、魔王、魔軍以及各種動物，還是建筑物、器物和自然界的山水叢林、花草樹木等形象，都呈現(xiàn)出平面化的造型取向。形象繁復(fù)但主次分明、疏密有致，并注重以人物形體的側(cè)面或半側(cè)面以及動勢、動態(tài)來充分表現(xiàn)對象的形態(tài)特征。在表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)線條勾勒、隨類賦彩、以色貌物，多用平涂和有限度的渲染，呈現(xiàn)出東方藝術(shù)的造型特征和審美趣味。不過，這樣的壁畫遺存有限，主要原因是東南亞地區(qū)多雨潮熱使壁畫不易保存，加上壁畫不斷被油飾、翻畫、重畫的“活態(tài)性”特征所致。

隨著西方勢力的入侵及其文化的影響，壁畫也開始吸收西方繪畫的觀念和技術(shù)。其中有的壁畫是在不斷修復(fù)和重繪的過程中逐漸發(fā)生變化的。如始繪于1788年的曼谷玉佛寺回廊壁畫，盡管有傳承的粉本，但該壁畫在一次又一次地修復(fù)或重繪中，也吸收了一些西方繪畫的造型特點(diǎn)和表現(xiàn)技法。從目前壁畫中可以明顯看到，其人物、建筑仍然是傳統(tǒng)的程式化造型，在表現(xiàn)上基本保持平面化和裝飾性的特點(diǎn)，技法強(qiáng)調(diào)以線立骨、重彩渲染，并多施以金色。但在山巒水澗、花草叢林等自然風(fēng)景的表現(xiàn)上，則注重對深遠(yuǎn)空間和虛實(shí)效果的追求。另外，繪制于1903年的金邊銀佛寺回廊壁畫的情況也與曼谷玉佛寺回廊壁畫相近，但由于20世紀(jì)后半葉柬埔寨國運(yùn)災(zāi)難，國弱民窮，使壁畫一直沒有進(jìn)行過大規(guī)模的修復(fù)。其畫面沒有像玉佛寺回廊壁畫那樣貼金描彩、常畫常新，而是滿壁塵垢、漫漶脫落。這種情況倒使其畫面較多地呈現(xiàn)出東方繪畫的藝術(shù)特色，給人一種歷久彌新之感（圖13）。

圖13：猴軍與魔軍的殊死搏斗，1903年，金邊大王宮銀殿回廊壁畫（筆者攝）

結(jié)語

羅摩故事壁畫是東南亞藝術(shù)的一朵奇葩，它一方面具有明顯的宗教性特點(diǎn)，羅摩兼具佛本生和英雄的雙重角色，與南傳佛教的教義和觀念并行不悖。同時又具有明顯的世俗性，其藝術(shù)形象的創(chuàng)造不僅是因緣和合而成，也是對塵世生活和現(xiàn)實(shí)形象的模仿、描繪，因而包含著深沉而宏大的文化內(nèi)涵。從本質(zhì)上講，它“所要表現(xiàn)的并非是物而是情，而且它所要做到的并非是表現(xiàn)而是暗示；它所依賴的不是色彩而是線條。它所要創(chuàng)造的是審美或宗教情緒而不是復(fù)制的真實(shí)，它所感興趣的是人與物的‘靈魂’或‘精神’，而不是物質(zhì)的形式”。?這種借物言意的藝術(shù)，與人們的精神、情感、意識相對應(yīng)，一直以來深受東南亞南傳佛教國家人民的喜愛。對于創(chuàng)作這些壁畫的藝術(shù)家或工匠而言，羅摩故事曲折的內(nèi)容和美好的愿景，激發(fā)了他們的藝術(shù)靈感和大膽的想象力，并引導(dǎo)他們從“現(xiàn)實(shí)世界走向超現(xiàn)實(shí)的精神世界，從表現(xiàn)有限的事物發(fā)展為追求表現(xiàn)無限的理念”，?從而留下了許多精彩絕倫的作品。除了在宮殿和寺廟中繪制的羅摩故事重彩壁畫外，還有諸如用漆畫、金水漏印、木制浮雕、石刻、螺鈿、刺繡、蠟染、陶瓷、金屬等制作的壁畫、壁飾及工藝品。在表現(xiàn)形式上既有長達(dá)千余米的巨制壁畫，也有剪紙、扇面等精致小品。其多姿多彩的圖像，為我們認(rèn)識、了解東南亞南傳佛教國家的獨(dú)特文化提供了直觀而豐富的視覺體驗(yàn)。

注釋：

① 中南半島是東南亞的一個半島，包括越南、老撾、柬埔寨、緬甸、泰國五國以及馬來西亞西部、中國云南南部。因處于中國南方，中國稱為“中南半島”。國際上稱為“印度支那”，中國在學(xué)術(shù)上有時也稱作“印度支那半島”。

② 法國東方學(xué)家喬治·賽代斯（1886～1969年）指出：“印度化過程在本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)理解為一種系統(tǒng)的文化傳播過程。這種文化建立于印度的王權(quán)觀念上，其特征表現(xiàn)在婆羅門教和佛教的崇拜、《往世書》里的神話和遵守《法論》等方面，并且用梵文作為表達(dá)工具?！币姡ǚǎ﹩讨巍べ惔梗骸稏|南亞的印度化國家》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第34頁。

③ 李謀：《緬甸與東南亞》，廣州：中國出版集團(tuán)、世界圖書出版廣東有限公司，2015年，第146頁。

④ 張玉安、裴曉睿：《印度的羅摩衍那與東南亞文學(xué)》，北京：昆侖出版社，2005年，第41頁。

⑤ 同注④，第57頁。

⑥ 吳哥窟是蘇利耶跋摩二世（1113～1150年在位）時為供奉毗濕奴而建，歷經(jīng)三十多年才完工。是世界上最大的廟宇類建筑，1992年被聯(lián)合國教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)

⑦ 巴戎寺，由蘇利耶跋摩一世(1002或1010～1050年在位) 始建，后由阇耶跋摩七世（1125～1219年）重建。由于阇耶跋摩七世將國教由原來的印度教改換為大乘佛教，故巴戎寺建筑中出現(xiàn)了蓮花、四面菩薩像等佛教元素。另外，巴戎寺的回廊有長達(dá)1200米、刻畫了11000個人物的浮雕，其豐富的內(nèi)容和精湛技藝令人驚嘆。

⑧ 同注③，第146頁。

⑨ 同注③，第123頁。

⑩ 同注④，第148頁。

? 同注④，第133頁。

? 泰國人民把羅摩王當(dāng)作一位英勇、賢明、愛民如子的圣君。故在大城王朝時期，君王封號中多有“羅摩”的字樣?！傲_摩”又譯作“拉瑪”，故有了人們熟悉的“拉瑪一世”，“拉瑪二世”等稱呼。

? 《拉瑪堅(jiān)》是由印度史詩羅摩衍那派生出來的泰國史詩。《拉瑪堅(jiān)》保留著原作《羅摩衍那》的主要故事情節(jié)，但其中人物、地名等名稱已經(jīng)變成泰國式的叫法。

? 戚盛中：《泰國民俗與文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第248頁。

? 同注④，第35頁。

? 季羨林：《比較文學(xué)與民間文學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第267頁。

? 其“活態(tài)”性表現(xiàn)在：一方面繪有壁畫的佛寺、宮殿都在被持續(xù)使用，另一方面壁畫必須被時常修復(fù)或重畫，以保持其良好的視覺效果。因此，與我國北方一些已經(jīng)成為古跡、文物的石窟和寺觀壁畫所采取的原狀保護(hù)不同，這里是一種“活態(tài)”的“保護(hù)”。

?The Story of Ramakian, Sangdad Pueandek Publishing Co,Ltd,P.7.

? 同注④，第322頁。

? 同注?,第8頁。

? 阿瑜陀耶王朝（1350～1767）在1431年征服吳哥時，就從高棉人那里接受并推崇信奉南傳佛教。之后，在暹羅日益興旺發(fā)達(dá)的南傳佛教文化又極大地影響了柬埔寨，并助推柬埔寨全面信奉南傳佛教。參見安佳：《東南亞南傳佛教壁畫考察與述略》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第1期，第71頁。

? （?。〥.P辛加爾：《印度與世界文明》（下冊），北京：商務(wù)印書館，2019年，第168-169頁。

? 參見安佳、趙云川：《 金邊王宮回廊壁畫淺析》，《文化月刊》，2018年第2期，第76頁。

? Vittorio Roveda:In the Shadow of Rama, River Books,2015,P.83.

? 同注?，第84頁。

? 同注?，第86頁。

? 同注④，第331頁。

? 同注④，第334頁。

? 同注④，第136頁。

? 同注④，第324頁。

? 同注④，第331頁。

? （美）威爾·杜蘭特著，中國臺灣幼獅文化公司譯：《世界文明史東方的遺產(chǎn)》（下），北京：東方出版社，1999年，第720頁。

? 邱紫華：《印度古典美學(xué)》，武漢：華中科技出版社，2006年，第22頁。

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“東南亞南傳佛教壁畫研究”（編號：18BFO96）的階段性成果之一。