陳剛

2020年，由于突如其來(lái)的新冠肺炎疫情，讓整個(gè)世界經(jīng)歷了一場(chǎng)前所未有的劫難。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，電影院上半年的全面停擺和下半年的逐步開(kāi)放，確實(shí)從整體上影響了中國(guó)電影的全年票房。然而，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。許多影片因?yàn)樯虡I(yè)考量而推遲了上映檔期，留給中小成本電影較大的排片空間。因此，2020年中國(guó)電影導(dǎo)演創(chuàng)作主要呈現(xiàn)出了以下特點(diǎn)：1.主流電影的類型創(chuàng)作模式得到了進(jìn)一步拓展;2.歷史題材影片的呈現(xiàn)視角更加多元化;3.關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題的影片增多;4.青年導(dǎo)演群體異軍突起。本文將會(huì)從時(shí)代主題訴求下的類型探索、多重視點(diǎn)轉(zhuǎn)換下的歷史敘事、家庭情感困境下的空間書(shū)寫(xiě)、文化價(jià)值沖突下的個(gè)體關(guān)注四個(gè)方面，具體展開(kāi)對(duì)2020年度中國(guó)電影導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作分析。

一、時(shí)代主題訴求下的類型探索

2020年，是脫貧攻堅(jiān)和全面建成小康社會(huì)的收官之年和決勝之年。在這樣重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，中國(guó)電影人責(zé)無(wú)旁貸地創(chuàng)作出了一批謳歌精準(zhǔn)扶貧偉大成就的電影作品，其中包括《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）、《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2020）、《秀美人生》（苗月，2020）等。在時(shí)代主題下，創(chuàng)作者們充分調(diào)動(dòng)類型元素，努力探索主流價(jià)值訴求與類型敘事之間的結(jié)合空間。

與2019年《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌等，2019）“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的創(chuàng)作主題不同，《我和我的家鄉(xiāng)》沒(méi)有把故事背景設(shè)置于宏大的歷史敘事和集體記憶之中，而是努力打造“家國(guó)同圓”的時(shí)代主題，聚焦于普通人的日常生活，關(guān)注生命個(gè)體在當(dāng)下的人生價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，試圖喚起普通觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情感共鳴。在創(chuàng)作初期，張藝謀、寧浩、張一白等主創(chuàng)就確定了以喜劇作為影片的核心類型。在一種輕松、歡快、喜樂(lè)的氛圍中，將《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個(gè)故事捏合在一起。然而，喜劇不同于其他的電影類型，很難在敘事結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)表達(dá)上找到一種“放之四海而皆準(zhǔn)”的經(jīng)典模式。因此，《我和我的家鄉(xiāng)》中的五個(gè)故事風(fēng)格各異，寧浩、陳思誠(chéng)、徐崢、鄧超、俞白眉、閆非、彭大魔七位導(dǎo)演各自詮釋了他們對(duì)于喜劇的理解。在《北京好人》中，寧浩十分重視對(duì)于喜劇情境的建構(gòu)。當(dāng)張北京決定讓表舅冒名頂替、拿著自己的醫(yī)?？床〉臅r(shí)候，觀眾就已經(jīng)被帶入到了寧浩所建構(gòu)的喜劇情境當(dāng)中：張北京和表舅坐在醫(yī)院的長(zhǎng)椅上候診，表舅惴惴不安、汗流浹背，此時(shí)兩個(gè)警察入畫(huà)，坐在他倆對(duì)面，張北京為了避嫌趕緊起身挪到了警察旁邊的位置，這時(shí)畫(huà)外突然響起了呼喚張北京進(jìn)入診室的聲音，緊張的表舅愣在那里一動(dòng)不動(dòng)，四個(gè)人面面相覷……這樣的情境讓人忍俊不禁，觀眾們感同身受地體會(huì)到了此時(shí)此刻畫(huà)面場(chǎng)景中的尷尬氣氛。不難發(fā)現(xiàn)，故事情境對(duì)于情節(jié)沖突和人物關(guān)系的發(fā)展有著至關(guān)重要的推動(dòng)作用，在這樣一個(gè)規(guī)定情境當(dāng)中，角色內(nèi)在的糾結(jié)、緊張和焦慮，以及人物關(guān)系之間的對(duì)立沖突都被輕而易舉地顯現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，寧浩對(duì)于敘事節(jié)奏的拿捏也恰到好處，進(jìn)一步強(qiáng)化了這種情境感十足的喜劇效果。寧浩曾在采訪中提到：“不同喜劇的尺度感是不一樣的，瘋狂系列屬于‘強(qiáng)戲劇構(gòu)建，都是現(xiàn)實(shí)中很難發(fā)生的事情”，而“《北京你好》《北京好人》都是現(xiàn)實(shí)主義的尺度”，“重人物、弱戲劇構(gòu)建”。[1]寧浩在鏡頭調(diào)度上并沒(méi)有延續(xù)之前“瘋狂”系列的視聽(tīng)風(fēng)格，而是順應(yīng)了演員在語(yǔ)言節(jié)奏和表演節(jié)奏上的美感。影片中，寧浩大多采用中景和中近景的景別，著重強(qiáng)調(diào)人物之間的對(duì)話關(guān)系以及人物與環(huán)境的沖突，同時(shí)兼顧人物面部表情的細(xì)微變化，鏡頭切換的頻率不緊不慢，讓觀眾始終沉浸在故事的規(guī)定情境當(dāng)中?！短焐系粝聜€(gè)UFO》更偏重于嬉鬧喜劇，這與陳思誠(chéng)導(dǎo)演在《唐人街探案》（陳思誠(chéng)，2015，2018）系列影片中所建構(gòu)的風(fēng)格特征一脈相承。演員的表演略顯夸張，肢體動(dòng)作的幅度比較大，“巧合”和“偶然”構(gòu)成了情節(jié)轉(zhuǎn)折的動(dòng)機(jī)，敘事鋪墊比較直接。在人物設(shè)置上，陳思誠(chéng)將《唐人街探案》中的“偵探二人組”置換成了《再進(jìn)科學(xué)》欄目組的老唐和小秦，追查真兇的故事轉(zhuǎn)化為探尋UFO事實(shí)真相的過(guò)程。這樣的嫁接使觀眾勾連起了對(duì)《唐人街探案》的觀影經(jīng)驗(yàn)，《天上掉下個(gè)UFO》與《唐人街探案》在形式風(fēng)格和故事結(jié)構(gòu)上形成了文本互文?！蹲詈笠徽n》則是一部“笑中帶淚”的喜劇，由于腦梗塞造成的腦部損傷，老范的記憶被停留在了1992年。為老范找回記憶，變成了影片敘事和觀眾觀影的心理動(dòng)機(jī)。隨著情節(jié)的推進(jìn)，這種先入為主的情緒逐漸升華為對(duì)老范當(dāng)年放棄回城、堅(jiān)持十年鄉(xiāng)村支教的感動(dòng)。在這種情懷的感召下，“最后一課”的課堂變成了觀眾們感懷那個(gè)年代的時(shí)光機(jī)，笑聲和淚水混雜在一起，跟隨老范一起目睹著學(xué)生們的成長(zhǎng)和望溪村天翻地覆的變化。應(yīng)該說(shuō)，徐崢導(dǎo)演在《最后一課》的創(chuàng)作中延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》的敘事方式，通過(guò)人物角色的身份設(shè)定和場(chǎng)景空間的年代質(zhì)感，喚醒觀眾的個(gè)體記憶以及對(duì)于那個(gè)時(shí)代的集體記憶。在《回鄉(xiāng)之路》中，鄧超、俞白眉也同樣把“師生情”作為人物角色之間的情感紐帶。在喜劇手法的運(yùn)用上，鄧超、俞白眉更加強(qiáng)調(diào)“情理之中、意料之外”的錯(cuò)位感?；剜l(xiāng)參加母校校慶的喬樹(shù)林為了和網(wǎng)紅電商師姐閆飛燕攀上關(guān)系，極力把自己裝扮為成功人士，鼓吹自己種果樹(shù)治沙項(xiàng)目的商業(yè)潛力。然而，事實(shí)上所有同學(xué)和老鄉(xiāng)都把喬樹(shù)林看成一個(gè)精于算計(jì)、背信棄義的奸商，這種身份的錯(cuò)位構(gòu)成了回鄉(xiāng)之路上核心的喜劇沖突?！渡窆P馬亮》則是通過(guò)懸念的設(shè)置，把觀眾從一開(kāi)場(chǎng)就置入到信息不對(duì)等的敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)換之中。對(duì)于馬亮沒(méi)有去俄羅斯列賓學(xué)院留學(xué)而是回家鄉(xiāng)擔(dān)任第一書(shū)記的事實(shí)，妻子秋霞一直蒙在鼓里，而觀眾卻通過(guò)敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換提前了解到了真相。法國(guó)修辭學(xué)家熱拉爾·熱奈特將這種信息的不對(duì)等歸納為“未聚焦”或者“零聚焦”敘事，[2]觀眾始終處于全知視點(diǎn)，甚至比劇中角色知道得更多，整個(gè)故事便由此產(chǎn)生了懸念——看秋霞如何揭開(kāi)真相。由此可見(jiàn)，《我和我的家鄉(xiāng)》通過(guò)喜劇的類型敘事表達(dá)了主流的價(jià)值訴求，七位導(dǎo)演充分調(diào)動(dòng)了多樣化的喜劇元素，將看似松散的段落式結(jié)構(gòu)有機(jī)地整合在一起，完成了一次較為成功的探索實(shí)踐。

影片《一點(diǎn)就到家》從始至終都洋溢著撲面而來(lái)的青春與激情，通過(guò)青春勵(lì)志片和輕喜劇的類型雜糅，講述了三個(gè)年輕人通過(guò)鄉(xiāng)村物流和消費(fèi)扶貧建設(shè)家鄉(xiāng)的美好故事。雖然導(dǎo)演許宏宇始終拒絕把《一點(diǎn)就到家》與其監(jiān)制陳可辛的前作《中國(guó)合伙人》（陳可辛，2013）聯(lián)系起來(lái)，但是不管從人物設(shè)置還是敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，兩部影片都有著密切的親緣關(guān)系。與《中國(guó)合伙人》一樣，青春勵(lì)志、兄弟情誼、創(chuàng)業(yè)故事依然是《一點(diǎn)就到家》的核心關(guān)鍵詞。在人物設(shè)置上，《一點(diǎn)就到家》延續(xù)了三足鼎立的兄弟模式——彭秀兵、魏晉北、李紹群分別與《中國(guó)合伙人》中成東青、孟曉俊、王陽(yáng)一一對(duì)應(yīng)。滿腔熱血的彭秀兵帶著物流夢(mèng)想回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，有著屢次創(chuàng)業(yè)失敗經(jīng)歷的魏晉北誤打誤撞地成為了他的創(chuàng)業(yè)導(dǎo)師，在兩人經(jīng)營(yíng)物流公司遭遇瓶頸時(shí)，木訥執(zhí)著、一心只想種植出好咖啡的李紹群加入其中。如果說(shuō)《中國(guó)合伙人》中的成東青、孟曉俊、王陽(yáng)代表著改革開(kāi)放四十年第一代走向世界的青年創(chuàng)業(yè)者的話，那么彭秀兵、魏晉北、李紹群則是在新時(shí)代國(guó)家鄉(xiāng)村振興的號(hào)召下，回到家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的第一代青年創(chuàng)業(yè)者代表。從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，《一點(diǎn)就到家》雖然在情節(jié)走勢(shì)上與《中國(guó)合伙人》基本一致，但是在矛盾沖突和情節(jié)轉(zhuǎn)折的設(shè)置方面明顯缺乏層次感。影片在敘事過(guò)程中有意簡(jiǎn)化了主要矛盾沖突的化解過(guò)程，使得影片的主題訴求顯得過(guò)于理想主義。由于導(dǎo)演許宏宇沒(méi)有從更深層次挖掘三位主人公回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的心理動(dòng)機(jī)，使得影片更像是一個(gè)發(fā)生在鄉(xiāng)村的都市創(chuàng)業(yè)故事。鄉(xiāng)村不應(yīng)僅僅是撫慰和治愈心靈的精神家園，而應(yīng)真正成為當(dāng)代青年人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和夢(mèng)想的廣闊舞臺(tái)。

二、多重視點(diǎn)轉(zhuǎn)換下的歷史敘事

從20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，西方歷史哲學(xué)發(fā)生了重大的理論轉(zhuǎn)型，敘事主義成為當(dāng)代歷史寫(xiě)作的主流形態(tài)。作為一種歷史闡釋的話語(yǔ)模式，敘事在通俗意義上可以等同于“講故事”。美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）認(rèn)為，歷史文本深層結(jié)構(gòu)中的想象與虛構(gòu)成分賦予了其詩(shī)性。與此同時(shí)，受后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，歷史學(xué)者筆下的歷史不再是大寫(xiě)的、單數(shù)的歷史，而是被分解成小寫(xiě)的、復(fù)數(shù)的歷史，講述歷史的視角也從帝王將相和達(dá)官貴人的精英視角，轉(zhuǎn)向自下而上式的平民視角和草根視角。縱觀2020年歷史題材的中國(guó)電影，《八佰》（管虎，2020）、《金剛川》（管虎等，2020）、《奪冠》（陳可辛，2020）等影片都試圖通過(guò)多重視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換建構(gòu)歷史敘事，從而引發(fā)觀眾對(duì)于曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的歷史事件進(jìn)行重新審視和反思。

《八佰》對(duì)于歷史的表述是線性的，情節(jié)的展開(kāi)完全依循時(shí)間的先后順序。從整體上來(lái)看，影片敘事分為前后兩個(gè)部分：第一部分主要聚焦于四行倉(cāng)庫(kù)內(nèi)殊死抵抗的國(guó)民黨守軍，展現(xiàn)了羊拐、老鐵、老算盤、老葫蘆、端午、小湖北、山東兵等普通士兵群像。管虎在訪談中專門強(qiáng)調(diào)他希望通過(guò)“平視”帶領(lǐng)觀眾重新進(jìn)入這段歷史：“這部電影就是沿著普通人的視點(diǎn)進(jìn)入?？此麄兘?jīng)歷了什么，觀眾看普通士兵感受到什么就是什么，看到什么就是什么?！盵3]影片采用主觀視點(diǎn)和受限的畫(huà)面視角，讓觀眾沉浸在不同角色的主觀情緒當(dāng)中，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。管虎沒(méi)有通過(guò)正反打的剪輯來(lái)建構(gòu)敘事，而是完全依靠單鏡頭的肩扛運(yùn)動(dòng)，配合角色的走位來(lái)完成場(chǎng)面調(diào)度。當(dāng)攝影機(jī)跟隨著角色的背影穿行在冰冷的鋼筋水泥中時(shí)，彌漫的硝煙和死亡的逼近令人窒息，這里面不僅有人性光輝的一面，更有齷齪與不堪的另一面。影片的第二部分，敘事視點(diǎn)開(kāi)始跳脫于四行倉(cāng)庫(kù)之外，轉(zhuǎn)向與四行倉(cāng)庫(kù)相隔一條蘇州河的上海公共租界里。在租界探照燈的照射下，透過(guò)西方記者手里的攝影機(jī)、飛艇上的國(guó)際觀察家和陽(yáng)臺(tái)上大學(xué)教授手中的望遠(yuǎn)鏡，這些隔岸觀火的“看客”們和四行倉(cāng)庫(kù)中的守軍形成了“看”與“被看”的視線關(guān)系。管虎似乎希望通過(guò)這樣跳躍式的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，引導(dǎo)觀眾從不同視角審視這段歷史的價(jià)值與意義。然而，歷史沒(méi)有純粹的客觀，在看與被看、不同視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，視線背后的權(quán)力關(guān)系也交錯(cuò)其中，觀眾很難找到導(dǎo)演所要傳達(dá)的態(tài)度到底是什么，觀眾在錯(cuò)亂的視線中漸漸模糊了焦點(diǎn)，最后不得不依靠澎湃的民族情緒與影片敘事形成互動(dòng)。雖然管虎導(dǎo)演為我們呈現(xiàn)出了大量未曾看到過(guò)的歷史細(xì)節(jié)，也讓我們重新回到富有溫度和質(zhì)感的歷史現(xiàn)場(chǎng)，然而，影片中所傳遞出來(lái)的歷史觀的確有些曖昧不清。

如果說(shuō)《八佰》的時(shí)間邏輯是歷時(shí)性的，那么影片《金剛川》則是共時(shí)性的?！督饎偞ā贩譃樗膫€(gè)章節(jié)：“士兵”“對(duì)手”“高炮班”和“橋”，以不同的視角重復(fù)講述了1953年7月12日發(fā)生的同一場(chǎng)歷史戰(zhàn)役。影片沒(méi)有像《敦刻爾克》（克里斯托弗·諾蘭，2017）那樣通過(guò)多重視點(diǎn)的交錯(cuò)碰撞出戲劇沖突，而是采用了中國(guó)古代章回體小說(shuō)“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘事手法。這種章回體的復(fù)調(diào)敘事使得四個(gè)章回之間形成了互文關(guān)系，使觀眾可以從不同視角和立場(chǎng)來(lái)審視這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。從內(nèi)涵上來(lái)看，影片呈現(xiàn)出了一個(gè)集體犧牲的故事，正是由于這種前赴后繼的自我犧牲精神，才使得中國(guó)人民志愿軍最終獲得了這場(chǎng)正義之戰(zhàn)的勝利。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這恰恰也是國(guó)家民族精神的體現(xiàn)。在創(chuàng)作過(guò)程中，由于影片的四個(gè)章回會(huì)重復(fù)使用一些鏡頭來(lái)保持?jǐn)⑹逻壿嫷倪B貫，因此，管虎、郭帆、路陽(yáng)三位導(dǎo)演付出了大量的時(shí)間進(jìn)行前期溝通協(xié)調(diào)，以確保畫(huà)面中人物的視線關(guān)系、飛機(jī)和高射炮之間運(yùn)動(dòng)的軸線關(guān)系、機(jī)位的俯仰角度以及后期的視覺(jué)特效，都能夠達(dá)到完美的融合和統(tǒng)一。應(yīng)該說(shuō)，《金剛川》為集錦式電影又提供了一種可供參照的創(chuàng)作模式。

意大利歷史學(xué)家貝奈戴托·克羅齊曾提出一個(gè)著名的命題：“一切真歷史都是當(dāng)代史”。他強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代性”“是一切歷史的內(nèi)在特征”。[4]朱光潛在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》一文中曾對(duì)克羅齊的論點(diǎn)做了如下闡述：“沒(méi)有一個(gè)過(guò)去史真正是歷史，如果它不引起現(xiàn)實(shí)的思索，打動(dòng)現(xiàn)實(shí)的興趣，和現(xiàn)實(shí)的心靈生活打成一片。過(guò)去史在我的現(xiàn)時(shí)思想活動(dòng)中才能復(fù)蘇，才獲得它的歷史性。所以一切歷史都必是現(xiàn)時(shí)史?！痹谥旃鉂摽磥?lái)，“歷史的現(xiàn)時(shí)性，其實(shí)就是著重歷史與生活的聯(lián)貫”。[5]由此看來(lái)，作為歷史敘事的《奪冠》，也不可避免地具備著某種“當(dāng)代性”和“現(xiàn)時(shí)性”。影片中有一句臺(tái)詞：“中國(guó)人渴望被世界看見(jiàn)”，中國(guó)女排精神代表著改革開(kāi)放四十年中國(guó)走向世界的時(shí)代精神。作為一位出生在香港，生長(zhǎng)在泰國(guó)，18歲留學(xué)美國(guó)，21歲回到香港開(kāi)始電影創(chuàng)作的導(dǎo)演，陳可辛始終站在一個(gè)旁觀者的視角見(jiàn)證著中國(guó)的開(kāi)放和崛起。因此，選擇以什么樣的視點(diǎn)進(jìn)入中國(guó)女排的故事是他需要面對(duì)的首要問(wèn)題。影片開(kāi)場(chǎng)，觀眾就被畫(huà)外音的解說(shuō)帶入到2008年北京奧運(yùn)會(huì)中國(guó)女排對(duì)陣美國(guó)女排的比賽現(xiàn)場(chǎng)。從劇作角度來(lái)看，這樣的設(shè)置無(wú)疑是為了強(qiáng)化擔(dān)任美國(guó)女排主教練的郎平在賽場(chǎng)上面對(duì)中國(guó)女排時(shí)內(nèi)心的糾結(jié)，以及她與陳忠和教練之間的惺惺相惜。但從事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)看，陳可辛選擇2008年北京奧運(yùn)會(huì)則充分體現(xiàn)出他作為海外華裔的內(nèi)心情結(jié)。北京奧運(yùn)會(huì)是中國(guó)向世界全面展現(xiàn)自我的重要?dú)v史時(shí)刻，對(duì)于海外華裔乃至整個(gè)世界來(lái)說(shuō)，這樣的開(kāi)場(chǎng)有著極強(qiáng)的代入感和親近感。從1978年到2016年，奪得了輝煌的“五連冠”之后，中國(guó)女排在國(guó)際賽場(chǎng)上經(jīng)歷了起起伏伏，比賽不計(jì)其數(shù)。但是，陳可辛導(dǎo)演在《奪冠》中卻只選擇了“兩勝一負(fù)”的三場(chǎng)比賽——1981年女排世界杯中日對(duì)決、2008年北京奧運(yùn)會(huì)中美女排相遇、2016年里約奧運(yùn)會(huì)中國(guó)女排的“驚天逆轉(zhuǎn)”。不難發(fā)現(xiàn)，這三場(chǎng)比賽都與主人公郎平有關(guān)，陳可辛希望借助郎平這一中心人物的視角來(lái)展現(xiàn)中國(guó)女排的精神價(jià)值。在陳可辛看來(lái)，中國(guó)女排精神不僅僅是一種集體主義的時(shí)代精神，更是一個(gè)又一個(gè)參與其中的個(gè)體完成自我超越的生命歷程。

三、家庭情感困境下的空間書(shū)寫(xiě)

對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，家不僅僅代表著血緣關(guān)系、婚姻關(guān)系和親子關(guān)系，更是一種內(nèi)心的情感歸屬。然而，伴隨著現(xiàn)代化和城市化的進(jìn)程，傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和空間布局發(fā)生了巨大的變遷，城市空間的不斷拓展和分割致使社會(huì)和家庭的人際關(guān)系變得越來(lái)越疏離。2020年上映的《白云之下》（王瑞，2020）《春潮》（楊荔鈉，2020）等影片，不約而同地以城市空間為切入點(diǎn)，聚焦于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)家庭關(guān)系中所遇到的情感困境。

《白云之下》改編自作家漠月的短篇小說(shuō)《放羊的女人》，劇本做了較大幅度的修改。從表面上看，影片講述的是一個(gè)蒙古族家庭所面臨的夫妻關(guān)系的困境，但實(shí)際上則呈現(xiàn)出在城市空間的擠壓下，傳統(tǒng)游牧民族在生活、生產(chǎn)方式上所發(fā)生的顛覆性變化。在影片中我們可以看到，傳統(tǒng)的游牧生活方式變成了每個(gè)家庭帶有圍欄的固定草場(chǎng)，可以隨時(shí)拆卸移動(dòng)的蒙古包也變成了紅磚混凝土砌成的固定建筑。男主人公朝可圖一直想離開(kāi)這片草場(chǎng)、“出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”，而他的妻子薩茹拉則希望能過(guò)上“安定的日子”，兩個(gè)人之間的沖突成為整部影片情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。影片中有一個(gè)情節(jié)，鄰居那日松不愿送回闖入自家草場(chǎng)的羊，朝可圖罵他不是“蒙古人”，兩人因此在KTV打了一架。這個(gè)舉動(dòng)背后隱藏著朝可圖揮之不去的“鄉(xiāng)愁”——是他內(nèi)心深處對(duì)于草原游牧生活方式的懷念。正是由于草場(chǎng)“圍墻”的存在，讓他感受到了無(wú)形的束縛和壓抑，人際關(guān)系也變得越來(lái)越疏離，朝可圖的出走愿望其實(shí)映射著他內(nèi)心的焦慮，他需要重新尋找到心靈的安置之所。朝可圖和薩茹拉的家庭其實(shí)是一個(gè)現(xiàn)代的家庭結(jié)構(gòu)，夫妻兩人有著明確的家庭分工。如果不是朝可圖躁動(dòng)不安的野心，家庭關(guān)系會(huì)十分幸福和睦。而這種躁動(dòng)一方面來(lái)自于朝可圖內(nèi)心的焦慮，另一方面也來(lái)自于外部城市空間的誘惑。影片結(jié)尾，由于朝可圖杳無(wú)音訊，薩茹拉帶著孩子走向了她認(rèn)為是“噩夢(mèng)”般的城市，這也許會(huì)是他們必然的歸宿。導(dǎo)演王瑞從小生活在都市，但卻對(duì)草原有著美好的向往。影片中，王瑞采用了大量的全景系列景別畫(huà)面來(lái)表達(dá)人與自然的和諧相處，在銀幕上呈現(xiàn)出了“無(wú)邊綠翠憑羊牧，一馬飛歌醉碧宵”的美好景象。王瑞希望通過(guò)一個(gè)蒙古族家庭的故事，引發(fā)觀眾對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)家庭關(guān)系的集體反思。

影片《春潮》中，三代女性居住在一套兩室一廳的單元房里，由于紀(jì)明嵐是戶主，因此在這個(gè)家庭里擁有著至高無(wú)上的主導(dǎo)性和話語(yǔ)權(quán)。郭建波是紀(jì)明嵐的女兒，未婚先孕，女兒郭婉婷跟隨姥姥紀(jì)明嵐生活在一起。由于郭建波與母親紀(jì)明嵐關(guān)系緊張，很少回家，大部分時(shí)間都住在單位的宿舍里，所以紀(jì)明嵐經(jīng)常把郭建波的房間讓給來(lái)訪的客人住。整個(gè)故事的敘事空間基本都限定在這套兩室一廳的房子里，但其中男性卻是缺席的。影片中缺席的男性分為兩類：一類是在場(chǎng)的缺席，比如姥姥紀(jì)明嵐的“黃昏戀”對(duì)象老周、郭建波的情人以及來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣的盲人按摩師等，他們未曾獲得合法的身份介入到由三代女性組成的家庭關(guān)系之中，只能慰藉和填補(bǔ)單個(gè)女性的情感空虛;另一類是缺席的在場(chǎng)，這個(gè)人就是紀(jì)明嵐的丈夫，同時(shí)也是郭建波的父親和郭婉婷的姥爺，他到底是死于“釣魚(yú)”還是“心梗”其實(shí)并不重要，重要的是他如幽靈一般縈繞于敘事空間之中，成為人物關(guān)系的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。紀(jì)明嵐揮之不去的心理創(chuàng)傷大都來(lái)自于她的“流氓”丈夫，她不能接受甚至十分憎惡他的種種不檢點(diǎn)行為，讓紀(jì)明嵐在外人面前抬不起頭。紀(jì)明嵐始終將自己放在婚姻受害者的位置，以一種控訴的姿態(tài)占據(jù)著道德的制高點(diǎn)。對(duì)于郭建波來(lái)講，父母婚姻關(guān)系的破裂加劇了她的“厄勒克特拉情結(jié)”，也就是戀父情結(jié)。在弗洛伊德看來(lái)，女性在建立自我意識(shí)的過(guò)程中，不可避免地會(huì)敵對(duì)母親，這是一種戀父仇母的復(fù)雜情緒，往往會(huì)出現(xiàn)在女性的童年階段。從影片中我們可以看出，郭建波與母親紀(jì)明嵐之間劍拔弩張的緊張關(guān)系一直伴隨著她的成長(zhǎng)過(guò)程。郭建波偷偷保存著小時(shí)候和父親的合影，就證明父親在她眼里并沒(méi)有那么不堪。正是由于父親的缺席，使得郭建波在成長(zhǎng)過(guò)程中始終沒(méi)有被納入到以父權(quán)為主體的社會(huì)秩序之中，因此她可以不顧社會(huì)道德的非議，生下不知道生父是誰(shuí)的女兒。而這是紀(jì)明嵐完全不能接受的，她又一次站在了道德的制高點(diǎn)上，剝奪了郭建波對(duì)自己女兒婉婷行使母愛(ài)的權(quán)力。從此之后，整個(gè)房子里始終彌漫著紀(jì)明嵐喋喋不休的抱怨聲，影片也正是在這樣的氣氛中闖入了她們的生活?！洞撼薄菲鋵?shí)是導(dǎo)演楊荔鈉一次自我剖析的心路歷程，她與影片中的郭建波存在著顧影自憐般的鏡像關(guān)系。影片中，郭建波在醫(yī)院幫母親擦拭完身體之后坐在病床邊望向窗外，霓虹燈和車流的倒影從她臉上劃過(guò)，郭建波講出的那一大段獨(dú)白也許正是楊荔鈉壓抑已久的心聲。作為一位女性導(dǎo)演，楊荔鈉擁有著細(xì)膩而敏感的觸覺(jué)，她透過(guò)晃動(dòng)的鏡頭在逼仄的空間里捕捉著生活的瑣碎，讓觀眾始終沉浸在人物主觀的心理情緒之中。

四、文化價(jià)值沖突下的個(gè)體關(guān)注

伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮，不同文化之間的交流、互動(dòng)和碰撞變得越來(lái)越頻繁，文化價(jià)值觀的差異性被凸顯了出來(lái)，世界形成了更加多元化的文化場(chǎng)域和文化語(yǔ)境。當(dāng)下中國(guó)，由于不同地域在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)條件、文化傳統(tǒng)和生活方式上存在差異，因此文化價(jià)值沖突的問(wèn)題不可避免地?cái)[在了我們面前。值得強(qiáng)調(diào)的是，我們需要理性地認(rèn)識(shí)到，文化價(jià)值沖突和博弈的過(guò)程其實(shí)也是不同文化和價(jià)值觀相互融合和包容的過(guò)程，這是一種社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)。2020年，萬(wàn)瑪才旦、拉華加等導(dǎo)演創(chuàng)作的電影作品，關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)不同個(gè)體在面對(duì)文化價(jià)值沖突時(shí)呈現(xiàn)出的生命狀態(tài)。

《氣球》（萬(wàn)瑪才旦，2020）改編自萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的同名小說(shuō)，電影幾乎原封不動(dòng)地還原了小說(shuō)中的故事情節(jié)和敘事節(jié)奏。相比之前的電影作品，萬(wàn)瑪才旦第一次將女性置于影片敘事的核心位置。雖然影片的敘事視點(diǎn)會(huì)在達(dá)杰、卓嘎和江洋之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，但是女主人公卓嘎始終處于全片核心沖突的漩渦中心。達(dá)杰的父親因?yàn)榉叛驈纳狡律纤は聛?lái)而不幸離世，活佛認(rèn)定達(dá)杰的父親仍然會(huì)轉(zhuǎn)世回到家里，此時(shí)的卓嘎卻發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕。所有的家人都堅(jiān)信活佛的預(yù)言即將成真，而卓嘎卻想把孩子打掉，達(dá)杰和卓嘎因此發(fā)生了激烈的沖突。她一方面受到了女性意識(shí)的啟蒙（來(lái)自于鄉(xiāng)村女醫(yī)生周措大夫），一方面要面對(duì)著丈夫和兒子江洋的道德綁架。卓嘎這種矛盾的心理狀態(tài)其實(shí)在影片前半段就已經(jīng)體現(xiàn)了出來(lái)，她心甘情愿地在男權(quán)家庭秩序中扮演著自己的角色，卻粗暴地干涉了妹妹卓瑪和藏文老師之間藕斷絲連的情感糾葛。影片結(jié)尾，卓嘎跟隨妹妹卓瑪離開(kāi)，觀眾并不知道她最終會(huì)做出怎樣的選擇，這種開(kāi)放式結(jié)局的設(shè)置，從某種程度上映射出萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演內(nèi)心對(duì)于卓嘎命運(yùn)的無(wú)能為力。相比于小說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦在電影中專門強(qiáng)化了妹妹卓瑪這個(gè)人物，其實(shí)從一開(kāi)始他就暗示了姐姐卓嘎的生命歸宿。與之前的《塔洛》（萬(wàn)瑪才旦，2016）《撞死一只羊》（萬(wàn)瑪才旦，2019）相比，《氣球》的表達(dá)更加直白，劇作結(jié)構(gòu)的層次性也更為豐富，對(duì)于超現(xiàn)實(shí)意象的使用反而比較克制。萬(wàn)瑪才旦在訪談中提到：“《氣球》里的意象更多是放在故事里，跟故事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。觀眾讀到了就讀到了，讀不到就錯(cuò)過(guò)了。比如氣球這個(gè)意象，電影以白‘氣球開(kāi)始，以紅氣球結(jié)束，紅、白氣球其實(shí)是故事的兩個(gè)核心意象。”[6]因此，紅、白氣球是對(duì)立的矛盾體，代表著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文化價(jià)值沖突。

《旺扎的雨靴》（拉華加，2020）是拉華加的導(dǎo)演處女作，改編自才朗東主的同名小說(shuō)，講述了藏族農(nóng)家少年旺扎夢(mèng)想與同學(xué)們一樣在下雨天穿上屬于自己的卡通雨靴的故事。影片敘事緩緩展開(kāi)，鏡頭始終與旺扎以及他的小伙伴們保持著客觀的距離，靜靜地陪伴著他們純真而快樂(lè)的生活。拉華加在視聽(tīng)語(yǔ)言上營(yíng)造出了細(xì)膩的生活質(zhì)感：放學(xué)路上潺潺流水的小溪、微風(fēng)拂過(guò)金黃色的麥浪、木屋中漫天飛舞的塵埃，一下子喚醒了觀眾對(duì)于童年的美好記憶。然而，戲劇沖突的高潮出現(xiàn)在了影片的后半段，有了雨靴的旺扎眼巴巴地盼望著趕快下雨，一旁的父親侃本卻和全村的成年勞動(dòng)力一起祈禱天神不要降雨，等待著農(nóng)田里即將豐收的小麥徹底成熟。拉華加在影片前半段努力構(gòu)建的純真視角一下子落入到世俗沖突之中，此時(shí)旺扎的執(zhí)念變得任性而不近人情。當(dāng)旺扎和姐姐拉姆偷偷藏起阿卡雪達(dá)爾施法擋雨的木劍時(shí)，這一沖突的內(nèi)在張力達(dá)到峰值，觀眾對(duì)于童年生活的美好想象被頃刻間擊碎，甚至對(duì)于眼前的旺扎充滿了憤怒。也許，這正是拉華加導(dǎo)演所期待的觀影體驗(yàn)。在父子沖突的背后，流露出了創(chuàng)作者在面對(duì)現(xiàn)代文化價(jià)值沖擊時(shí)的恐懼和焦灼。

總的來(lái)說(shuō)，雖然2020年上映影片的數(shù)量不多，但在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。突如其來(lái)的疫情改變了國(guó)內(nèi)電影院線的原有格局，《囧媽》（徐崢，2020）、《大贏家》（于淼，2020）等影片率先選擇在網(wǎng)絡(luò)院線首映，網(wǎng)絡(luò)院線與線下影院已經(jīng)初步形成了互生共榮的關(guān)系。在這樣的大勢(shì)所趨下，中國(guó)電影導(dǎo)演創(chuàng)作亟需思考一些問(wèn)題：未來(lái)的電影創(chuàng)作是否需要以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)受眾的偏好為出發(fā)點(diǎn)？觀影方式的改變是否會(huì)反過(guò)來(lái)影響電影的敘事結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)節(jié)奏？藝術(shù)電影是否在網(wǎng)絡(luò)院線會(huì)有更廣闊的發(fā)展空間？這些問(wèn)題都讓我們拭目以待吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]河小沁.寧浩張一白講述：九大導(dǎo)演如何協(xié)力完成《我和我的家鄉(xiāng)》[EB/OL].娛理公眾號(hào)（2020-10-06） https：//mp.weixin.qq.com/s/THxv1-1_QdQHCaDVpDlN3w.

[2][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：175-176.

[3]管虎，賈磊磊.血映山河：反類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事——管虎訪談[ J ].電影藝術(shù)，2020（05）：90-97.

[4][意]貝奈戴托·克羅齊.歷史學(xué)的理論和實(shí)際[M].傅任敢，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1982：13-14.

[5]朱光潛.克羅齊哲學(xué)述評(píng)[M].//朱光潛全集（第四卷）.合肥：安徽教育出版社，1988：367.

[6]萬(wàn)瑪才旦，索亞斌.《氣球》：意象、故事與困境——萬(wàn)瑪才旦訪談[ J ].電影藝術(shù)，2020（06）：88-93.

【作者簡(jiǎn)介】? 陳 剛，男，河北邯鄲人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事電影歷史及理論、電影藝術(shù)創(chuàng)作研究。