樊天波 史杰

摘要：本文從設(shè)計(jì)學(xué)的角度出發(fā)，運(yùn)用解構(gòu)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)的觀點(diǎn)分析裝置藝術(shù)產(chǎn)生后的流變，以及設(shè)計(jì)學(xué)介入下對(duì)裝置藝術(shù)內(nèi)涵、外延和文脈的影響。通過(guò)探討設(shè)計(jì)學(xué)視域下裝置藝術(shù)跨界發(fā)展變化，嘗試為藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究提供一種全新的視角和思路。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)跨學(xué)科解構(gòu)流變

中圖分類(lèi)號(hào)：J526

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（ 2021） 06-0109-03

引言

裝置藝術(shù)是20世紀(jì)新興的一種藝術(shù)形式，其中對(duì)裝置藝術(shù)起源問(wèn)題各種學(xué)派眾說(shuō)紛紜：其中有追溯到歐洲古代壁畫(huà)起源的“索引派”;有追溯到19世界一名法國(guó)郵差搭建的房屋的;也有的認(rèn)為來(lái)自于達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)成品藝術(shù);還有的認(rèn)為杜尚（Marcel Duehamp，1887-1968）的展品《泉》是裝置藝術(shù)的起點(diǎn)。這幾種起源說(shuō)無(wú)論哪一種都有其充分的理論依據(jù)與擁躉者的支持，因此本文對(duì)裝置藝術(shù)的發(fā)生問(wèn)題不做過(guò)多表述。本文通過(guò)探討設(shè)計(jì)學(xué)視域下裝置藝術(shù)跨界發(fā)展變化，嘗試為藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究提供一種全新的視角和思路。

一、裝置藝術(shù)的流變

我們通常認(rèn)為裝置藝術(shù)是一種物體并置的藝術(shù)，一般由兩件以上拾得物或現(xiàn)成品裝配而成，通常不使用雕塑、翻模、鑄造的方式進(jìn)行復(fù)制。盡管對(duì)于裝置藝術(shù)國(guó)內(nèi)學(xué)界還存在各種解釋范式，但筆者認(rèn)為這個(gè)解釋范式的理解最簡(jiǎn)單直接。從概念上看裝置藝術(shù)根源上是一種物體并置的藝術(shù)手段。單以表現(xiàn)方法來(lái)看，裝置藝術(shù)可以看作一種藝術(shù)設(shè)計(jì)，兩者都是通過(guò)為物品賦能的方式，使物品成為把藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師傳達(dá)情感的介質(zhì)，這使得二者的羈絆隨著裝置藝術(shù)的發(fā)展變化不斷深化。在裝置藝術(shù)的發(fā)展中，設(shè)計(jì)思想和解構(gòu)主義使其概念、形式和組成品發(fā)生了深刻的變化。如果我們探究裝置藝術(shù)跨界的變化和發(fā)展，就必須從其流變談起。

（_一）對(duì)裝置藝術(shù)概念解構(gòu)

裝置藝術(shù)在60年代被稱(chēng)為集合藝術(shù)（assemblage），隨著其形式和內(nèi)容的不斷發(fā)展到了70年代則用“installation”表示，從這個(gè)詞的屬性和詞的本身語(yǔ)意看，是一個(gè)與工業(yè)和建筑相關(guān)聯(lián)的詞匯，有安裝、裝配和已經(jīng)裝配好可供使用的儀器與設(shè)備的意思[1]。盡管后來(lái)的諸多學(xué)者在他們的文章和著作中仍然將assem blage作為installation的同義詞來(lái)使用，如拉爾夫·邁耶（Ralph Mayer，1895-1979）在它的著作《美術(shù)術(shù)語(yǔ)與技法詞典》便沒(méi)有特意區(qū)分兩個(gè)詞的區(qū)別，直接作為近義詞來(lái)使用。然而從藝術(shù)史發(fā)展的角度看，我們就不得不去考慮這兩者之間的細(xì)微差別對(duì)裝置藝術(shù)發(fā)展的影響。從詞語(yǔ)本身的含義上看集合藝術(shù)（assemblage）不能包含現(xiàn)代影像錄音的概念，同時(shí)installation本身所具有的戶(hù)外大型的混合建筑物的意義是不能用集合藝術(shù)來(lái)表示的。按照學(xué)術(shù)研究的觀點(diǎn)，一個(gè)新興事物的出現(xiàn)對(duì)其研究的特點(diǎn)，一定是呈現(xiàn)出一種不斷向下精細(xì)劃分的狀態(tài)。在研究中只有注重概念上和本質(zhì)上的差別才能形成完整的知識(shí)體系。然而裝置藝術(shù)概念的發(fā)展缺是一種向上的概念并置，不僅將原有的概念融合還不斷的向外延伸，這顯然不是一個(gè)自然嬗變的過(guò)程，與正常研究過(guò)程可以說(shuō)是迥然不同的。令人費(fèi)解的是，被解構(gòu)后的裝置藝術(shù)在沒(méi)有概念框架的束縛下，反而得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。

（二）對(duì)裝置藝術(shù)形式的解構(gòu)

如上文所說(shuō)，當(dāng)我們按照學(xué)術(shù)研究的角度去分析裝置藝術(shù)的含義時(shí)，英語(yǔ)中表示裝置藝術(shù)的兩個(gè)詞語(yǔ)分別是assemblage與installation。在不考慮翻譯成中文出現(xiàn)語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯誤差的前提下，這兩個(gè)單詞就可以代表裝置藝術(shù)的兩種細(xì)分形式：一種形式是室內(nèi)的裝置藝術(shù)，可以理解為特定場(chǎng)域藝術(shù)（site specific art），即在室內(nèi)特定的空間內(nèi)，進(jìn)行裝置藝術(shù)展示;一種形式是室外的裝置藝術(shù)，室外裝置藝術(shù)也就是不需要提供特定的空間（一般來(lái)說(shuō)這種空間多是室內(nèi)展廳）。裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)師依靠自己的靈感根據(jù)外界的現(xiàn)成物（多是建筑）進(jìn)行創(chuàng)作的裝置藝術(shù)，其中比較著名的就有耐克的籃球角落。如圖1，位于法國(guó)巴黎的皮加爾籃球場(chǎng)，耐克與法國(guó)知名品牌pigalle聯(lián)合作了一個(gè)籃球角落的裝置藝術(shù)。這次嘗試是對(duì)舊有建筑空間的一種全新的改變探索，同時(shí)這也是一次十分典型的室外裝置藝術(shù)。但以我們目前對(duì)于裝置藝術(shù)了解的知識(shí)架構(gòu)而言，總會(huì)下意識(shí)地將這兩種區(qū)別忽略，或者說(shuō)室內(nèi)裝置藝術(shù)與室外裝置藝術(shù)兩種概念的間性從未發(fā)展為成熟的理論知識(shí)?，F(xiàn)在我們認(rèn)識(shí)的裝置藝術(shù)形式更加廣泛，無(wú)論室內(nèi)室外只要采用了物體并置的手法，我們都可以統(tǒng)稱(chēng)之為裝置藝術(shù)。

（三）對(duì)裝置藝術(shù)組成品的解構(gòu)

從裝置藝術(shù)的概念我們可以得出，裝置藝術(shù)是由兩個(gè)以上的拾得物或現(xiàn)成品裝配而成。在不急于厘清裝置藝術(shù)類(lèi)別前提下，僅對(duì)于組成裝置藝術(shù)的拾得物和現(xiàn)成品兩個(gè)詞的詞義來(lái)說(shuō)，中國(guó)的《說(shuō)文解字》或是《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》上均沒(méi)有對(duì)拾得物和現(xiàn)成品的解釋?zhuān)梢?jiàn)這個(gè)詞語(yǔ)本身就是一個(gè)概念并置后的新名詞。《新華字典》中對(duì)于拾的解釋是“從地上撿起”強(qiáng)調(diào)從地上撿起;得的解釋是“獲得、得到”;物的解釋是“人以外得一切物體”，那么“拾得物”的意思可以理解為從地上得到的除了人以外的一切物體?！艾F(xiàn)成”在《新華字典》上的解釋為“本來(lái)已有的，已準(zhǔn)備好的;亦指已有或準(zhǔn)備好的事物可出售或使用的現(xiàn)成服裝”;品的解釋為：“物件：產(chǎn)品、物品?！艾F(xiàn)成品”的意思就是已經(jīng)有的或者準(zhǔn)備好的可以直接出售使用的物品。拾得物傾向于一種物品的無(wú)用性和閑置性，現(xiàn)成品則是已有的物品。

如表1，在英文和中文對(duì)于裝置藝術(shù)的定義中可以看出，我國(guó)引進(jìn)的裝置藝術(shù)的定義并沒(méi)有如同西方一樣經(jīng)過(guò)演變而是直接用“拾得物”和“現(xiàn)成品”表示。巧合的是，當(dāng)兩個(gè)詞語(yǔ)同時(shí)出現(xiàn)在對(duì)于裝置藝術(shù)的定義，構(gòu)成裝置藝術(shù)組成品的來(lái)源就沒(méi)有限制。我們把杜尚（Marcel Duehamp，1887-1968）的代表裝置作品《泉》稱(chēng)之為現(xiàn)成品，對(duì)于19世紀(jì)法國(guó)郵差所搭建的房屋自然就可以叫作拾得物拼接藝術(shù)，如圖2。

由上文可以看出，裝置藝術(shù)在發(fā)展中的不斷變化并不是自然的嬗變，而是設(shè)計(jì)和解構(gòu)主義不斷介入的結(jié)果。在藝術(shù)設(shè)計(jì)為物賦能的過(guò)程中，裝置藝術(shù)的概念、組成品和形式既然無(wú)法廓清，就趁設(shè)計(jì)之便利解構(gòu)原有框架跨界發(fā)展。

二、設(shè)計(jì)學(xué)視域下的裝置藝術(shù)

以設(shè)計(jì)學(xué)的視角看待裝置藝術(shù)，如同設(shè)計(jì)一件以傳遞情感為主要功能的產(chǎn)品。裝置藝術(shù)主要由核心情感及其表現(xiàn)形式兩個(gè)部分構(gòu)成。裝置藝術(shù)的核心情感是由設(shè)計(jì)者注入的內(nèi)在文脈所決定的，其表現(xiàn)形式則是圍繞核心情感所建構(gòu)的。因此設(shè)計(jì)的地域性、時(shí)代性主題對(duì)于裝置藝術(shù)的影響則顯得十分重要。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)對(duì)裝置藝術(shù)內(nèi)在文脈影響

近代以來(lái)裝置藝術(shù)作為舶來(lái)品傳入中國(guó)后，受到中國(guó)傳統(tǒng)造物思想的影響，其發(fā)展變化必然會(huì)與西方本土有所不同。這種區(qū)別不僅是形式的差異性，其本質(zhì)是設(shè)計(jì)者地域性的文脈差異。下面我從東西方近20年裝置藝術(shù)發(fā)展主題出發(fā)，分析出題背后文脈的發(fā)展和流變。

我們談?wù)撈鹞鞣街盟囆g(shù)背后表達(dá)的文脈時(shí)，就不得不提兩個(gè)重要的國(guó)際性展覽：一是威尼斯雙年展;一是：奧地利電子藝術(shù)節(jié)?？梢哉f(shuō)這兩個(gè)國(guó)際性的展出代表著世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向。其中威尼斯雙年展被認(rèn)為是藝術(shù)發(fā)展的指路明燈，但是筆者認(rèn)為裝置藝術(shù)不僅是藝術(shù)，設(shè)計(jì)對(duì)裝置藝術(shù)的影響也十分深刻。因此筆者對(duì)于裝置藝術(shù)的觀察更傾向于形式多樣的奧地利電子藝術(shù)節(jié)。如圖三，2001-2013年奧地利電子藝術(shù)節(jié)歷屆主題分別為：2001“收購(gòu)一誰(shuí)在做明天的藝術(shù)”;2002“不插電一把藝術(shù)作為全球沖突的場(chǎng)景”;2003“代碼一我們時(shí)代的語(yǔ)言”;2004“時(shí)光一世界的二十五年”;2005“混合一生活的矛盾”;2006“簡(jiǎn)單一復(fù)雜的藝術(shù)”;2007“再見(jiàn)隱私”;2008“新文化一知識(shí)產(chǎn)權(quán)的極限”;2009“人類(lèi)本性”;2010“修復(fù)一我們還在挽救”;2011“起源”;2012“大格局一新世界的概念”;2013“總回憶一記憶的進(jìn)化”。從奧地利電子藝術(shù)節(jié)近15年的主題可以看出，西方的人文思想和現(xiàn)代主義的二元對(duì)立模式的思想模式深刻的影響著裝置藝術(shù)的文脈[3]。其文脈可以歸納為藝術(shù)未來(lái)一科技介入一敘事危機(jī)一人類(lèi)生存一個(gè)人隱私一時(shí)事政治。特別是2018的“錯(cuò)誤=不完美的藝術(shù)”、2019的“再度出發(fā)”和2020年的“開(kāi)普勒花園”分別是對(duì)實(shí)事、政治的反饋和表達(dá)。由此可見(jiàn)西方的文脈蘊(yùn)含這西方藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師濃厚的‘‘入世”的態(tài)度。

中國(guó)裝置藝術(shù)代表性展覽則是新媒體藝術(shù)展。2001-2013年新媒體藝術(shù)展的主題和作品分別是：2001“時(shí)間的表達(dá)方式”;2002“生活之間”;2003“?！?2004“迷宮”、“影像生存”;2005“電子園林”、“大聲”;2006“超設(shè)計(jì)”、“沒(méi)事”;2007“疊化”、“大眾智慧”;2008“失重”、“新生活”、“合成時(shí)代”、“水木境天”;2009“我們的能力”、“微波”;2010“燃燒的青春”、“元境”、“兼容·和而不同”;2011“延展生命”、“虛實(shí)同源”;2012“任我行”;2013“移位：動(dòng)為行”[2]。這些主題的文脈我們可以歸結(jié)為關(guān)注時(shí)間一對(duì)生活的洞察一展現(xiàn)自我一對(duì)社會(huì)問(wèn)題的反思一科技與復(fù)古一未來(lái)憧憬一自然輪回，如圖3，其中在很多作品的主題都是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)的一種化用，如輪回、自然、虛實(shí)等。通過(guò)他們的裝置作品的名稱(chēng)和內(nèi)在表達(dá)的文脈可以清楚地看出這些作品盡管運(yùn)用了西方的裝置藝術(shù)手法，但內(nèi)在文脈主要是中國(guó)的道家思想、禪宗思想和中國(guó)傳統(tǒng)造物的三者融合。裝置藝術(shù)在中國(guó)此階段的發(fā)展則是一種“出世”的態(tài)勢(shì)。

然而在2013以后中國(guó)的裝置藝術(shù)的文脈則呈現(xiàn)出一種迥乎不同的趨勢(shì)，其主題分別是：2014“他者的基因”、2015“月霾…‘無(wú)界代碼”、2016“衍生”、2017“愛(ài)的鏈接”、2018“水晶星體一水晶宮殿”、2019“深度感知”“看見(jiàn)未來(lái)”。這些展覽背后的文脈則為：科學(xué)技術(shù)的跨界一對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺一人文主義關(guān)懷一對(duì)未來(lái)的憧憬。其中將近百分之80的作品都采用了新媒體技術(shù)，而且當(dāng)我們把這個(gè)時(shí)間段的文脈與西方的文脈相比較時(shí)，文脈的西化已經(jīng)成為一個(gè)不得不關(guān)注的問(wèn)題。

（二）中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)裝置藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響

裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式，主要體現(xiàn)在設(shè)計(jì)上。設(shè)計(jì)學(xué)對(duì)裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)制作的影響不只是作為工具為裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)提供便利。設(shè)計(jì)學(xué)對(duì)裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響更多是由設(shè)計(jì)學(xué)科下各個(gè)子學(xué)科的理論為裝置藝術(shù)賦能，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是工業(yè)設(shè)計(jì)對(duì)裝置藝術(shù)外延的拓展;二是設(shè)計(jì)學(xué)中人一機(jī)一環(huán)境的系統(tǒng)概念對(duì)裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)中空間感的影響：三是新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)豐富了裝置藝術(shù)的內(nèi)涵。

1.工業(yè)設(shè)計(jì)對(duì)裝置藝術(shù)外延的拓展：工業(yè)設(shè)計(jì)對(duì)裝置藝術(shù)外延的拓展表現(xiàn)為裝置藝術(shù)中交互裝置的應(yīng)用。最初的人機(jī)交互產(chǎn)生在機(jī)械設(shè)計(jì)中，它要求設(shè)計(jì)的機(jī)器能夠?qū)Σ僮髡咻斎胍粋€(gè)指令產(chǎn)生反饋。工業(yè)設(shè)計(jì)的興起將最初的人機(jī)交互完全的發(fā)展到一種全新的地步：由最初簡(jiǎn)單的符號(hào)反饋發(fā)展為交互系統(tǒng)、交互裝置。當(dāng)下交互裝置在裝置藝術(shù)中得到了廣泛的應(yīng)用。交互裝置的出現(xiàn)打破了裝置藝術(shù)固有的以圖像、符號(hào)、音樂(lè)為主的交互手段，為裝置藝術(shù)家們制作裝置提供了便利和多種選擇。如圖4，耶路撒冷Vallero廣場(chǎng)花朵裝置，這個(gè)裝置設(shè)計(jì)運(yùn)用了感應(yīng)控制裝置。當(dāng)你從花朵下走過(guò)你就會(huì)觸發(fā)感應(yīng)器，感應(yīng)器便控制這個(gè)花朵張開(kāi)不僅能為行人遮陽(yáng)，且綻放的花朵造型也會(huì)給人一種心情愉悅之感。

2.系統(tǒng)設(shè)計(jì)為裝置設(shè)計(jì)構(gòu)建空間提供新的思路：系統(tǒng)設(shè)計(jì)理念就是提倡做設(shè)計(jì)時(shí)要做到人一機(jī)一自然的有機(jī)統(tǒng)一。設(shè)計(jì)師們以系統(tǒng)設(shè)計(jì)觀念制作產(chǎn)品時(shí)總是會(huì)預(yù)先考慮到如何使產(chǎn)品的零件與零件、零件與產(chǎn)品、產(chǎn)品與空間達(dá)成一種整體的和諧狀態(tài)。設(shè)計(jì)中這種整體感不同于美學(xué)中的格式塔美學(xué)的方式，格式塔式美學(xué)的空間感主要是利用簡(jiǎn)單的排列順序構(gòu)造，如簡(jiǎn)單的二方連續(xù)、四方連續(xù)等以圖案引動(dòng)視覺(jué)的手法。系統(tǒng)設(shè)計(jì)是在構(gòu)思設(shè)計(jì)的開(kāi)始就要考慮好整體與空間的關(guān)系，通過(guò)對(duì)使用材料本身的紋理、材質(zhì)、屬性亦或是人造物的特點(diǎn)的處理使之形成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)體系。系統(tǒng)設(shè)計(jì)對(duì)于裝置藝術(shù)最大的啟發(fā)點(diǎn)之一便是裝置設(shè)計(jì)師們對(duì)于鏡子和電子屏幕的使用。如圖5，2011“延展生命”國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展中的韓國(guó)藝術(shù)家李庸白的互動(dòng)作品《碎鏡》與2009“人類(lèi)本性”展覽中藝術(shù)家斯塔·伍德（Stuart Wood，）的《國(guó)際隨機(jī)觀眾》，兩者的作品全都顯示出了這一現(xiàn)象。兩位藝術(shù)家都是利用了鏡子的特點(diǎn)構(gòu)造空間，合理地采用鏡子和紅外裝置的組合使得觀眾在作品面前得到了超出鏡子本身的視覺(jué)沖擊。

3.新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)豐富了裝置藝術(shù)的內(nèi)涵：新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)主要通過(guò)以下兩種方式豐富了裝置藝術(shù)的內(nèi)涵。一是新媒體技術(shù)介入提高了裝置藝術(shù)的表現(xiàn)方法;另一則是新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)的融合。

（l）新媒體技術(shù)介入裝置藝術(shù)：隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，制作裝置藝術(shù)的物品選擇就越多。新媒體技術(shù)的介入特別是AR、VR技術(shù)極大提升了裝置藝術(shù)的沉浸感[5]。一方面AR、VR接收設(shè)備的隔音功能使得觀眾能夠摒棄外部雜音對(duì)于欣賞裝置藝術(shù)的干擾，更能全身心體驗(yàn)。另一方面，技術(shù)的不斷成熟可以將藝術(shù)家的精神世界以技術(shù)的方式構(gòu)建模型，讓觀眾可以通過(guò)裝置藝術(shù)直擊藝術(shù)家的內(nèi)心。同時(shí)，全息投影還可以將一件裝置藝術(shù)完整的保留下來(lái)，避免了一些裝置藝術(shù)因?yàn)闀r(shí)效性展后即毀的問(wèn)題[4]。

（2）新媒體設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)的融合：在筆者看來(lái)現(xiàn)代裝置藝術(shù)的表現(xiàn)手法基本可以總結(jié)為：積少成多、感恩自然、為人造夢(mèng)、技術(shù)跨界融合、感知技術(shù)的應(yīng)用。新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的技術(shù)和傳播手段極大地?cái)U(kuò)充了這五種表現(xiàn)手法[6]。由于被解構(gòu)后的裝置藝術(shù)對(duì)于新技術(shù)和新概念有了天然的并置性，于是就出現(xiàn)了一批作品讓人無(wú)法分析其究竟是裝置藝術(shù)還是新媒體藝術(shù)。如圖6，意大利舞者Elena Annovi在2014年的一件作品作品Ljos，冰島語(yǔ)譯時(shí)“光”的意思。這件作品的表現(xiàn)形式是將感應(yīng)器與發(fā)光條貼在舞者的衣服上，通過(guò)身體的舞動(dòng)，由感應(yīng)器帶動(dòng)環(huán)境的變化，再以身上發(fā)光條的配合引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的空間，體驗(yàn)罕見(jiàn)的空間互動(dòng)。作品創(chuàng)意點(diǎn)是將人們腦海中的潛意識(shí)元素轉(zhuǎn)化為視覺(jué)可見(jiàn)元素。作品的畫(huà)面通過(guò)黑色為背景渲染出靜謐的氛圍，轉(zhuǎn)而以白色的點(diǎn)狀燈光來(lái)展示出主題。在光電的碰撞、離散時(shí)輔以聲音的迎合。讓觀眾身心沉浸其中探索光、聲音和運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系，在擬態(tài)環(huán)境模擬的選擇上作品充分考慮了新媒體藝術(shù)的特性，并且大膽嘗試取得令人驚嘆的效果。

三、裝置藝術(shù)發(fā)展的困境

當(dāng)我們以設(shè)計(jì)學(xué)的視角分析裝置藝術(shù)時(shí)，可以看到裝置藝術(shù)的發(fā)展并不是一成不變的，反而在跨學(xué)科的發(fā)展中裝置藝術(shù)的身影十分活躍。裝置藝術(shù)自身的包容性，對(duì)前沿動(dòng)態(tài)與科技的敏銳嗅覺(jué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們過(guò)往對(duì)它的認(rèn)知。但是在裝置藝術(shù)的嬗變中同樣發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題。

（_一）裝置藝術(shù)概念的模糊問(wèn)題。

如上文所言，被解構(gòu)后裝置藝術(shù)概念的內(nèi)涵與外延得到了擴(kuò)充，并且發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁。遺憾的是，至今為止仍然沒(méi)有一個(gè)可以令所有人接受的裝置藝術(shù)定義。缺乏對(duì)裝置藝術(shù)向下細(xì)分的研究，裝置藝術(shù)的表現(xiàn)手法的研究多是總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)為主而沒(méi)有形成理論性成果。這使得如筆者這般的外行人在剛了解裝置藝術(shù)時(shí)異常艱難，不能準(zhǔn)確地說(shuō)出什么是裝置藝術(shù)，何種是新媒體藝術(shù)亦或是時(shí)髦的新媒體裝置藝術(shù)。

（二）裝置藝術(shù)文脈跨越的撕裂感。

在通過(guò)筆者總結(jié)的中國(guó)裝置藝術(shù)文脈中我們可以看到，自上世紀(jì)80年代裝置藝術(shù)傳入中國(guó)后尤其是近20年來(lái)文脈的流變。對(duì)照文脈主題，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)裝置藝術(shù)文脈的發(fā)展出現(xiàn)一種跨越般發(fā)展的撕裂感。撕裂感就主要體現(xiàn)在中國(guó)裝置藝術(shù)的風(fēng)格的兩極性。當(dāng)我查閱到我國(guó)早期的一些作品時(shí)我甚至從作品的名字就可看出作者的年齡和其文脈，例如耿建翌的作品《自來(lái)水廠》（1986）、吳山專(zhuān)的系列作品<紅色系列》（1986）、蔡國(guó)強(qiáng)2005年的《飛毯》，其文脈無(wú)不蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和近代的紅色思想。他們以各種手段不斷的顯示這個(gè)主題，加之國(guó)內(nèi)主流價(jià)值觀念的影響，使得他們的作品大獲成功。在這個(gè)背景之下，盡管裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式和手法有所創(chuàng)新，但是中國(guó)的裝置藝術(shù)在2015年以前文脈的發(fā)展幾乎如同樣板戲一樣，沒(méi)有更好地推陳出新，加重了中青年藝術(shù)家迷茫。在2015年以后中國(guó)裝置藝術(shù)的文脈發(fā)生了巨大的變化，一改以前的面貌，文脈主題開(kāi)始了全面西化的狀態(tài)。我首先要敬佩這批藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師敢于革新的精神，但這種文脈的撕裂對(duì)于中國(guó)裝置藝術(shù)的發(fā)展真的是積極的嗎？我想并不見(jiàn)得。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在討論裝置藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)跨界特性時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)裝置藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)中跨學(xué)科發(fā)展的佼佼者。當(dāng)我們還在討論藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科發(fā)展的切入點(diǎn)與方法論時(shí)，裝置藝術(shù)早提出了跨學(xué)科發(fā)展的新問(wèn)題。我們以設(shè)計(jì)學(xué)的視域剖析裝置藝術(shù)的發(fā)展，不僅看到了藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科發(fā)展的美好前景，也無(wú)法否認(rèn)對(duì)于藝術(shù)學(xué)科的研究還是略顯粗糙。如英文轉(zhuǎn)譯后裝置藝術(shù)概念的流變并沒(méi)有得到重視，使得我們對(duì)于裝置藝術(shù)概念的研究更多是向上的一種研究，缺乏向下的細(xì)分研究;中國(guó)裝置藝術(shù)文脈發(fā)展的撕裂感并沒(méi)有引發(fā)廣泛的思考和討論。因此，在藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究時(shí)，我們一定要更加注意均衡中西兩者思想的平衡，使得學(xué)科的發(fā)展既要緊跟時(shí)代前沿又不至于出現(xiàn)文脈撕裂式的斷代發(fā)展。

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