樂黎
在魏晉南北朝時期,隨著佛教造像的興起,中國雕塑形成了陵墓與佛教這兩大雕塑體系并行發(fā)展的趨勢,文章主要從思想變遷的視角,看漢末到魏晉南北朝時期,魏晉玄學的興起,對陵墓雕塑的興衰、佛教的興起和造像藝術(shù)的審美的影響。
在魏晉南北朝,從公元185年到公元581年長達近4個世紀里,南北地緣和政治分裂,三十多個大小王朝更迭,為史上爭亂之最。秦漢的大統(tǒng)一統(tǒng)治和一元化體制崩潰,漢儒在思想上找尋新的出路,加上外來文化的融合,形成了春秋戰(zhàn)國以來的又一次多元化文化的發(fā)展。這次文化的巨變影響了這一時期雕塑內(nèi)容形式、造像藝術(shù)風格。在魏晉南北朝時期,佛教造像的興起,讓中國雕塑形成了陵墓與佛教這兩大雕塑體系并行發(fā)展的趨勢。
陵墓雕塑的出現(xiàn),要追隨到墓葬的起始及發(fā)展,先秦時期理性精神興起,中國的喪葬習俗轉(zhuǎn)向人倫化。荀子說:“禮者,謹于論生死者也”,厚葬之風盛行起來,到大致春秋中期,堆墳興起,等級制讓象征著王公貴族的大封大樹墓發(fā)展甚至成為朝廷典章。秦朝法家思想中皇帝的至高無上、權(quán)威統(tǒng)治讓陵墓大肆興起,到漢代儒學中帶有的等級劃分性質(zhì),陵墓厚葬之風愈演愈烈,這讓陵墓雕刻得到迅速發(fā)展。春秋后,人的價值認識讓人俑代替真人殉葬,出現(xiàn)了極具中國特色的人俑雕塑。三國魏晉時期在喪葬觀念和制度上相較漢代有了極大變化,統(tǒng)治者改變了大肆鋪張的風氣,變厚葬為薄葬曹操廢除陵墓制度。關(guān)于背后的思想主張的變化,《中國現(xiàn)代思想的起源》一書中有所論述,在秦制焚書坑儒后,漢代之儒以新解釋的今文經(jīng)《春秋》為核心為漢立法,它將大一統(tǒng)秩序納入其中,既繼承周統(tǒng),又超越周朝。但以《周禮》為核心古文經(jīng)的原典發(fā)現(xiàn),讓人看到與今文經(jīng)解釋的差異,即漢代后期以今文經(jīng)為核心制定各類制度的不適宜和缺陷,埋下對漢代統(tǒng)治思想的質(zhì)疑和異議。漢代宇宙論儒學所倡導的天人合一的思想,將人的道德與天的道德綁為一體,統(tǒng)治者意志與天的意志相連,即稱為“天之子”,當有偶爾天災發(fā)生示警時,天子會下罪己詔以示其道德責任。這一體系,在天災頻發(fā)的東漢末年,動搖了廣大儒臣的“君權(quán)神授”的信念。與舊有的道德價值的決裂,產(chǎn)生了價值逆反,即打破原有的道德規(guī)范,或產(chǎn)生與原有道德相反的價值,會成為新道德主宰人的行為。與“天人合一”的價值逆反的“無為”“不干預的自然狀態(tài)”的道家學說在這種動蕩中興起,成為漢末儒生的新出路。在天人合一結(jié)構(gòu)和道德價值一元論受到質(zhì)疑時,其涵蓋的宇宙秩序、社會制度、家庭倫理都會被認為是不可欲的,甚至人倫關(guān)系和孝道都受懷疑,所以喪葬之禮減弱。戰(zhàn)亂紛爭也讓厚葬之風因經(jīng)濟和文化問題而削弱。經(jīng)歷了巨大的戰(zhàn)亂時期,漢人數(shù)量也十不存一,少數(shù)民族大量南移,漢葬文化衰弱。直到南北朝時期,北魏少數(shù)民族的鮮卑民族實施漢化政策,與漢文化融合后,墓葬又大量出現(xiàn),陵墓制度恢復。
在陵墓雕塑的形式上,作為漢文化的產(chǎn)物,此時期的陵墓雕塑大體是借鑒著漢陵墓的式樣,但強化了整體的氛圍協(xié)調(diào),并細化了不同造型人物身份之間差異性。漢代宇宙論儒學思想產(chǎn)生出漢代博大的胸懷和大無畏精神,產(chǎn)生了“非壯麗無以重威”的美學思想,這種思想直接反應在漢代雕塑上?;羧ゲ∧故堑湫偷睦又?,利用“因勢象形”的手法,創(chuàng)作出的作品自然質(zhì)樸。南北朝時期留下的陵墓和石刻主要是南朝,并承襲中原文化,直接借鑒了漢代風格,在一些石獸的造型上有近似漢代的雄健生動與豪邁。此時期的一些陵墓雕刻元素上,也借鑒了一些西域元素,有混合著漢文化和中亞、西亞等地方文化的紋飾雕刻石柱。明器雕塑以北朝的文物較多,陵墓中會有少數(shù)民族形象的陶俑,陪葬俑造像的表情、儀容和微笑有受佛教雕塑影響的痕跡。
南朝 齊武帝蕭賾景安陵陵墓石刻 (高280cm,長315cm)
漢代大一統(tǒng)的宇宙論儒學的失敗導致的價值逆反,讓道家的“無為”和“不干預的自然狀態(tài)”成了漢儒的新道德系統(tǒng)中的核心價值,即發(fā)生從“宇宙論”到“本體論”的轉(zhuǎn)化,形成“魏晉玄學”。依據(jù)《中國現(xiàn)代思想的起源》中的推演,魏晉玄學是先秦的道家學說與漢代宇宙論儒學的“天人合一”融合,它形成了在超越宇宙秩序后,以追求形而上的“道”的道德基礎,在此道德價值中,“道”是永恒不變的,人應模仿永恒不變的“道”,追尋超越經(jīng)驗的“永恒”自我。為了純化精神上的意志,士大夫需要新的修身方法,主要方式是學習經(jīng)典、思辨玄談和玄想,與漢儒的入世相反,其目的更多在于遁世,而佛經(jīng)中與此相關(guān)的大量學說填補了道家空白,佛教在中國的興起便由于它對玄學中修身空白的彌補。
佛教的興起使佛教藝術(shù)得到繁榮發(fā)展,但佛教在印度早期的很長一段時間是禁忌造像的,但是直觀感性的圖像方式較之于文本更容易被民眾接受,于是印度一世紀出現(xiàn)了早期的受到希臘雕塑風格影響的佛像,進入了偶像崇拜時代。佛教與中國最早接觸可能是佛像,我國佛學家呂澂先生曾指出這點,這說明佛教在中國的傳播,始終是和佛教藝術(shù)聯(lián)系在一起的, 因此在中國,佛教“以像設教”,歷史上甚至被稱為“像教”。道教也是受到“像教”的影響,開始造像,結(jié)構(gòu)形式也皆模仿于佛教。 中國早期的佛教造像不是完全地將印度佛教造像題材、樣式比附過來的,而是將佛像少量地混雜于世俗題材中,類似神仙像。在東漢末年、三國時代,雖外形上采用了佛教造像的某些方法特征,但佛教在一般人心目中只不過是一種外來的神仙方術(shù),佛陀也只不過是飛行虛空的神人之一而已,到南北朝時期,佛道之爭時,還出現(xiàn)了佛、道混雜像。
帶有濃厚的西域特征的佛教藝術(shù)在傳入中國后,被逐步本土化,其融合了在魏晉玄學影響下的美學思想,形成獨具中國特色的佛像藝術(shù)。在此前,需要先了解魏晉時期的美學思想和藝術(shù)風格。魏晉玄學的新的“道德價值一元論”,不僅塑造了“天人合一”新形態(tài),也有全新的內(nèi)容和評判標準,即對人的“才性”的推崇,從漢儒的宇宙論轉(zhuǎn)向了本體論。原有道德價值中孝道在家庭和社會中的位置,被“無為”和“自然”取代,而人的天賦才能作為才性也可獲得道德上的含義,并備受推崇,這里的才性不僅包含了社會用才能,還有天賦“自然之性”,而外表容貌也是自然才性之一,以至于美貌甚至可以等同于美德,使魏晉時代的士大夫?qū)γ烂矘O為贊揚和追求,這在古今中外都是十分罕見的。由此,對“道”的超然追求和對本體前所未有的關(guān)注,在藝術(shù)上得以顯現(xiàn),尤其是受魏晉玄學影響最大的南朝藝術(shù)。
魏晉玄學影響下的藝術(shù)美學,文化不再顯得博大開放,以往的那種行動意志和生命力量也都逐漸地轉(zhuǎn)化為叢林中的消閑和隱逸,形成了獨特的藝術(shù)風格。 魏晉南北朝時期的人物畫高度發(fā)展,對這一時期的人物刻畫的藝術(shù)風格,我們通常會用“秀骨清像”來概括。“秀骨清像”的藝術(shù)來源于顧愷之的“傳神寫照”,并發(fā)展出這一時期繪畫美學和理論的兩個重要內(nèi)容“傳神論”和“氣韻說”,它們很好地揭示了此時期繪畫的審美品格和境界追求,顧愷之筆下的維摩詰形象,外表清瘦甚至病態(tài),但內(nèi)在精神有“清羸”之氣,在瘦削羸弱的外相中透露出機敏與聰慧的內(nèi)在,這種藝術(shù)形象就恰如那些搖著麈扇、遁跡山林的清談隱士,而這可能就是對當時江南士大夫風姿容貌的寫實刻畫。這種外在追求的寫實和準確,內(nèi)在追求人物精神傳達的人物藝術(shù)表現(xiàn)方式,之后發(fā)展成了 “秀骨清像”的刻畫范式,具體形式上表現(xiàn)為外在形貌上人物清瘦秀麗,身材修長、腰細、 苗條,寬袖長袍、衣裙飄飄,神態(tài)上從容、清羸,反映人物內(nèi)在的智慧、超脫,瀟灑飄逸的氣質(zhì)?!靶愎乔逑瘛钡乃囆g(shù)風格,發(fā)展至后期,人物越發(fā)修長和超脫,直至北魏末期,公元520年后,主持漢化的北魏政府被帶有胡化色彩的“六鎮(zhèn)”集團摧毀,西域之風再滲透到中原,帶來新的藝術(shù)面貌。
魏晉南北朝時期的佛教造像,在經(jīng)歷本土化的過程中,深受“秀骨清像”的藝術(shù)審美的影響。南北朝時期的不同地區(qū),“秀骨清像”的佛教造像的表現(xiàn)形式略有不同:南朝重義理,北朝重實踐;南朝重內(nèi)心活動,北朝重外在功德佛事。麥積山石窟中南朝的造像人物秀麗、典雅、柔美,神態(tài)生動而端莊慈悲,更具世俗趣味。與之相比,甘肅炳靈寺的北魏時期石窟佛像,服飾臉部線條呈直線形,大刀闊斧般,顯剛健有力,而云崗、龍門的造像則保留著鮮卑民族的粗獷和強悍,這些硬朗的北方表現(xiàn)風格,在南朝文化影響下,也顯現(xiàn)出狹長的臉型和清瘦的身材,與“道家風骨”的表現(xiàn)形式有著相似的風度。
北魏末年,政權(quán)變更使胡風胡俗在北方境內(nèi)重新盛行起來,佛教造像又開始有明顯的“域外”特征——健壯飽滿、豐腴圓潤。到了北齊,西域的造像風格與南朝魏晉玄學的審美碰撞,漢化出了“曹衣出水”的人物藝術(shù)風格。曹衣出水多指所畫的佛像和菩薩筆法剛勁稠疊,線條多而緊密,衣衫濕沉,緊貼于身,好像剛剛沐浴出來,透過衣衫體現(xiàn)出人體肉感。這種風格的起源主要是“犍陀羅藝術(shù)”和“馬土臘藝術(shù)”,在馬土臘,由于當?shù)匮谉岬臍夂蚺c開明的文化之風,民眾著薄衣,更喜愛裸體、崇尚肉感,因此藝術(shù)中的人物形象衣褶衣物偏少,健美壯闊,通常身著透明薄紗,衣紋用陰線刻出,似浸水貼體,被稱“濕身佛像”,與犍陀羅式佛像相比,馬土臘樣式顯得細膩、含蓄而富于陰柔之美。這種薄衣透體,勾勒出人自身的美感和陰柔感,顯然符合魏晉玄學影響下的美學思想,是“曹衣出水”風格的雛形。薄衣貼體的風格,在進入中國后,依據(jù)魏晉時期衣物風格,在衣紋的走向和刻畫上進行了本土的改造,魏晉的寬袍大袖,與緊身衣物相對比,更易出現(xiàn)長和疏的縱向衣紋,而非細密的橫向衣紋,寬衣隨風而動,會產(chǎn)生出飄逸的動感,因而本土化后的“曹衣出水”,衣紋疏、長,連貫有動感。最具典型的便是山東青州龍興寺的佛像,當中明顯可以看到,從北魏至北齊時期造像的風格變化,有秀骨清像風格、笈多藝術(shù)風格,以及將兩個風格糅合的造像,這種糅合過的造像通常面型豐頤,小腹微微隆起,胸部平坦,有著肉感、健康優(yōu)美的身段,衣物輕薄貼體,衣紋簡潔流暢,同時體形修長窈窕,體現(xiàn)出超脫和超然的精神氣質(zhì)。
漢代末期的大一統(tǒng)秩序和天人合一的宇宙論儒學的崩潰,導致了價值逆反思潮,追求無為的“道”家學說“改良”后成了士大夫新的道德追求,迎來了魏晉玄學。魏晉玄學對“無為”和“自然”的推崇,引向了本體論,因此,歷史上將魏晉南北朝視為一個戰(zhàn)亂不斷,而個體彰顯、自由奔放的時期。這種內(nèi)在對于超越經(jīng)驗的自我精神追求,和對自然的推崇,在審美上表現(xiàn)為對有清羸之氣的文弱士大夫的著力刻畫,瘦削病態(tài)卻顯聰慧、機敏,寬袍大袖,風吹即動更襯托仙人氣質(zhì)。
在藝術(shù)上,對這種瘦削人物的外在寫實和內(nèi)在超然的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)方式,被稱為“秀骨清像”。在雕塑造像中,“秀骨清像”風格在不同的地域、不同文化沖擊下,都因魏晉玄學的影響而貫穿其中,將多元文化糅合成獨特的中國本土化造像藝術(shù),并對中國后世的雕塑影響深遠。
作者單位:湖北美術(shù)學院