何平 陳再見

何平：你的長篇小說書名叫《出花園記》，“出花園”是潮汕地區(qū)的成人禮?！俺龌▓@”說白了就是“到世界去”?，F(xiàn)在，你已經(jīng)“出花園”，然后又回縣城了，這種人生路線圖，在現(xiàn)代啟蒙文學(xué)里往往被描述成失敗者，像魯迅的幾篇著名小說。但我想說的是，時間過了一百年，即便相同的路線圖，也是不同的世界和風(fēng)景，不同的問題和議題，我覺得你的經(jīng)歷就是一部世紀(jì)之交南中國的城鄉(xiāng)簡史。

陳再見：家鄉(xiāng)人把成人禮命名為“出花園”確實很文學(xué)，夾雜在一堆粗鄙化的鄉(xiāng)土日常里，就更顯眼了。然而以我目之所及的觀察，出花園早已偏離了它原先的含義，已不僅是15歲的成人之禮，包括隨之而至的嫁娶的權(quán)利和械斗時要拿起武器的義務(wù)，這些都隨著社會的進展逐步被淡化和消滅，取而代之的，是如何找到賺錢的好門路，外出揾食，因為某人在外面賺到錢了永遠是村人最熱衷于談起的話題……從我的兄輩開始，幾乎每個后生仔都得面臨外出揾食的洗禮，似乎這才是“出花園”真正的寓意。也正如您所說，“出花園”就是“到世界去”，是后來才被賦予的意義，幾乎是我們這一代農(nóng)村人的宿命。然而，在我見證過的外出的兄輩和同輩當(dāng)中——他們中間自然也能走出全村的首富，在深圳有車有房，還有兩個老婆，是所有外出揾食者看得見的引路明燈，更多的，則是頗具悲壯意味的“原路返回”，那幾乎是他們（也包括我）共同的命運。幾年前我寫過《回縣城》，相比而言，回縣城還不算多么“失敗”，算是一個折中的退路，更多的其實是文學(xué)所無法觀照的殘酷樣貌，有富貴險中求的，有淪為鄉(xiāng)村賭徒（或者賭局的圍觀者）的，有欠一屁股債，年三十還在接聽銀行的催還電話的……你說他們是失敗者吧，他們其實很自信，對孜孜矻矻的老實人還多有不屑，仿佛他們才是那一小撮扼住生活咽喉的精英……真要抓典型，這就是當(dāng)下最好的文學(xué)標(biāo)本，我的經(jīng)歷只是恰好處在一個可供文學(xué)消遣（自我消遣）的位置上。

何平：談路內(nèi)的《霧行者》時也說到這些所謂的“失敗者”，我說他們在某種意義上是我們時代的“當(dāng)代英雄”。你最初被貼的標(biāo)簽是“打工作家”，我記得廣東的《佛山文學(xué)》也曾以“打工文學(xué)”作為刊物標(biāo)識。許多問題還可以深究，比如“打工文學(xué)”和中國社會結(jié)構(gòu)之變的關(guān)系？“打工文學(xué)”發(fā)育出多少獨立的精神和審美內(nèi)容？知識人征用“打工文學(xué)”是出于人道主義的分享文學(xué)權(quán)利和尊重審美多樣性，還是只是一種話術(shù)？曾經(jīng)被命名為，包括自我命名為“打工文學(xué)”的那些寫作者今天如何在整體觀上看待自己的個人寫作史？等等。作為被裹挾其中的一員，你是如何認識這些問題的？

陳再見：只能說，參與其中和被貼標(biāo)簽，都是一種巧合，之前我沒意識，之后也沒覺得被冒犯，或主動擁抱。因為一直處于被動狀態(tài)，所以很長一段時間，我不太好意思談?wù)撟约旱拇蚬ど矸?，包括“打工作家”的?biāo)簽。我還是比較理性的，即，打工者到了我們這一撥，其實連賣慘都沒了資格，自然不會有身份和道德上的“優(yōu)越”，某天因為寫點文字而被人以身份歸類，并施以同情之憐憫時，還會覺得突兀和羞愧。所以，那段時間我很害怕被兄輩們看到我的“作家”面前要冠以“打工”二字，在我看來，他們更有資格發(fā)聲，只是沒有“文學(xué)”撐場，就全都成了失語者。那么殘酷的現(xiàn)實，幾億人的別離和遷徙，其間的哀痛和愛恨，豈止是文學(xué)所能表達殆盡的，更何況被草率命名的“打工文學(xué)”——我并非弱化打工文學(xué)的價值，而是，如果我認為自己是其中一員的話，就會覺得慚愧，對不住這么一個稱謂，至少我沒能寫出更大的憤怒和哀傷，讓“打工文學(xué)”與它所處的社會現(xiàn)實有了越來越明顯的不匹配之感，如同牙簽撬不動鉛球。

何平：在各種力量的擠壓下，文學(xué)的聲音確實微弱，也正因為如此更應(yīng)該強調(diào)文學(xué)的歷史感和當(dāng)下性，就像你寫的“湖村”、“東?！?、深圳，這些地標(biāo)是你小說人與事的置景，也是當(dāng)代中國空間和生態(tài)的具體而微，而這些年你在這些空間移動，知識、情感和思想也自然成為流動的知識、情感和思想，你能感到你的變化嗎？比如對故鄉(xiāng)的理解。

陳再見：我其實挺笨的，寫了很多年，才意識到人物要有“行為力”。以前我囿于對文學(xué)偏狹的理解，把小說都當(dāng)舞臺劇去寫了，自然也把人物當(dāng)提線木偶處理了。一旦意識到人物要有行為力，于是就需要空間了，還不僅是物理空間，而是地理上的空間，小說里便開始出現(xiàn)了“湖村”、“東?！焙蜕钲?，甚至更遠的我去過或沒去過的地方。行為力讓人物不但有了行走的自由，還有情感和思想的自由。這種自由區(qū)別于井底之蛙的盲目自信，恰恰是那種見慣了大千世界和世道人心后的豁達和理智，這都不是一個技術(shù)問題了，而是意識問題，作者意識到哪兒，筆下的人物就能到達哪兒，如同五條人樂隊所宣揚的那樣，立足世界看縣城，而不是反過來。

何平：去年《花城關(guān)注》“在縣城”專題就想約你的。這次你給的《胰腺》也是和縣城生活有關(guān)的，你這個小說不復(fù)雜：和大姨子一起去為連襟阿喜求治療癌癥的秘方，回程遭遇了車禍，阿喜是胰腺癌，“我”受傷的也恰好是胰腺。但這個小說有它隱秘的東西，那就是對縣城的人性、世情和風(fēng)習(xí)的歷史和當(dāng)下的理解，這些構(gòu)成了“在縣城”人的命運。我不知道我的感覺對不對？

陳再見：“縣城系列”我斷斷續(xù)續(xù)一直在寫，以前有些刻意，會集中一段時間收集素材，現(xiàn)在要隨意一些，更像一個生活其中的人，慢條斯理地，遇到什么就寫什么?！兑认佟愤@個小說種子埋在心里很久了，一直沒寫，其實是有些嫌棄它的“簡單明了”，說白了就是不夠復(fù)雜，我對繁復(fù)的東西有偏愛，包括語言的綿密、故事的多層疊加和言外之意，等等。借著您的約稿，我才決定把它寫下來，幾乎不費多少勁就拿出了初稿，因為簡單嘛，人物和事件都固定好在一個框架里，連旁逸斜出的東西，也就是所謂的隱喻，似乎也一目了然。我對這樣的小說一直沒多少信心，但很奇怪，寫好《胰腺》，我卻覺得可以，我喜歡它。一開始我以為寫的是某種鄉(xiāng)土的愚昧，無論是大姨子對僮身之術(shù)的迷信，還是阿喜身為一個前軍人被訓(xùn)練出來的所謂“正氣”……后來，我突發(fā)奇想制造了一起車禍，某種程度上也抵消了小說的“簡單”，于是才發(fā)現(xiàn)，愚昧來自任何人，自然包括“我”，如果說《回縣城》寫的是“回”的尷尬，《胰腺》寫的是自以為已經(jīng)怡然自得地在縣城了，依然無法擺脫尷尬——無論是“回”還是“在”，都跟那個受傷的胰腺一樣，隨時等著命運的徹底攤牌。

何平：這些年“在縣城”，以你的觀察，最大的變化是什么？

陳再見：以前的縣城像是一個擴大化的鄉(xiāng)村，現(xiàn)在的縣城更像是個微縮版的城市。這里面沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是形式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。像我們小時候讀西方的文學(xué)作品，動不動就在他們的鄉(xiāng)土題材的作品里讀到吉卜賽人玩雜技和猶太人喝咖啡一樣，我覺得不應(yīng)該啊，至少我們的鄉(xiāng)村不具備那么世界化的經(jīng)驗，在國外就再正常不過?，F(xiàn)在我相信一個縣城題材的小說里不能僅僅出現(xiàn)石板街和老電影院了，還應(yīng)該出現(xiàn)中美貿(mào)易戰(zhàn)和明星出軌。

何平：也就是說，縣城早已經(jīng)是世界的縣城，文學(xué)的縣城不應(yīng)該只是城市文人窮愁臆想的容器。你寫的“湖村”和“東?！?，我注意到媒體也好，評論家也好，都有做好的套路對付它們，那其實是文學(xué)史書上已有的一整套關(guān)于地方性敘事的意義和價值，包括指導(dǎo)后起的作家如何去寫，比如：歐美作家如何去寫，拉美作家又如何去寫，東亞作家如何去寫；中國又分現(xiàn)代作家如何去寫，當(dāng)代作家如何去寫。但我覺得每個作家處理地方性經(jīng)驗都有他們自己的時代、問題和想象。在你寫作的當(dāng)下，地方如何文學(xué)？什么是你的問題和想象？

陳再見：我有這樣一種錯覺，媒體也好，評論也好，當(dāng)他們在理論上論述一種文學(xué)時，文學(xué)似乎就成了一件不可能完成的任務(wù)，即便是神仙，也寫不出符合他們審美或者要求的文本，這讓每一個寫作者有一種被吊打的無奈。反過來，當(dāng)我去讀具體某一部被評論家奉為經(jīng)典的作品時，那種焦慮和不自信就會消失。我也知道某些偉大的作品窮其一生也寫不出來，但橫塞在我眼前的，其實談不上是多么難于逾越的高山。簡單說，我會覺得，這東西雖然不容易，但也不是不可能。比如魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，如果要談?wù)摰胤饺绾挝膶W(xué)，魯爾福應(yīng)該是最好的例證?！杜宓铝_·巴拉莫》我讀過幾遍，知道它好，但不足以讓人絕望，甚至還會受到啟發(fā)，知道該怎么去寫，據(jù)說馬爾克斯讀后就寫出了《百年孤獨》。

責(zé)任編輯 安然