樂黎

在魏晉南北朝時期，隨著佛教造像的興起，中國雕塑形成了陵墓與佛教這兩大雕塑體系并行發(fā)展的趨勢，文章主要從思想變遷的視角，看漢末到魏晉南北朝時期，魏晉玄學的興起，對陵墓雕塑的興衰、佛教的興起和造像藝術(shù)的審美的影響。

在魏晉南北朝，從公元185年到公元581年長達近4個世紀里，南北地緣和政治分裂，三十多個大小王朝更迭，為史上爭亂之最。秦漢的大統(tǒng)一統(tǒng)治和一元化體制崩潰，漢儒在思想上找尋新的出路，加上外來文化的融合，形成了春秋戰(zhàn)國以來的又一次多元化文化的發(fā)展。這次文化的巨變影響了這一時期雕塑內(nèi)容形式、造像藝術(shù)風格。在魏晉南北朝時期，佛教造像的興起，讓中國雕塑形成了陵墓與佛教這兩大雕塑體系并行發(fā)展的趨勢。

陵墓雕塑的出現(xiàn)，要追隨到墓葬的起始及發(fā)展，先秦時期理性精神興起，中國的喪葬習俗轉(zhuǎn)向人倫化。荀子說：“禮者，謹于論生死者也”，厚葬之風盛行起來，到大致春秋中期，堆墳興起，等級制讓象征著王公貴族的大封大樹墓發(fā)展甚至成為朝廷典章。秦朝法家思想中皇帝的至高無上、權(quán)威統(tǒng)治讓陵墓大肆興起，到漢代儒學中帶有的等級劃分性質(zhì)，陵墓厚葬之風愈演愈烈，這讓陵墓雕刻得到迅速發(fā)展。春秋后，人的價值認識讓人俑代替真人殉葬，出現(xiàn)了極具中國特色的人俑雕塑。三國魏晉時期在喪葬觀念和制度上相較漢代有了極大變化，統(tǒng)治者改變了大肆鋪張的風氣，變厚葬為薄葬曹操廢除陵墓制度。關(guān)于背后的思想主張的變化，《中國現(xiàn)代思想的起源》一書中有所論述，在秦制焚書坑儒后，漢代之儒以新解釋的今文經(jīng)《春秋》為核心為漢立法，它將大一統(tǒng)秩序納入其中，既繼承周統(tǒng)，又超越周朝。但以《周禮》為核心古文經(jīng)的原典發(fā)現(xiàn)，讓人看到與今文經(jīng)解釋的差異，即漢代后期以今文經(jīng)為核心制定各類制度的不適宜和缺陷，埋下對漢代統(tǒng)治思想的質(zhì)疑和異議。漢代宇宙論儒學所倡導的天人合一的思想，將人的道德與天的道德綁為一體，統(tǒng)治者意志與天的意志相連，即稱為“天之子”，當有偶爾天災發(fā)生示警時，天子會下罪己詔以示其道德責任。這一體系，在天災頻發(fā)的東漢末年，動搖了廣大儒臣的“君權(quán)神授”的信念。與舊有的道德價值的決裂，產(chǎn)生了價值逆反，即打破原有的道德規(guī)范，或產(chǎn)生與原有道德相反的價值，會成為新道德主宰人的行為。與“天人合一”的價值逆反的“無為”“不干預的自然狀態(tài)”的道家學說在這種動蕩中興起，成為漢末儒生的新出路。在天人合一結(jié)構(gòu)和道德價值一元論受到質(zhì)疑時，其涵蓋的宇宙秩序、社會制度、家庭倫理都會被認為是不可欲的，甚至人倫關(guān)系和孝道都受懷疑，所以喪葬之禮減弱。戰(zhàn)亂紛爭也讓厚葬之風因經(jīng)濟和文化問題而削弱。經(jīng)歷了巨大的戰(zhàn)亂時期，漢人數(shù)量也十不存一，少數(shù)民族大量南移，漢葬文化衰弱。直到南北朝時期，北魏少數(shù)民族的鮮卑民族實施漢化政策，與漢文化融合后，墓葬又大量出現(xiàn)，陵墓制度恢復。

在陵墓雕塑的形式上，作為漢文化的產(chǎn)物，此時期的陵墓雕塑大體是借鑒著漢陵墓的式樣，但強化了整體的氛圍協(xié)調(diào)，并細化了不同造型人物身份之間差異性。漢代宇宙論儒學思想產(chǎn)生出漢代博大的胸懷和大無畏精神，產(chǎn)生了“非壯麗無以重威”的美學思想，這種思想直接反應在漢代雕塑上?；羧ゲ∧故堑湫偷睦又?，利用“因勢象形”的手法，創(chuàng)作出的作品自然質(zhì)樸。南北朝時期留下的陵墓和石刻主要是南朝，并承襲中原文化，直接借鑒了漢代風格，在一些石獸的造型上有近似漢代的雄健生動與豪邁。此時期的一些陵墓雕刻元素上，也借鑒了一些西域元素，有混合著漢文化和中亞、西亞等地方文化的紋飾雕刻石柱。明器雕塑以北朝的文物較多，陵墓中會有少數(shù)民族形象的陶俑，陪葬俑造像的表情、儀容和微笑有受佛教雕塑影響的痕跡。

南朝 齊武帝蕭賾景安陵陵墓石刻 （高280cm，長315cm）

漢代大一統(tǒng)的宇宙論儒學的失敗導致的價值逆反，讓道家的“無為”和“不干預的自然狀態(tài)”成了漢儒的新道德系統(tǒng)中的核心價值，即發(fā)生從“宇宙論”到“本體論”的轉(zhuǎn)化，形成“魏晉玄學”。依據(jù)《中國現(xiàn)代思想的起源》中的推演，魏晉玄學是先秦的道家學說與漢代宇宙論儒學的“天人合一”融合，它形成了在超越宇宙秩序后，以追求形而上的“道”的道德基礎，在此道德價值中，“道”是永恒不變的，人應模仿永恒不變的“道”，追尋超越經(jīng)驗的“永恒”自我。為了純化精神上的意志，士大夫需要新的修身方法，主要方式是學習經(jīng)典、思辨玄談和玄想，與漢儒的入世相反，其目的更多在于遁世，而佛經(jīng)中與此相關(guān)的大量學說填補了道家空白，佛教在中國的興起便由于它對玄學中修身空白的彌補。

佛教的興起使佛教藝術(shù)得到繁榮發(fā)展，但佛教在印度早期的很長一段時間是禁忌造像的，但是直觀感性的圖像方式較之于文本更容易被民眾接受，于是印度一世紀出現(xiàn)了早期的受到希臘雕塑風格影響的佛像，進入了偶像崇拜時代。佛教與中國最早接觸可能是佛像，我國佛學家呂澂先生曾指出這點，這說明佛教在中國的傳播，始終是和佛教藝術(shù)聯(lián)系在一起的， 因此在中國，佛教“以像設教”，歷史上甚至被稱為“像教”。道教也是受到“像教”的影響，開始造像，結(jié)構(gòu)形式也皆模仿于佛教。 中國早期的佛教造像不是完全地將印度佛教造像題材、樣式比附過來的，而是將佛像少量地混雜于世俗題材中，類似神仙像。在東漢末年、三國時代，雖外形上采用了佛教造像的某些方法特征，但佛教在一般人心目中只不過是一種外來的神仙方術(shù)，佛陀也只不過是飛行虛空的神人之一而已，到南北朝時期，佛道之爭時，還出現(xiàn)了佛、道混雜像。

帶有濃厚的西域特征的佛教藝術(shù)在傳入中國后，被逐步本土化，其融合了在魏晉玄學影響下的美學思想，形成獨具中國特色的佛像藝術(shù)。在此前，需要先了解魏晉時期的美學思想和藝術(shù)風格。魏晉玄學的新的“道德價值一元論”，不僅塑造了“天人合一”新形態(tài)，也有全新的內(nèi)容和評判標準，即對人的“才性”的推崇，從漢儒的宇宙論轉(zhuǎn)向了本體論。原有道德價值中孝道在家庭和社會中的位置，被“無為”和“自然”取代，而人的天賦才能作為才性也可獲得道德上的含義，并備受推崇，這里的才性不僅包含了社會用才能，還有天賦“自然之性”，而外表容貌也是自然才性之一，以至于美貌甚至可以等同于美德，使魏晉時代的士大夫?qū)γ烂矘O為贊揚和追求，這在古今中外都是十分罕見的。由此，對“道”的超然追求和對本體前所未有的關(guān)注，在藝術(shù)上得以顯現(xiàn)，尤其是受魏晉玄學影響最大的南朝藝術(shù)。

魏晉玄學影響下的藝術(shù)美學，文化不再顯得博大開放，以往的那種行動意志和生命力量也都逐漸地轉(zhuǎn)化為叢林中的消閑和隱逸，形成了獨特的藝術(shù)風格。 魏晉南北朝時期的人物畫高度發(fā)展，對這一時期的人物刻畫的藝術(shù)風格，我們通常會用“秀骨清像”來概括。“秀骨清像”的藝術(shù)來源于顧愷之的“傳神寫照”，并發(fā)展出這一時期繪畫美學和理論的兩個重要內(nèi)容“傳神論”和“氣韻說”，它們很好地揭示了此時期繪畫的審美品格和境界追求，顧愷之筆下的維摩詰形象，外表清瘦甚至病態(tài)，但內(nèi)在精神有“清羸”之氣，在瘦削羸弱的外相中透露出機敏與聰慧的內(nèi)在，這種藝術(shù)形象就恰如那些搖著麈扇、遁跡山林的清談隱士，而這可能就是對當時江南士大夫風姿容貌的寫實刻畫。這種外在追求的寫實和準確，內(nèi)在追求人物精神傳達的人物藝術(shù)表現(xiàn)方式，之后發(fā)展成了 “秀骨清像”的刻畫范式，具體形式上表現(xiàn)為外在形貌上人物清瘦秀麗，身材修長、腰細、 苗條，寬袖長袍、衣裙飄飄，神態(tài)上從容、清羸，反映人物內(nèi)在的智慧、超脫，瀟灑飄逸的氣質(zhì)?！靶愎乔逑瘛钡乃囆g(shù)風格，發(fā)展至后期，人物越發(fā)修長和超脫，直至北魏末期，公元520年后，主持漢化的北魏政府被帶有胡化色彩的“六鎮(zhèn)”集團摧毀，西域之風再滲透到中原，帶來新的藝術(shù)面貌。

魏晉南北朝時期的佛教造像，在經(jīng)歷本土化的過程中，深受“秀骨清像”的藝術(shù)審美的影響。南北朝時期的不同地區(qū)，“秀骨清像”的佛教造像的表現(xiàn)形式略有不同：南朝重義理，北朝重實踐;南朝重內(nèi)心活動，北朝重外在功德佛事。麥積山石窟中南朝的造像人物秀麗、典雅、柔美，神態(tài)生動而端莊慈悲，更具世俗趣味。與之相比，甘肅炳靈寺的北魏時期石窟佛像，服飾臉部線條呈直線形，大刀闊斧般，顯剛健有力，而云崗、龍門的造像則保留著鮮卑民族的粗獷和強悍，這些硬朗的北方表現(xiàn)風格，在南朝文化影響下，也顯現(xiàn)出狹長的臉型和清瘦的身材，與“道家風骨”的表現(xiàn)形式有著相似的風度。

北魏末年，政權(quán)變更使胡風胡俗在北方境內(nèi)重新盛行起來，佛教造像又開始有明顯的“域外”特征——健壯飽滿、豐腴圓潤。到了北齊，西域的造像風格與南朝魏晉玄學的審美碰撞，漢化出了“曹衣出水”的人物藝術(shù)風格。曹衣出水多指所畫的佛像和菩薩筆法剛勁稠疊，線條多而緊密，衣衫濕沉，緊貼于身，好像剛剛沐浴出來，透過衣衫體現(xiàn)出人體肉感。這種風格的起源主要是“犍陀羅藝術(shù)”和“馬土臘藝術(shù)”，在馬土臘，由于當?shù)匮谉岬臍夂蚺c開明的文化之風，民眾著薄衣，更喜愛裸體、崇尚肉感，因此藝術(shù)中的人物形象衣褶衣物偏少，健美壯闊，通常身著透明薄紗，衣紋用陰線刻出，似浸水貼體，被稱“濕身佛像”，與犍陀羅式佛像相比，馬土臘樣式顯得細膩、含蓄而富于陰柔之美。這種薄衣透體，勾勒出人自身的美感和陰柔感，顯然符合魏晉玄學影響下的美學思想，是“曹衣出水”風格的雛形。薄衣貼體的風格，在進入中國后，依據(jù)魏晉時期衣物風格，在衣紋的走向和刻畫上進行了本土的改造，魏晉的寬袍大袖，與緊身衣物相對比，更易出現(xiàn)長和疏的縱向衣紋，而非細密的橫向衣紋，寬衣隨風而動，會產(chǎn)生出飄逸的動感，因而本土化后的“曹衣出水”，衣紋疏、長，連貫有動感。最具典型的便是山東青州龍興寺的佛像，當中明顯可以看到，從北魏至北齊時期造像的風格變化，有秀骨清像風格、笈多藝術(shù)風格，以及將兩個風格糅合的造像，這種糅合過的造像通常面型豐頤，小腹微微隆起，胸部平坦，有著肉感、健康優(yōu)美的身段，衣物輕薄貼體，衣紋簡潔流暢，同時體形修長窈窕，體現(xiàn)出超脫和超然的精神氣質(zhì)。

漢代末期的大一統(tǒng)秩序和天人合一的宇宙論儒學的崩潰，導致了價值逆反思潮，追求無為的“道”家學說“改良”后成了士大夫新的道德追求，迎來了魏晉玄學。魏晉玄學對“無為”和“自然”的推崇，引向了本體論，因此，歷史上將魏晉南北朝視為一個戰(zhàn)亂不斷，而個體彰顯、自由奔放的時期。這種內(nèi)在對于超越經(jīng)驗的自我精神追求，和對自然的推崇，在審美上表現(xiàn)為對有清羸之氣的文弱士大夫的著力刻畫，瘦削病態(tài)卻顯聰慧、機敏，寬袍大袖，風吹即動更襯托仙人氣質(zhì)。

在藝術(shù)上，對這種瘦削人物的外在寫實和內(nèi)在超然的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)方式，被稱為“秀骨清像”。在雕塑造像中，“秀骨清像”風格在不同的地域、不同文化沖擊下，都因魏晉玄學的影響而貫穿其中，將多元文化糅合成獨特的中國本土化造像藝術(shù)，并對中國后世的雕塑影響深遠。

作者單位：湖北美術(shù)學院