喻麗霏

魯迅美術(shù)學(xué)院

現(xiàn)實中無法追求的一切感性的宣泄都可以通過影像藝術(shù)來捕捉到，而統(tǒng)一的畫面背后往往是獨立精神的動態(tài)。藝術(shù)家利用影像來傳播和發(fā)展思維，他們想傳播的東西，那些觀者能接收到什么，在旁觀者的立場里一個影視作品的呈現(xiàn)是否是獨立于作品本身之外的另外一種詮釋，分析在感官的沖擊下，作品怎樣深入人心。

一、數(shù)字時代的影像藝術(shù)

（一）當(dāng)代的藝術(shù)影像發(fā)展

數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的日益發(fā)達，有關(guān)影像的藝術(shù)形式開始慢慢萌芽發(fā)展。開放的社會與先進的設(shè)備，產(chǎn)生了把客觀虛擬的事物與物理現(xiàn)實結(jié)合，從而發(fā)展的數(shù)字媒體影像藝術(shù)。也衍生了大部分的藝術(shù)創(chuàng)作及其活動。從傳統(tǒng)的單純敘事影像逐漸發(fā)展具有獨特魅力的影像藝術(shù)，與美學(xué)，心理學(xué)相互關(guān)聯(lián)使得影像更加具有視覺特征。

早在20世紀60年代，第一代激浪派影像藝術(shù)大師白南準就是把藝術(shù)與媒體、技術(shù)和文化等可視化元素分解組合，形成了信息可視化的融合再創(chuàng)作，因此被譽為了“視頻藝術(shù)之父”。他的作品在新技術(shù)與新藝術(shù)中尋找統(tǒng)一，堅持著“藝術(shù)與生活的交流”的主旨，他嘗試在音樂里加入其他的表現(xiàn)形式，將觀眾從被動接受藝術(shù)的聲音中解救出來，融入作品里成為一體，帶給觀者強烈的直面的感受沖擊。

1974年白南準將影像與裝置雕塑相結(jié)合，創(chuàng)造了一個在當(dāng)時影響很大的藝術(shù)形式，其中經(jīng)典的是《電視佛陀》作品，他將一座佛像對坐在一個播放著此佛像影像的顯示器前，顯示器埋在土堆里。這個作品深刻的含義是表現(xiàn)在禪宗里修行者在佛像面前冥想，打坐中將自己的佛心與佛靠近，自己變成了佛。白南準的藝術(shù)是通過自己的理解把哲學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合，一個極為沖突又蘊含著禪意的作品，讓人忍不住去深思東西方文化，真實虛擬，從前與未來這樣的問題，傳達了藝術(shù)與感官之間的平衡統(tǒng)一。

（二）當(dāng)代中國藝術(shù)影像發(fā)生

上世紀八十年代末，電視在中國普及，也是中國影像藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點到來，伴隨著電視帶來的視覺感官上的沖擊，大批的藝術(shù)家涌現(xiàn)。影像藝術(shù)在中國發(fā)展時間很短，卻經(jīng)歷了幾個階段，比起其他國家雖起步較晚但卻豐富多元，影像藝術(shù)的呈現(xiàn)方式也越來越豐富，大眾的接受能力很強，使得當(dāng)代影像藝術(shù)擺脫了單一的形式，增加了很多功能和美化的新形態(tài)。

二、宏觀意識下的微觀意識

（一）統(tǒng)一社會背景下的多種獨立角度

隨著社會的進步，科技也在發(fā)展，人的意識和觀念也在不停地變換更迭。時代在進步，藝術(shù)與人的生活息息相關(guān)，這兩者是互相聯(lián)系不可或缺的。從社會生產(chǎn)力發(fā)展水平到時代對于知識的迫切需求，獨特性也展現(xiàn)成為極其重要的一面，思想自由的人才能把墨守成規(guī)的僵硬的東西吸收變化自由創(chuàng)造具有獨特個性的事物，所以越來越注重個體差異的發(fā)展是時代進步的一個明顯特征，也是藝術(shù)發(fā)展必須經(jīng)過的學(xué)習(xí)與改變。

1.觀點的多樣性

在哲學(xué)的范疇上來說，世界物質(zhì)是具有多樣性的，世界具有包容性可以容納和接受多種文化和思想，對于人和社會和藝術(shù)都是同樣的，物質(zhì)的多樣性是一個辯證的存在。在影像藝術(shù)的發(fā)展中，出現(xiàn)了許許多多的派系，比如形式主義，超現(xiàn)實主義，法國新浪潮，寫實主義等風(fēng)格的影像流派，他們都用自己對于這一藝術(shù)的獨特的理解來進行創(chuàng)作。所以，現(xiàn)在也有很多獨立風(fēng)格的藝術(shù)家，但是這并不影響他們的概念創(chuàng)作，反而是一種多樣性的大融合，大發(fā)展。

2.影像傳播的雙向性

對于觀者來說，在觀看中往往把影像中的人物當(dāng)成自我，建立出想象，觀眾看到的影像會不自覺的參照著自身經(jīng)歷過的事情，加以審視，仿佛在影像藝術(shù)的鏡子中審視著自我，這一過程中體驗者所看到的和創(chuàng)作者想表達的，往往不一定完全重合。

創(chuàng)作者創(chuàng)作出影像是為了表達或者抒發(fā)自己的見解，通過作品來對自己的思想體驗進行抒發(fā)和創(chuàng)作，而對于屏幕另一方的他們來說，不一定能體會到創(chuàng)作者在創(chuàng)作時所思所想，但是能夠通過視覺聽覺來自我分析，萌發(fā)出一種新的思想，對于創(chuàng)作者和觀看兩者來說，他們都收獲了自己想要表達和理解的東西，這是影像傳播過程中的雙向性所在。

3.作品的可聯(lián)想性

正因為多樣性和雙向性的存在，注定了影像作品是一定具有可聯(lián)想性的。藝術(shù)活動往往伴隨著意識活動，在精神上會對藝術(shù)作品有延伸的思考，觀賞者本身即是一種藝術(shù)思維的體現(xiàn)，影像藝術(shù)就是用來觀賞的藝術(shù)，而影像作品就是觀看過程中留給人遐想思考的作品。各種各樣的觀感，也會有多種多樣的聯(lián)想性，這是影像藝術(shù)的基本也是意識模型構(gòu)建的體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)與生活界限模糊化

生活與藝術(shù)越來越分不開，現(xiàn)在人民比起物質(zhì)更向往精神追求，物質(zhì)條件提升后，在娛樂文化方面更加重視，所以說藝術(shù)是來源于生活，而且高于生活。特別是對于影像藝術(shù)這種和現(xiàn)代科技休戚相關(guān)的在新媒體方面發(fā)展的藝術(shù)形式。

1.影像藝術(shù)的技術(shù)革新

20世紀60年代，在西方出現(xiàn)了Video art形式的活動影像創(chuàng)作，在1988年的時候，中國的藝術(shù)家張培力拍攝了時長三個小時的影像，名為《30×30》。這個作品被稱為中國的第一部Video art，這可以說是中國影像藝術(shù)的發(fā)生點，他也因此被稱為“中國影像藝術(shù)之父”。

當(dāng)時的中國，影像藝術(shù)作為一種外來的藝術(shù)形式進入，藝術(shù)家對于影像藝術(shù)的接納是建立在中國一定的文化基礎(chǔ)才產(chǎn)生發(fā)展的，所以這種藝術(shù)形式在發(fā)展中存在著獨特的生長環(huán)境和土壤[1]。

藝術(shù)有很多東西是在學(xué)習(xí)中尋找變化，后人學(xué)習(xí)前人然后再結(jié)合自身進行再創(chuàng)作。不可忽視的是，藝術(shù)創(chuàng)作求新求異是創(chuàng)作者一直所渴望的。在20世紀以后，電腦技術(shù)和數(shù)字虛擬技術(shù)飛躍性的進步，不斷地演變豐富。數(shù)字藝術(shù)里裝置，行為，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)突飛猛進，不再是單一的影像。

2.混搭的現(xiàn)代藝術(shù)

“混搭”作為當(dāng)代審美文化中的新生詞匯，來源于對英文“Mix And Match”的意譯，將不同材質(zhì)，文化地域，領(lǐng)域等不可能，矛盾性的元素搭配，由此形成了獨特的流行文化[2]。這種藝術(shù)形式在各個領(lǐng)域都有發(fā)展，在影視傳媒方面也十分流行。將碎片化的內(nèi)容重新組合分割，在影視作品和影像藝術(shù)作品中都有體現(xiàn)?？梢哉f這是藝術(shù)上的分解重構(gòu)，把各種不連續(xù)的場景事物串聯(lián)分布形成的一種新的影片形式，可以達到一種意想不到的效果。

因為現(xiàn)在社會生活紛繁復(fù)雜，節(jié)奏之快，大眾所接受的全是碎片化的事物，混搭式的藝術(shù)方法可以讓觀者在短時間去了解更多內(nèi)容，并且模糊的視覺體驗會給他們留下很大的空間，來進行思考和想象。

《究竟是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人呢？》1956年理查德·漢密爾頓的這一幅拼貼畫是被定義為第一幅真正意義上的波普藝術(shù)作品，也是混搭藝術(shù)的體現(xiàn)方式之一，是件大膽的風(fēng)趣性感的藝術(shù)作品。隨著新媒體影像的流行，加上的混搭的元素。藝術(shù)家能通過加入其他的設(shè)備，裝置進行影視作品上的混搭，帶給觀看者一種全新的視覺享受，同而對其他的感官產(chǎn)生共鳴，這是現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，是新媒體技術(shù)的無限發(fā)展可能。

影像藝術(shù)可以通過科學(xué)技術(shù)，包容吸收其他各種藝術(shù)的元素和形象來豐富自身，組合以后形成一種嶄新的形式嶄新的作品，使影像藝術(shù)成為一門綜合技術(shù)元素的藝術(shù)形式，使作品能夠在其他方面產(chǎn)生更多的可能。

三、弗洛伊德“我”的個人觀念

(一)影像的精神結(jié)構(gòu)

影像精神可以理解為文化精神，影像藝術(shù)一直在探討和深入的都是人類文化的一部分，影像藝術(shù)是貼近生活的藝術(shù)，所以影像的精神都是與人文有關(guān)?？梢哉f，影像藝術(shù)本身多數(shù)是為了精神的慰藉，是為了反思，留念，探索生活，反應(yīng)情感和內(nèi)心而產(chǎn)生。

藝術(shù)家將影視作品建立精神構(gòu)架，部分藝術(shù)家是為了創(chuàng)造內(nèi)心獨立的新世界，其他則是對客觀現(xiàn)實的反應(yīng)，無論哪種都是來自精神層面。影像的精神就是藝術(shù)家自身精神傳達給了觀者，成為了觀者的精神，這是精神傳播給另一載體后發(fā)生了質(zhì)變。

（二）作品中的人格引向

1.心理暗示

心理暗示是常見的，平時所有人在生活中都會體會經(jīng)歷的心理活動。影像就是一種心理上的暗示，各種代表著作者精神的畫面，通過屏幕傳送進入觀看者的大腦，加上視頻中不同角度和視角的混淆，更加促進了自我精神的交流，進行心理上的暗示活動。影像作品釋放的是每個人在無意識中的愿望和情緒。把個人作品轉(zhuǎn)化為公共的體驗。

2.自我理想

人的心理是歷史的沉淀和延續(xù)，是現(xiàn)實環(huán)境的刺激和喚醒[3]。在現(xiàn)實生活中,好像大多數(shù)人在生活里的自我，與理想自我、應(yīng)該自我之間會或多或少存在些許差異，這是一種很常見而且有趣的現(xiàn)象。拋開真實世界的分布，每個人都有一個獨立的心理系統(tǒng)。

創(chuàng)作者運用自己獨特的理解和角度來詮釋影像作品。影像所表現(xiàn)的大部分都是情緒、理想、心情、想象加以整合的反映。在看到影像的時候大部分人習(xí)慣性把影像與自我融合，和影像中的情節(jié)故事融為一體，這是人內(nèi)在本能欲望里潛意識的釋放。

潛意識稱作無意識，包括了個人的原始的沖動和各種本能以及這種本能產(chǎn)生出來的欲望[4]。影像藝術(shù)像是現(xiàn)實與夢幻欲望的結(jié)合，它不局限于某一些固定的場景，可能是模糊的雙面性的，讓觀眾通過熒幕進入作品中，在接受這段影像的過程中，伴隨心理上的微妙變化，像是自己做的一場夢，這是個人理想世界的呈現(xiàn)，感覺真實又虛幻。

(三）影像中的意識的模型構(gòu)架

視覺理想來源于人在觀察一個事物，在表象上產(chǎn)生一定的認識，在對社會的觀察和物質(zhì)的體會中，又會有更深層次的認識，這些認識體現(xiàn)了思維意識的理性。我們在生活中觀察世事的記憶，被影像所喚醒再現(xiàn)，制造出完美的虛幻現(xiàn)實。

人的大腦仿佛一個機器，能夠?qū)⒁曈X看到的物體通過意識自主的去進行精神構(gòu)建，再造成為一個嶄新的心理上的圖像，同一個影像作品，在每個人眼里看來，都好像是不一樣的體驗。影片在精心的安排下，往往可以引人入勝，每個鏡頭都可以保持一種象征性的含義，這樣能打破了傳統(tǒng)的語言的局限，讓人關(guān)注的其實不會在故事本身，而是精神現(xiàn)象的完整體現(xiàn)。

四、結(jié)語

根據(jù)以上各方面的分析，可以看出影像精神結(jié)構(gòu)是日常存在的，有關(guān)于每個獨特的個體的關(guān)于內(nèi)心和客觀現(xiàn)實的反映。精神模型就是連接了一個作品與觀看者的紐帶，通過感官傳輸?shù)酱竽X在腦中根據(jù)心理需求和環(huán)境進行變化和再造。在每個不同的經(jīng)歷的人的不同階段，讓單一的影像賦予不一樣的記憶。這與人的自我理想和自身人格都有著非常大的關(guān)聯(lián)。人性都是豐富多彩的，正因為這些色彩，才使得一件作品的獨特價值能夠被激發(fā)體現(xiàn)出來。