趙嫻 申林

距1928年世界上第一部有聲動(dòng)畫(huà)《汽船威力號(hào)》（華特·迪士尼，1928）上映7年后，中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)《駱駝獻(xiàn)舞》（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵，1935）誕生，開(kāi)啟了對(duì)動(dòng)畫(huà)聲音設(shè)計(jì)的探索與追求。值得注意的是，當(dāng)1935年《駱駝獻(xiàn)舞》在中國(guó)問(wèn)世時(shí)，次年的美國(guó)無(wú)聲電影《摩登時(shí)代》（查理·卓別林，1936）上映。該片標(biāo)志著無(wú)聲電影的謝幕，也充分說(shuō)明了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音技術(shù)的前瞻性。此后，在第一部有聲動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《鐵扇公主》（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾，1941）中，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人更是嘗試了“音樂(lè)音響化”和“音響音樂(lè)化”的聲音處理方法，賦予了影片多層次的視聽(tīng)效果。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音意識(shí)的創(chuàng)新性。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，經(jīng)歷了從技術(shù)革新、藝術(shù)追求到學(xué)術(shù)發(fā)展的過(guò)程。作為一個(gè)年輕的研究領(lǐng)域，正受到越來(lái)越多學(xué)者們的關(guān)注。本文試圖在歸納和梳理中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音歷史進(jìn)程與技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音創(chuàng)作方面所取得的藝術(shù)成就，以及中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音理論的發(fā)展進(jìn)行闡述和總結(jié)。

一、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音的技術(shù)革新

（一）技術(shù)背景

20世紀(jì)20年代后期，光學(xué)錄音技術(shù)和唱片錄音技術(shù)的發(fā)明使電影能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的聲音。1927年的《爵士歌王》（艾倫·克羅斯蘭，1927）使電影結(jié)束了“偉大的啞巴”時(shí)代而進(jìn)入了有聲（talkie）時(shí)代。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影錄音技術(shù)也經(jīng)歷了大規(guī)模的革新。

從20世紀(jì)40年代的磁性錄音技術(shù)，到50年代的多聲道立體聲系統(tǒng)，再到70年代的錄音降噪系統(tǒng)和模擬立體聲系統(tǒng)，電影聲音制作“已經(jīng)如畫(huà)面一樣，可以從復(fù)制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的藝術(shù)”。[1]

自20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始，美國(guó)電影工業(yè)日益壯大。多軌傳播體系不斷擴(kuò)展，數(shù)碼錄音和混音設(shè)備得到不斷改善。任何中等規(guī)模資金預(yù)算的電影，都能用5.1制式混音設(shè)備進(jìn)行聲音制作。同時(shí)，聲音制作在電影構(gòu)思和推廣環(huán)節(jié)中，受到了前所未有的重視。

20世紀(jì)90年代，數(shù)字技術(shù)使電影錄音技術(shù)發(fā)展達(dá)到了巔峰。許多電影都使用高保真多聲道的模擬或數(shù)字立體聲錄音制作技術(shù)，使合成后的聲音層次既真實(shí)細(xì)膩又富有戲劇性，增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感和真實(shí)感，極大地促進(jìn)和豐富了電影聲音藝術(shù)的表現(xiàn)手段。[2]

（二）聲音創(chuàng)作

1.技術(shù)萌芽

中國(guó)第一代動(dòng)畫(huà)人、“中國(guó)動(dòng)畫(huà)之父”萬(wàn)氏兄弟，為了順應(yīng)世界有聲電影時(shí)代的到來(lái)，經(jīng)過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)技術(shù)、繪畫(huà)技法和聲音錄制的研究與探索，于1935年制作了我國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)短片《駱駝獻(xiàn)舞》。

在制作的過(guò)程中，萬(wàn)氏兄弟?chē)L試在擬音棚內(nèi)使用道具錄制音響效果，成功解決了光、影、聲的合成問(wèn)題。同時(shí)，邀請(qǐng)多位知名演員為作品進(jìn)行配音，首次完成了有聲對(duì)白的制作。此外為了使圖像與聲音之間完美同步，影片的前期制作和后期剪輯，都是以先期聲音為基礎(chǔ)的。萬(wàn)氏兄弟借鑒了迪士尼公司的動(dòng)畫(huà)制作經(jīng)驗(yàn)提前錄制好音樂(lè)，并按照節(jié)奏進(jìn)行拍攝。（1秒鐘=24格;一個(gè)八分音符=12格;一個(gè)十六分音符=6格……以此類(lèi)推）

《駱駝獻(xiàn)舞》的成功，標(biāo)志著我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)入了有聲時(shí)代，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展史上一次質(zhì)的飛躍。萬(wàn)氏兄弟對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音技術(shù)的開(kāi)拓與身體力行，影響著一代代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影人，而他們的聲音藝術(shù)理念也在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的聲音藝術(shù)創(chuàng)作中得到了傳承。正是由于聲音的介入，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在當(dāng)時(shí)殘酷激烈的競(jìng)爭(zhēng)中存活了下來(lái)，至此揭開(kāi)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史新的篇章。[3]

2.技術(shù)變革

1941年9月，中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《鐵扇公主》登上銀幕。影片對(duì)語(yǔ)言設(shè)計(jì)可圈可點(diǎn)，但由于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件所限，人物配音受到了極大的挑戰(zhàn)，演員不得不用提高音調(diào)、捏著嗓子的配音方式與影片巨大的噪聲進(jìn)行抗衡。因此現(xiàn)在聽(tīng)來(lái)，對(duì)白處理顯得較為生硬。

1949年之后，新中國(guó)電影拍攝成為國(guó)家行為，在技術(shù)和設(shè)備上有了更強(qiáng)大的后盾。1958年初，全國(guó)各地的工作室都從光學(xué)錄音技術(shù)更新到磁性錄音技術(shù)。因此，“十七年電影”的格局呈現(xiàn)出多種錄音工藝并存的全新局面。由于需要拍攝大量戲曲電影以期達(dá)到聲畫(huà)同步的效果，先期錄音工藝在此時(shí)進(jìn)入了一個(gè)高峰期。

新中國(guó)“十七年電影”時(shí)期，同樣是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的重要轉(zhuǎn)折期。一種迫切的民族表達(dá)與審美展現(xiàn)，成為了“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)聲音制作和藝術(shù)發(fā)展的土壤和基礎(chǔ)，出現(xiàn)了多部震驚世界影壇的佳作。如被譽(yù)為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的開(kāi)山之作《驕傲的將軍》（特偉、李克弱，1955）;宛如精美戲曲舞臺(tái)劇的《大鬧天宮》（萬(wàn)籟鳴，唐澄，1961）等。

3.技術(shù)成熟

自20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，包括整個(gè)20世紀(jì)90年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作開(kāi)始轉(zhuǎn)向系列片的大規(guī)模制作。上海電影集團(tuán)于1998年引進(jìn)美國(guó)的DTS數(shù)字立體聲電影制作技術(shù)，并成功制作了使用國(guó)際先進(jìn)7聲道數(shù)字立體聲的動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《寶蓮燈》（常光希，1999），標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音制作技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作理念的成熟進(jìn)步。

自2002年以來(lái)，中國(guó)電影集團(tuán)的影視制作基地升級(jí)了原北京電影制片廠錄音棚的混合工作室，引進(jìn)世界上最先進(jìn)的大型數(shù)字電影混合調(diào)音臺(tái)和數(shù)字錄音設(shè)備，建立了中國(guó)首家全數(shù)字電影混合錄音棚，使電影聲音的立體聲制作實(shí)現(xiàn)了全數(shù)字化。至此，中國(guó)電影錄音設(shè)備和制作技術(shù)與國(guó)際完全接軌。

隨著國(guó)內(nèi)電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)實(shí)力的顯著提升，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影形成了從規(guī)劃、創(chuàng)作、傳播到系列產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的“大動(dòng)畫(huà)系統(tǒng)”的新概念。而在聲音創(chuàng)作技術(shù)上也開(kāi)始借鑒了美國(guó)好萊塢多工序、多工位、多人次的錄音運(yùn)行機(jī)制和聲音制作流程，嘗試從“單兵作戰(zhàn)”轉(zhuǎn)為“團(tuán)隊(duì)分工、齊頭并進(jìn)”的錄音技術(shù)制作工藝。[4]錄音技術(shù)的改變，意味著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音技術(shù)制作工藝開(kāi)始了一種創(chuàng)新的探索。

二、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音的藝術(shù)追求

（一）冰凍期（1967-1976年）

1967年到1976年是對(duì)電影聲音忽視的十年。這段時(shí)期，聲音被視為某種符號(hào)，對(duì)電影聲音的討論失去了自由空間，聲音藝術(shù)的發(fā)展未有相對(duì)平穩(wěn)的社會(huì)環(huán)境及文化土壤。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作在這一時(shí)期進(jìn)入“休眠期”，大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影受到批評(píng)。處于“休眠期”的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在聲音創(chuàng)作方面，沿襲了前期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，另一方面也有明顯的倒退跡象，如先期錄音樂(lè)、后期配音或錄音的工藝成為主流，卻無(wú)人關(guān)心聲音制作的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)。

即使在這樣特殊的條件下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)短片《小號(hào)手》（王樹(shù)忱、嚴(yán)定憲，1973）在1973年獲得了薩格勒布電影節(jié)的一等獎(jiǎng)?？梢?jiàn)中國(guó)的動(dòng)畫(huà)家對(duì)于影片的藝術(shù)形式上，依然堅(jiān)持著孜孜以求的嚴(yán)謹(jǐn)精神。片中由著名作曲家金復(fù)載作曲的音樂(lè)，利用管弦樂(lè)隊(duì)為鋪墊，與軍號(hào)的旋律巧妙的結(jié)合在一起，譜寫(xiě)了一首宏大的、歌頌紅軍英勇殺敵的交響史詩(shī)。這種表現(xiàn)手法更像是為真人電影所作的電影音樂(lè)，也更符合《小號(hào)手》的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)和核心主題。

不可否認(rèn)，這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影作品過(guò)于注重內(nèi)容的教育意義和政治內(nèi)涵，忽視了娛樂(lè)因素以及市場(chǎng)需求的創(chuàng)作規(guī)律。而這個(gè)概念已經(jīng)成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者長(zhǎng)期以來(lái)的主流思想，似乎對(duì)之后中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的理念造成了一定的影響與制約，也漸漸成為遏制中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)長(zhǎng)足進(jìn)步的重要原因之一。

（二）發(fā)展期（1977-1989年）

這一時(shí)期，中國(guó)電影的聲音意識(shí)、聲音構(gòu)思、聲音設(shè)計(jì)、聲音創(chuàng)作等一系列認(rèn)識(shí)，隨著中國(guó)在文化上的思潮層疊而全面復(fù)蘇。這次回歸不僅僅是技術(shù)上的重拾，也是觀念上的回潮，更是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意識(shí)的回歸。

與前一時(shí)期相比，上海美術(shù)電影制片廠展示出了前所未有的創(chuàng)作生機(jī)。經(jīng)過(guò)不斷吸收、融合和調(diào)整，聲音創(chuàng)作基本步入了良性循環(huán)、健康發(fā)展的道路;在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方等因素的共同促進(jìn)下，老、中、青三代作曲家相互學(xué)習(xí)、相互補(bǔ)充，在擴(kuò)大創(chuàng)作群體規(guī)模的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了全新的融合。

在此期間，涌現(xiàn)了多部在中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上分量極重的經(jīng)典之作。如加入了湖北隨縣出土的戰(zhàn)國(guó)曾侯乙編鐘音色的《哪吒鬧海》（嚴(yán)定憲、王樹(shù)忱、徐景達(dá)，1979）。這部作品在讓世界樂(lè)壇震驚的同時(shí)，其中西融合的音樂(lè)特色精彩詮釋了導(dǎo)演“奇、絕、壯、美”的影片構(gòu)思。亦如1980年獲得首屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)的《三個(gè)和尚》（徐景達(dá)、馬克宣，1980），其帶有河南曲劇的音樂(lè)特點(diǎn)和包含三個(gè)呈示部奏鳴曲曲式的精心設(shè)計(jì)，使沒(méi)有對(duì)白的《三個(gè)和尚》在人物動(dòng)作、情節(jié)發(fā)展與音樂(lè)達(dá)到了高度和諧。又如充滿(mǎn)顛覆性與諧趣意味的《天書(shū)奇譚》（王樹(shù)忱、錢(qián)運(yùn)達(dá)，1983），其精妙前衛(wèi)的聲音設(shè)計(jì)與超前的聲音理念，成功地將一部濃郁的民族傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)附上了現(xiàn)代幽默的藝術(shù)氣質(zhì)。再如利用具有中國(guó)特色的聲音符號(hào)與聲畫(huà)關(guān)系，創(chuàng)造出富有中國(guó)韻味空間境象的《山水情》（特偉、閻善春、馬克宣，1988），成為了“中國(guó)學(xué)派”中水墨動(dòng)畫(huà)的巔峰之作。

（三）變革期（1990-2000年）

20世紀(jì)90年代的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)不斷擴(kuò)大的時(shí)期，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影制作的轉(zhuǎn)折期。由于與國(guó)外動(dòng)畫(huà)廠商的經(jīng)驗(yàn)交流，數(shù)字化生產(chǎn)方式的大量參與，以及各生產(chǎn)單位的多元化發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品的制作量大幅增加。

這一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)影壇依然出產(chǎn)了不少藝術(shù)短片佳作和動(dòng)畫(huà)系列片。這些作品吸收了國(guó)外的創(chuàng)作理念，有實(shí)驗(yàn)性的、追求形式美的作品，有專(zhuān)門(mén)給成人觀看的哲理作品，也有在兒童題材基礎(chǔ)上有所突破的作品。在聲音創(chuàng)作與制作上，既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與延續(xù)，如101集系列動(dòng)畫(huà)《自古英雄出少年》（嚴(yán)定憲、林文肖、常光希，1995）;也有對(duì)西方流行音樂(lè)風(fēng)格的借鑒與吸收，如13集系列動(dòng)畫(huà)《舒克和貝塔》（嚴(yán)定憲、林文肖、胡依紅，1989-1992）和52集系列動(dòng)畫(huà)《我為歌狂》（胡依紅，1999）。既有采用無(wú)調(diào)性音樂(lè)和極簡(jiǎn)作曲手法的表現(xiàn)方式，如動(dòng)畫(huà)短片《十二只蚊子與五個(gè)人》（馬克宣、錢(qián)運(yùn)達(dá)，1992年）;也有對(duì)新技術(shù)的突破和嘗試，如動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》（1999年）。

然而，在這一片大好形勢(shì)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的瓶頸初露端倪。由于受到國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影不斷對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的沖擊，體制改革而導(dǎo)致的部分動(dòng)畫(huà)人才的流失，老一輩動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者（包括作曲家、剪輯師、原畫(huà)師等）的相繼退休，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的受眾定位逐漸模糊，發(fā)展前景也漸漸陷入了迷茫。與此同時(shí)，雖然電影聲音技術(shù)得到了很大的發(fā)展，但是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的聲音思維卻開(kāi)始出現(xiàn)躊躇不前、左右搖擺的情況，可以說(shuō)從20世紀(jì)90年代末開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音創(chuàng)作陷入了深深的自我懷疑中。

（四）盲從期（2000-2008年）

進(jìn)入21世紀(jì)以后，可以說(shuō)是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作高潮的開(kāi)始。動(dòng)畫(huà)作品的長(zhǎng)度、劇本、鏡頭語(yǔ)言、繪畫(huà)技法、制作技術(shù)也慢慢有意識(shí)的開(kāi)始加強(qiáng)。為了滿(mǎn)足中國(guó)龐大的數(shù)千個(gè)電視頻道的播出要求和市場(chǎng)需求，各大動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)基地包括電影廠、電視臺(tái)、民營(yíng)企業(yè)、合資公司等，都瘋狂的以集數(shù)、生產(chǎn)總量、播出分鐘等數(shù)據(jù)為標(biāo)準(zhǔn)，制作了一大批動(dòng)畫(huà)系列片。

但是，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)作品的整體質(zhì)量不高，模仿痕跡嚴(yán)重。與國(guó)際先進(jìn)動(dòng)畫(huà)制作相比，在創(chuàng)意、造型、情節(jié)、畫(huà)面效果、聲音制作，以及制作過(guò)程等方面都略有不同。與國(guó)際市場(chǎng)相比，缺乏藝術(shù)感染力和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。[5]很多作品中都有著一定模仿國(guó)外動(dòng)畫(huà)作品和創(chuàng)意的痕跡，唯一留下來(lái)的所謂“中國(guó)特色”并不是深厚的本土文化底蘊(yùn)，也不是富有民族特色的視覺(jué)設(shè)計(jì)，而是濃重的說(shuō)教氣息，隨之帶來(lái)的便是缺乏個(gè)性的語(yǔ)言表達(dá)、干擾視聽(tīng)的音響效果設(shè)計(jì)和東拼西湊的音樂(lè)段落。

在市場(chǎng)被國(guó)外動(dòng)畫(huà)大幅沖擊下，由于“聲音思維僵化盲目”及“聲音制作流程無(wú)序”兩大原因，中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品的聲音制作一度陷入一種無(wú)序和混亂之中。如武俠動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《風(fēng)云決》（林超賢，2008年）在聲音制作方面，因略顯混亂的劇情和蒼白的人物設(shè)計(jì)，影片中最令人期待的明星聲音演出與影片顯得格格不入。該片作曲雖然邀請(qǐng)了香港著名音樂(lè)人黎允文，但他為影片設(shè)計(jì)的宏大音樂(lè)由于制作時(shí)間與經(jīng)費(fèi)等種種原因，僅利用電腦MIDI技術(shù)進(jìn)行了音樂(lè)制作與合成，并沒(méi)有得到讓大管弦樂(lè)隊(duì)最終進(jìn)棚錄音的聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)機(jī)會(huì)，導(dǎo)致最終影片的視聽(tīng)效果差強(qiáng)人意。

（五）成熟期（2009-2020年）

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)過(guò)了前10年的陣痛期，開(kāi)始反省市場(chǎng)機(jī)制、觀眾需求、創(chuàng)作規(guī)律、審美培育等深層問(wèn)題。隨著中國(guó)崛起，以亞太地區(qū)為21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心的“后全球化時(shí)代”正悄然翻開(kāi)新的篇章。在全球化趨勢(shì)給世界電影文化和影視傳媒帶來(lái)巨大影響的推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在這一時(shí)期正慢慢復(fù)蘇，近年來(lái)如《大圣歸來(lái)》（田曉鵬，2015）、《中國(guó)唱詩(shī)班》（彭擎政，2016）、《大魚(yú)海棠》（梁旋、張春，2017）、《肆式青春》（李豪凌、易小星、竹內(nèi)良貴，2018）、《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《姜子牙》（程騰、李煒，2020）等動(dòng)畫(huà)作品，漸漸在電影市場(chǎng)和學(xué)界獲得了一定的肯定和口碑，同時(shí)也收獲培養(yǎng)了一批年輕的觀眾群體。

新時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)的高速發(fā)展及商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式，使動(dòng)畫(huà)電影聲音的外在表現(xiàn)形式與文化底蘊(yùn)，越來(lái)越追求注重豐富與深刻并存。同時(shí)，在全球化的背景下，電影消費(fèi)者的思維也促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)電影敘事、視聽(tīng)語(yǔ)言及聲音藝術(shù)追求向更新更先進(jìn)的手段發(fā)展，不斷探索實(shí)現(xiàn)大眾消費(fèi)心理，為藝術(shù)創(chuàng)作提供無(wú)限可能。

近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的文化自信、藝術(shù)自信、美學(xué)自信正在建立，越來(lái)越多的動(dòng)畫(huà)聲音人開(kāi)始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影聲音美學(xué)與“中國(guó)文化自信”間的互生關(guān)系。我們欣喜的發(fā)現(xiàn)，在近幾年的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的聲音藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)文化層面中，有“西體中用”之意;有關(guān)注民族審美之心;更有擔(dān)負(fù)民族情懷之責(zé)。

三、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音的理論發(fā)展

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影歷史悠久，因其曾經(jīng)取得的輝煌成就，享有“中國(guó)學(xué)派”之盛譽(yù)。然而由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)起步較晚，而動(dòng)畫(huà)行業(yè)又客觀存在的年代斷層與行業(yè)缺陷，中國(guó)動(dòng)畫(huà)理論研究相對(duì)滯后，缺乏系統(tǒng)性和漸進(jìn)性。2004年動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)開(kāi)始復(fù)蘇興起，國(guó)家廣電總局制定了《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的若干意見(jiàn)》（2004年4月），該意見(jiàn)針對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作思想、藝術(shù)實(shí)踐、產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方面，明確要求進(jìn)行及時(shí)而有效的學(xué)術(shù)理論研究，意在要求動(dòng)畫(huà)理論與動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該齊頭并進(jìn)，相互支撐。

隨著社會(huì)的發(fā)展和國(guó)家的大力扶持，高校中的動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)變得尤為炙手可熱，動(dòng)畫(huà)學(xué)科的歸屬爭(zhēng)議頗多，對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論的渴求、動(dòng)畫(huà)研究體系建設(shè)的呼聲從未停止。2010年全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室發(fā)布的全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十一五”研究狀況及“十二五”發(fā)展趨勢(shì)調(diào)研報(bào)告里，將動(dòng)畫(huà)理論研究在學(xué)科分類(lèi)上具體歸納為：動(dòng)畫(huà)本體論研究、動(dòng)畫(huà)史研究、動(dòng)畫(huà)批評(píng)、動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作研究、動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)研究五個(gè)類(lèi)別。2016年，首屆中國(guó)“動(dòng)畫(huà)學(xué)”年會(huì)在成都大學(xué)舉辦，并相繼于2017-2020年共成功舉辦了五屆年會(huì)，對(duì)推動(dòng)“動(dòng)畫(huà)學(xué)”的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論研究起到了重要的作用。

以下是筆者在各大權(quán)威數(shù)據(jù)庫(kù)查找整理的國(guó)內(nèi)較有代表性的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論相關(guān)專(zhuān)著與論文統(tǒng)計(jì)表：

依據(jù)列表中的數(shù)據(jù)可見(jiàn)，大部分研究成果集中在“動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作”層面，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論方面尤其是關(guān)于“動(dòng)畫(huà)聲音”的研究存在諸多不足。此外，相對(duì)于專(zhuān)著與譯著的匱乏，動(dòng)畫(huà)聲音研究理論在學(xué)術(shù)文章的發(fā)表方面表現(xiàn)突出，但也顯示出目前系統(tǒng)化的動(dòng)畫(huà)聲音藝術(shù)理論研究仍然是國(guó)內(nèi)電影聲音學(xué)研究的短板。

（一）中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)的理論研究（1950-2000年）

中國(guó)的電影聲音理論，早在國(guó)產(chǎn)有聲電影誕生之前就已開(kāi)始萌芽。從最開(kāi)始的發(fā)展概況的簡(jiǎn)述，到有聲電影原理的介紹;從對(duì)有聲電影前途的預(yù)測(cè)，到對(duì)有聲電影、無(wú)聲電影孰好孰壞的爭(zhēng)論;從對(duì)電影聲音不良傾向的批評(píng)，到對(duì)有聲電影、無(wú)聲電影本體的研究;從電影聲音功能作用的發(fā)掘，到怎樣進(jìn)行有聲電影的創(chuàng)作等等，可謂達(dá)到了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、蓬勃發(fā)展的程度。在20世紀(jì)20年代末到30年代初形成了對(duì)有聲電影討論的高峰，無(wú)論觀眾、電影人，還是理論家、批評(píng)家都十分踴躍地參與進(jìn)來(lái)。[6]

從認(rèn)識(shí)論的角度出發(fā)，動(dòng)畫(huà)電影聲音創(chuàng)作實(shí)踐的不斷進(jìn)步，一定程度上推動(dòng)了動(dòng)畫(huà)電影聲音理論成果的發(fā)展。而動(dòng)畫(huà)電影聲音理論成果的內(nèi)容、類(lèi)型等的不斷更新，也同樣促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

國(guó)內(nèi)關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音的理論研究中，目前最早的論文是上海美術(shù)電影制片廠剪輯師李開(kāi)基于1959年3月發(fā)表在《電影技術(shù)》的文章《美術(shù)片的先期錄音與正片剪輯》，開(kāi)啟了對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的討論。此外，上海美術(shù)電影制片廠作曲家吳應(yīng)炬于1961年《人民音樂(lè)》第12期發(fā)表的文章《美術(shù)影片音樂(lè)主題的創(chuàng)作》，深入探討了動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)與塑造動(dòng)畫(huà)角色形象、刻畫(huà)人物性格的關(guān)系。該文章是目前可考的，中國(guó)第一篇公開(kāi)發(fā)表的、研究動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)的文章。

20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)學(xué)界涌現(xiàn)了多篇關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)的研究文章，并不約而同的開(kāi)始關(guān)注中西方音樂(lè)的審美差異及審美沖突問(wèn)題。如針對(duì)80年代初上映的動(dòng)畫(huà)電影短片《三個(gè)和尚》的音樂(lè)創(chuàng)作討論：張樹(shù)華于1981年《電影評(píng)介》第5期發(fā)表的《驚嘆之余話(huà)“三絕”——喜觀美術(shù)片<三個(gè)和尚>》;陳劍雨于1982年《電影藝術(shù)》第1期發(fā)表的《從三句話(huà)到一部影片——評(píng)動(dòng)畫(huà)片〈三個(gè)和尚〉》。又如針對(duì)動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《金猴降妖》的音樂(lè)創(chuàng)作討論：葉純之于1987年《電影評(píng)介》第9期發(fā)表的《中國(guó)風(fēng)格與民族特色——從一部動(dòng)畫(huà)片的音樂(lè)談起》;馬宗雄于1987年《電影評(píng)介》第9期發(fā)表的《民族特色與鄉(xiāng)土味——有感于中國(guó)美術(shù)片的被淘汰》。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的聲音創(chuàng)作者們紛紛進(jìn)行了創(chuàng)作總結(jié)，并對(duì)新時(shí)代的動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行了反思。例如，著名作曲家金復(fù)載于1996年《電影新作》第6期發(fā)表的《論電影音樂(lè)的時(shí)代特征》，著名電影錄音師詹新于1999年《電影新作》第10期發(fā)表的《一個(gè)“自由發(fā)揮”的聲音創(chuàng)作新空間——略談〈寶蓮燈〉的聲音制作》。

（二）中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)的理論研究（2000-2020年）

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著“動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)”在高校中的興起，動(dòng)畫(huà)聲音藝術(shù)理論受到越來(lái)越多學(xué)者的關(guān)注，涌現(xiàn)了一批學(xué)術(shù)文章與理論著作。筆者在各大權(quán)威數(shù)據(jù)庫(kù)及北京電影學(xué)院圖書(shū)館中，依據(jù)出版時(shí)間的順序收集了部分具有代表性的、與動(dòng)畫(huà)電影聲音研究相關(guān)的理論著作。

根據(jù)以上數(shù)據(jù)筆者發(fā)現(xiàn)，在國(guó)內(nèi)大多數(shù)的動(dòng)畫(huà)電影聲音理論專(zhuān)著中，多集中于探討制作技巧與片例鑒賞分析，較少系統(tǒng)針對(duì)“動(dòng)畫(huà)聲音”特性的理論基礎(chǔ)建構(gòu)，對(duì)于“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)聲音藝術(shù)理論更是甚少梳理。

此外，根據(jù)各大權(quán)威數(shù)據(jù)庫(kù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前國(guó)內(nèi)關(guān)于動(dòng)畫(huà)聲音研究領(lǐng)域的文章有477篇。其中，關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)的研究成果348篇。研究論文或偏重具體某部動(dòng)畫(huà)影片音樂(lè)內(nèi)容的評(píng)述;或?qū)Ｗ⒂趧?dòng)畫(huà)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐研究;或傾向動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)史料的整理等?？梢?jiàn)，“音樂(lè)”仍然是動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)理論中的主要研究對(duì)象。其中較有代表性的研究有星海音樂(lè)學(xué)院程興旺教授的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)發(fā)展研究（1935--2008）”（2009年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目）。

動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)理論作為“動(dòng)畫(huà)學(xué)”的一部分，其建構(gòu)任重而道遠(yuǎn)。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與游戲競(jìng)技市場(chǎng)的日益成熟，關(guān)于動(dòng)畫(huà)聲音技術(shù)、動(dòng)畫(huà)聲音設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)聲音空間、動(dòng)畫(huà)聲音文化、動(dòng)畫(huà)聲音教育、動(dòng)畫(huà)聲音產(chǎn)業(yè)等研究議題，正在受到更多學(xué)者們的關(guān)注。中國(guó)動(dòng)畫(huà)業(yè)界與學(xué)界，正逐漸意識(shí)到動(dòng)畫(huà)電影的聲音“特性”、藝術(shù)價(jià)值與文化意義，它作為一種文化載體，也正在影響著大眾文化傳播、民族精神凝聚以及意識(shí)形態(tài)重構(gòu)的未來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影秉承著“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門(mén)”的宗旨，以獨(dú)特的民族視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”，成就了一部又一部經(jīng)典力作。直至今日，隨著本土聽(tīng)覺(jué)文化的崛起與自信，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在21世紀(jì)正慢慢復(fù)蘇，很多作品正漸漸在電影市場(chǎng)和學(xué)界獲得了一定的肯定和口碑。

自2000年以來(lái)，隨著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展的日漸成熟，虛擬技術(shù)與游戲競(jìng)技市場(chǎng)的日益壯大，聲音設(shè)計(jì)的重要性愈來(lái)愈突出，其富有創(chuàng)造性地為動(dòng)畫(huà)電影及游戲世界建構(gòu)了一個(gè)又一個(gè)玄幻且耐人尋味的聲音世界觀。學(xué)者們從真人實(shí)拍電影的聲音藝術(shù)理論中汲取了成熟的例證、技術(shù)和理論支撐，嘗試從物理聲學(xué)理論、錄音技術(shù)理論、音樂(lè)藝術(shù)理論等方面入手，討論電影聲音學(xué)視域下的動(dòng)畫(huà)電影聲音創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。從國(guó)內(nèi)外電影聲音藝術(shù)理論發(fā)展的歷史角度得到啟發(fā)與理論支撐，依據(jù)動(dòng)畫(huà)電影的聲音“特性”，從動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)擬音藝術(shù)以及動(dòng)畫(huà)聲音設(shè)計(jì)的角度，探討構(gòu)建動(dòng)畫(huà)電影聲音藝術(shù)理論的核心論域與研究框架。可見(jiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影聲音技術(shù)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)的蓬勃發(fā)展，正在迎來(lái)一個(gè)新紀(jì)元。

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[5]孫立軍.世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史[M].北京：海洋出版社，2014：127.

【作者簡(jiǎn)介】? 趙 嫻，女，上海人，北京電影學(xué)院聲音藝術(shù)學(xué)博士，上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院講師，主要從事電影聲音創(chuàng)作與理論研究。

申 林，男，河南人，英國(guó)班戈大學(xué)作曲專(zhuān)業(yè)博士生，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，主要

從事電子音樂(lè)作曲與理論研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究”（編號(hào)：19BC046）階段性成果。