李靜濤 袁怡

在中國傳統(tǒng)文化中，隱逸情懷下的超然生活是中國文人的人生理想之一，并成為中國文化體系中極具象征意味的美學概念。在華語電影里，基于中國傳統(tǒng)美學精神的隱逸情懷則成為了華語電影人的共同精神內核。傳統(tǒng)佛道思想影響下的美學趣味是這一隱逸情懷的精神淵源，而入世與出世的敘事模式則成為了華語電影人的基本創(chuàng)作模式。從哲學思考到人生開悟，華語電影中的隱逸情懷不只是中國傳統(tǒng)美學里的概念符號，更是中華民族人生境界追求的現(xiàn)代表達。

一、傳統(tǒng)佛道思想影響下的美學趣味

佛家與道家是中國傳統(tǒng)文化中的重要兩支。從古代到現(xiàn)代，在漫長的歷史積淀之后，佛道思想已經(jīng)成為華語文化中極具象征意味的精神符號，并融入到文學、影視等諸多文藝領域之中。源遠流長的傳統(tǒng)佛道思想是華語電影人創(chuàng)作思想的重要組成，也是其藝術美學的重要來源之一。例如佛家，“自佛教傳入中國，佛理影響頗深，談妙悟、談象教，論神理，論六根，這些理論也被引進美學理論中，對審美心理的形成也有很大影響?！盵1]道家思想同樣如此?？v覽華語電影的廣闊版圖，山林之中的隱逸僧人，晨鐘暮鼓的幽靜古寺，仙風道骨的古樸道人，沖淡平和的田園生活，來自于佛家與道家的美學符號隨處可見，由此連接了從導演到觀眾之間的文化共識。電影雖然是一門來自于西方的藝術形式，但在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，華語電影人以自身的文化血脈為其印上了本土特色的傳統(tǒng)印記。在這其中，隱逸思想是佛道思想中極為重要的一方面。談及中國傳統(tǒng)文化，儒釋道三家是必須要提及的三種類型。相較于更加強調有所作為的儒家，佛道思想在隱逸文化方面則有著諸多共通之處。佛家對物欲的克制，對自身思想的修持為隱逸文化提供了思想上的指引。而道家的自然無為、天人合一的理念更是直接指向了超然世俗的隱逸生活。受此影響，傳統(tǒng)佛道思想影響下的美學趣味成為華語電影隱逸情懷的精神來源。在現(xiàn)代社會，電影藝術的發(fā)展也伴隨著社會物質財富與技術水平的迅速進步。物質財富的急速膨脹放大了人們心中的物欲渴望，而現(xiàn)代社會的迅猛發(fā)展則讓當代人陷入了無所適從、為物所役的精神困境之中。在此之下，隱逸情懷所代表的不只是中國傳統(tǒng)文化中的美學概念，更是對傳統(tǒng)美學趣味的現(xiàn)代思索。從武俠電影到都市電影，從佛家的因果解脫到道家的滌除愛恨，華語電影中的隱逸情懷受到了傳統(tǒng)佛道思想的重要影響，也以此展現(xiàn)了中國現(xiàn)代社會的美學趣味指向。

佛家思想來源于佛教，但卻并不止于佛教本身的宗教內容。作為一門外來的宗教，佛教從進入中國后便開始了自身的本土化歷程，并逐漸轉化為了一門綜合化的思想概念，即佛家思想。在佛家思想中，對積德行善的強調，對物質欲望的舍棄以及與俗世生活的割舍等都是其文化理念的表達，而這些正是中國傳統(tǒng)文化內隱逸情懷的重要組成。在電影中，華語電影人則以具有佛家元素的諸多影像符號來對這一隱逸情懷進行了美學表達。上世紀七十年代《俠女》（胡金銓，1979）中遁入空門的俠女，新世紀初《大塊頭有大智慧》（杜琪峰、韋家輝，2003）里五臺山上的釋迦牟尼佛像，乃至于近年來《泰囧》（徐崢，2012）、《非誠勿擾》（馮小剛，2008）中的異國寺廟，伴隨著華語電影的發(fā)展歷程，佛家思想的影像符號也有著多種展現(xiàn)方式。在這其中，武俠文化的浪漫表達和對現(xiàn)代生活空間的思考是華語電影佛家元素的兩個主要部分。從江湖恩怨到都市生活，從避難之地到休憩之所，華語電影中的佛家元素將影像敘事與文化內涵融為一體，其所指涉的正是潛藏于現(xiàn)代人內心深處的傳統(tǒng)隱逸情懷。這些游離于宗教元素之外的文化概念消解了佛家思想內的信仰成分，將其導向了更為廣闊的人生思索與美學表達。山林深處的寺廟象征著與塵世的別離，素樸的佛像與蒲團代表了對物欲的割舍，華語電影中的佛家元素因其特征化的影像符號而顯示出了意蘊豐富的美學趣味。正基于此，無論是古代武林中的江湖俠客，或者是現(xiàn)代都市中的煩惱人群，華語電影中的佛家思想都是其隱逸情懷的重要精神來源。

除了佛家思想，中國傳統(tǒng)文化中的道家思想則是華語電影隱逸情懷的另一重要來源。起源于老子和莊子的道家思想崇尚自然無為的理念，這一思想在中國傳統(tǒng)文化中建構出了一片迥異于世俗之地的精神家園，直接導向了中國文人所共有的隱逸情懷。在華語電影中，清靜無為、物我兩忘等來自于道家思想的美學趣味則是其隱逸情懷的重要精神內核?！杜P虎藏龍》（李安，2000）就是其中的代表。電影圍繞著大俠李慕白意圖隱退江湖的故事展開。電影中李慕白和玉嬌龍兩位主人公構成了退隱江湖與不甘寂寞的人生兩極。李慕白在武當山修行，意圖追求一種滌除愛恨，空靈虛靜的道家精神狀態(tài)，而玉嬌龍則是學得武藝而不甘寂寞。前者追求歸隱中的放下，后者渴望情感里的自由，二人一靜一動而構成了人生狀態(tài)的銜接與循環(huán)。在此之下，李安導演以含蓄而韻味深長的影像美學刻畫了《臥虎藏龍》中的江湖世界。靜謐淡雅的江南水鄉(xiāng)，青翠欲滴的茂密竹林，幽靜空靈的素樸長亭，《臥虎藏龍》的鏡頭在山水自然之間穿梭，從而在影調風格上傳達出超脫世俗的審美趣味。李慕白與俞秀蓮、玉嬌龍與羅小虎，隱逸情懷中的情感克制與放肆自由的情感揮灑，李安在對比式的影像塑造中傳達出了東方隱逸情懷的美學韻味。正如莊子所言，“與其相濡以沫，不如相忘于江湖?！盵2]《臥虎藏龍》獲得了包括奧斯卡獎在內的多項大獎，這也彰顯了中國傳統(tǒng)道家思想的現(xiàn)代魅力所在。

二、入世與出世：隱逸情懷下的基本敘事模式

在中國的傳統(tǒng)文化之中，以儒家為代表的入世和以佛道兩家為代表的出世構成了中國傳統(tǒng)文人的思想兩端。對于他們來說，人生順遂之時追求入世成事，而人生失意之時則退而出世隱逸。入世的有所作為代表了中國傳統(tǒng)文化的人生價值實現(xiàn)，而出世的超然生活則是中國傳統(tǒng)文人的精神理想家園。在此之下，傳統(tǒng)文化中的隱逸情懷為中國人提供了與世俗世界并立而存的精神休憩之地。如張法所言，“隱逸是與中國文化整體設計相關的一個重要組成部分?！盵3]在華語電影里，入世與出世以兩極化的交替構成了隱逸情懷下的基本敘事模式。就隱逸情懷的影像書寫而言，從入世到出世的敘事結構既是其戲劇矛盾的引發(fā)方式，也是其內涵主題的思考角度。武俠世界里的江湖恩怨往往使電影中的人物徘徊于逃避與面對的兩端，而都市生活中的出世概念更多是指向了一種短暫的精神休憩。電影是對現(xiàn)實生活的特質化再現(xiàn)。在電影類型的變換背后，華語電影以入世的世俗影像喚起觀眾對自身生活狀態(tài)的關聯(lián)性想象，而隱逸情懷下的出世內涵則象征了煩惱塵世中人對生存意義的本真拷問。在華語電影的影像世界之中，影片中的人物或是跋涉于腥風血雨的江湖，或是忙碌于熙熙攘攘的都市，現(xiàn)實生活的打拼是他們賴以生存的方式，但外界的重壓與心靈上的煩惱也使他們舉步維艱。在此之下，基于中國傳統(tǒng)文化的隱逸情懷提供了與現(xiàn)實生活相并立的精神家園，并以此建構出了極具東方美學韻味的出世概念。正基于此，入世與出世的敘事模式將華語電影的內涵進行了拓展和延伸，以此對現(xiàn)實人生進行了多種形式的思考解讀。

武俠片是華語電影中的獨特類型之一。行走在江湖上的俠客英雄不僅給予了觀眾以快意恩仇的武俠體驗，更以根植于中華沃土的文化共識來書寫了中國人心目中的武俠世界。在這其中，入世與出世的循環(huán)結構是華語武俠電影經(jīng)常采用的一種敘事模式。如《少林寺》（李鑫炎，1982），覺遠在護衛(wèi)李世民并手刃了殺父仇人之后，選擇割舍掉與牧羊女之間的情緣，回歸少林寺。在《五郎八卦棍》（劉家良，1984）中，楊五郎先是在亂軍之中負傷突圍，在五臺山清涼寺中削發(fā)為僧，而在自創(chuàng)五郎八卦棍并以此擊敗了遼軍之后，楊五郎同樣選擇了告別俗世，皈依佛門。而包括《笑傲江湖》（胡金銓、徐克、李惠民、程小東，1990）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平，1991）等更多的武俠電影在內，這些叱咤江湖的英雄俠客都是在入世的恩怨了結之后，選擇以出世歸隱作為自身的結局。就武俠本身的意義而言，“武”是實現(xiàn)俠義精神的手段，而“俠”則是這些江湖故事的內在核心。刀光劍影中穿梭的英雄俠客，遠離俗世的超脫身影，華語電影以入世與出世之間的銜接轉化而呈現(xiàn)出了多層次的武俠世界。俠客們身入俗世，在驚心動魄的冒險故事中完成了電影的戲劇沖突。當進入到這一武俠故事的末尾，在入世到出世的故事轉向背后，其所代表的是對世俗名利的超越和遠離恩怨情仇的淡然。隱逸情懷下的歸隱結局進一步升華了華語武俠電影的主題內涵，將江湖恩仇轉化為超然世俗的灑脫，從而展現(xiàn)了一個極具文化內涵的武俠世界。

在華語電影之中，除了武俠電影，入世與出世也是都市電影中常見的一種敘事模式。隨著城市化進程的加快，商品社會的邏輯體系將社會大眾的生活秩序納入其中，現(xiàn)代文明全然包裹住了現(xiàn)代人的生活空間。在此之下，入世有為的概念被轉化為都市環(huán)境中的工作打拼，而隱逸情懷下的出世概念則變?yōu)閷Χ际蟹泵ι畹亩虝焊鎰e。在都市電影之中，都市人群面對著工作與生活的重重壓力，現(xiàn)代社會的快節(jié)奏生活壓縮了他們的個人空間。在此之下，外出旅行就成為現(xiàn)代人排解精神壓力的常用方式和追求人生意義的一種手段。如《泰囧》中徐朗與王寶的泰國之旅，《轉山》（杜家毅，2011）書豪遠赴西藏的漫長騎行，《非誠勿擾》中秦奮與笑笑的北海道之旅，《心花路放》（寧浩，2014）里耿浩與郝義的大理之行等，從入世到出世的影像故事正由此展開?，F(xiàn)代文明的高速發(fā)展覆蓋了現(xiàn)代人群所能觸及到的生活空間。正基于此，古代江湖中的隱逸山林轉化為現(xiàn)代都市中的休憩之旅。開闊的野外環(huán)境，秀麗的山水風光，人煙稀少的公路山道，都市電影的故事在遠離俗世的美麗風景中穿梭。都市與野外的反差拓展了此類都市電影的內涵表達，同時也為入世與出世的敘事模式提供了影像空間。都市空間中的煩惱人生是現(xiàn)代人的生存憑依，野外環(huán)境中的外出旅行則提供了可供休憩的出世空間。當人們遠離都市，在空曠而靜謐的旅途中到達超脫世俗的自在家園之時，這也正是華語都市電影中現(xiàn)代隱逸情懷的影像表達。

三、哲學思考與智慧開悟：人生境界追求的影像表達

江湖恩怨中的愛欲情仇，現(xiàn)代文明內的名利爭奪，外在生活的重重束縛不僅使得人們背上了現(xiàn)實生活的重擔，同時也使他們的心靈蒙上了欲求與執(zhí)著的烙印。在此之下，隱逸情懷所展現(xiàn)的不只是對超脫俗世生活的向往，更是象征著放下與超脫的智慧開悟。在電影中，華語電影人正是以此表達了對人生境界的追求。在當下，隨著現(xiàn)代文明的演化推進，商業(yè)邏輯和消費主義文化逐漸成為人們日常生活的主宰。在這一套以商品和物欲為核心的符碼體系中，人們一方面面臨著外在物質條件的極大豐富，同時精神世界深處的文化審美維度則被弱化解構。如果將華語電影中的隱逸情懷視為中國傳統(tǒng)美學精神下的人生趣味，其所提供的就是對當下現(xiàn)實社會的審美思考。武俠與都市，江湖與市井，華語電影中以多樣化的電影類型來對這一現(xiàn)實進行了映照，基于中國傳統(tǒng)文化的審美趣味賦予了隱逸情懷以豐富的內涵容量。就這方面而言，電影中的隱逸情懷可以分為外在影像與內在意義的兩個層面。幽靜山水的靜謐環(huán)境、高人隱士的智慧點化，回歸山林的超脫行為，外在的影像表達構建了華語電影中的隱逸審美符號。在此之下，這些外層影像所關聯(lián)的則是對現(xiàn)實生活的內在哲學思考與智慧開悟。隱逸情懷以源于中國傳統(tǒng)文化的審美精神勾連了外在影像與內在意蘊，從而完成了華語電影的現(xiàn)代審美創(chuàng)造。

隱逸作為一種極具象征意味的審美主題，其在電影中的出現(xiàn)本身就寄托了導演的深切思考。就此而言，隱逸所代表的是一種精神境界上的升華與內心情感上的開悟，如《大塊頭有大智慧》。這部電影集喜劇、愛情與犯罪等多種元素于一體，而在這些表層的影像元素背后，寄托的則是導演具有佛家意味的深切思考。大塊頭本為僧人，因為好友小翠死去卻沒能追捕到逃犯而選擇身入紅塵。李鳳儀作為警察，從無惡行但卻要為前世的惡因來以死彌補。兩人的命運彼此交錯，從而將電影中的哲學思考推向了極致。通過電影故事的層層展開，女警李鳳儀為感化逃犯而死的事實令大塊頭完成了心靈的救贖。在此之下，逃避于荒山上的逃犯感到罪孽深重無法自拔，而大塊頭則是在入山追尋中以精神感召使逃犯得到了救贖。電影中的逃犯與大塊頭構成了極具對比意味的影像符號。逃犯的遁入荒山代表著對于所犯罪孽的背負與無法釋懷，而大塊頭的入山追尋則意味著心靈上的放下。在電影的最后，大塊頭重新披上僧袍隱逸山林，這一具有象征意味的舉動不僅完善了大塊頭從出世到入世再到出世的人生歷程，也進一步表達了電影中的哲學思考。華語電影中的隱逸情懷并非只是對心靈渴望的壓抑與排斥，而是在明晰自我之后的精神升華，《大塊頭有大智慧》就是其中的代表。

相比于《大塊頭有大智慧》里的哲學思考，《道士下山》（陳凱歌，2015）則賦予了隱逸情懷以更多的智慧開悟成分。陳凱歌將崔道寧、周西宇與查老板這三段故事匯聚在了何安下的身上。醫(yī)館掌柜崔道寧因情欲而拋棄了自己的道士身份，并最終因此而死。周西宇對意欲害他的師兄彭乾吾心懷慈悲，但也因此而死在了師兄兒子的槍下。查老板想要為摯友周西宇報仇，結果彭乾吾選擇為兒子以命抵命。愛欲、生死、仇怨、慈悲，《道士下山》的故事在山林佛寺與市井紅塵之間穿梭，其所指向的則是人生中所面臨的一個個問題與考驗?！兜朗肯律健返娜喂适赂采w了何安下的三段經(jīng)歷，盡管在情節(jié)的設計上有些雜亂，一些動作場景的設置也有夸張之處。但就電影的內涵意蘊而言，從下山入世到學藝成長，再到上山歸隱。這些影像故事重新建構了何安的精神世界，也由此向觀眾傳達了導演的審美趣味?！拔颉朗堑朗拷K身的功課，要求超脫的態(tài)度。須知站在‘道的高度觀察人世，就要跳出凡俗，作一個旁觀者，就是所謂的‘游于方外。只有如此，才可能看清人世的全貌和本質?！盵4]何安下雖然在電影的開頭和結尾都在山林中隱逸修行，但只有經(jīng)歷了人世間的幾番成長開悟，他才最終領悟了人生的博大與隱逸中的放下。在中國的傳統(tǒng)文化之中，隱逸并不只是對俗世生活的單純脫離，更代表了一種心靈上的開悟，而這也正是隱逸情懷的審美趣味所在。

結語

隱逸思想源于中國傳統(tǒng)文化中的佛道思想，傳達了古代先人追求超然物外，清凈自然的美學趣味。在當下，隨著都市社會與物質文明的發(fā)展，隱逸思想則化為了現(xiàn)代背景下的獨特隱逸情懷。從武俠世界中的歸隱山林到現(xiàn)代都市中的休憩之旅，華語電影人以出世與入世的敘事模式展現(xiàn)了對精神家園的尋覓。隱逸是對煩惱俗世的脫離，更是一種智慧開悟下的人生境界。華語電影汲取了中國傳統(tǒng)文化中的深厚美學意蘊，在影像世界中建構了隱逸情懷下的博大精神世界。中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)是華語電影發(fā)展的不竭源泉，就此而言，隱逸情懷的現(xiàn)代影像書寫正是這方面的一個代表。

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[4]李鎮(zhèn).浮世問道——對電影《道士下山》的一種解讀[ J ].北京電影學院學報，2015（z1）：128.

【作者簡介】? 李靜濤，男，遼寧鞍山人，武漢設計工程學院成龍影視傳媒學院副教授，主要從事戲劇表演、影視劇表演研究;

袁 怡，女，重慶人，武昌理工學院影視傳媒學院講師。

【基金項目】? 本文系2016年湖北省科研項目“兒童先鋒戲劇創(chuàng)編與公演”（編號：K201604）成果。