銀卓瑪

自1953年田聯(lián)韜先生（后文稱田先生）第一次進(jìn)藏以來，先后共7次前往藏區(qū)考察，由采錄、記譜、創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)型為研究及教學(xué)。他是藏族音樂研究的先驅(qū)之一。田先生1980年開始接受《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》的少數(shù)民族音樂分支的編撰工作，從創(chuàng)作一線逐漸轉(zhuǎn)入研究教學(xué)，是先生重要的轉(zhuǎn)型期。20世紀(jì)80年代以來，田先生致力于少數(shù)民族音樂研究和人才培養(yǎng)。其中，藏族音樂研究是先生眾多研究領(lǐng)域中的重中之重。田先生及其門下學(xué)者的藏族音樂研究成果為此領(lǐng)域?qū)W術(shù)發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

一、一脈兩支的藏族音樂研究

田先生學(xué)術(shù)一脈可分為兩個(gè)分支。第一個(gè)分支為他于1960—1984年在中央民族學(xué)院講授作曲理論及創(chuàng)作課時(shí)，通過理論作曲專業(yè)和作品分析課，培養(yǎng)了一批作曲專業(yè)背景的藏族音樂研究人才，比如扎西達(dá)杰（青海?。?、馬阿魯（西藏）、洛桑三旦（西藏）、白登朗吉（康巴）、多杰仁宗（青海?。斀话退ㄇ嗪Ｊ。┘安抛尞?dāng)周（甘肅?。┑?；涉及藏族三大方言區(qū)，衛(wèi)藏、安多及康巴的人才培養(yǎng)。這幾位藏族作曲家到地方后，發(fā)揮的作用很大。他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)是：對(duì)本民族音樂非常熟悉；他們可以在創(chuàng)作和研究中自由轉(zhuǎn)換。

第二個(gè)分支是田先生1984—2020年在中央音樂學(xué)院任教時(shí)親授的第一代中國(guó)少數(shù)民族音樂研究方向的博士研究生（第二代學(xué)人）及中央音樂學(xué)院、中央民族大學(xué)第二代培養(yǎng)的第三代學(xué)人。先生于此時(shí)正式開始進(jìn)入了藏族音樂研究、教學(xué)及培養(yǎng)人才階段?；仡?0年前，中國(guó)少數(shù)民族音樂研究起步較晚、人才匱乏、缺少學(xué)科理論的情況在藏族音樂研究中顯得更為突出。培養(yǎng)民族干部是先生的初衷，培養(yǎng)藏族音樂研究人才更是先生的愿望。而現(xiàn)實(shí)是：藏族音樂薄弱的研究能力與豐富的藏族音樂形成較大反差，藏族音樂研究尤其缺乏藏族本土學(xué)者。然而，藏族生源普遍文化基礎(chǔ)弱、外語水平低，很難考取。所以，培養(yǎng)藏族音樂研究人才又成了極為困難的事情。

近40年來，經(jīng)先生不斷努力、引領(lǐng)、開拓，相關(guān)藏甘青川滇等省區(qū)藏族音樂研究的學(xué)科發(fā)展，從無到有，由弱變強(qiáng)。其門下已培養(yǎng)出嘉雍群培（簡(jiǎn)稱嘉雍，康巴藏族，曾任職于中央民族大學(xué)，已逝）、格桑曲杰（簡(jiǎn)稱格曲，衛(wèi)藏藏族，現(xiàn)任職西藏大學(xué)）、銀卓瑪（簡(jiǎn)稱卓瑪，安多藏族，現(xiàn)任職于中國(guó)藝術(shù)研究院）及次仁朗杰（簡(jiǎn)稱次諾，衛(wèi)藏藏族，現(xiàn)任職西藏大學(xué)）等第二代藏族學(xué)人，已涵蓋藏族三大方言及不同藏區(qū)。除藏族生源外，受先生影響，還有他族學(xué)人將藏族音樂研究納入研究體系中。例如，和云峰（納西族）、王華（漢族，已逝）等第二代。歷經(jīng)數(shù)十載，藏族音樂研究分支現(xiàn)已有第三代學(xué)人。嘉雍群培培養(yǎng)出高翔（漢族）、王曉東（漢族）、馬良（漢族）等博士和盧婷（又名梅朵、嘉絨藏族）、武斌（漢族）、于曉菲（漢族）、銀爍（漢族）等碩士①其中，由于嘉雍早逝，于曉菲、武斌在博士階段入包愛軍（包·達(dá)爾汗）學(xué)門；銀爍博士階段入門于嘉雍群培，畢業(yè)于柯琳；馬良讀博期間入門于嘉雍群培，畢業(yè)于包愛軍門下。格桑曲杰培養(yǎng)多位以藏族音樂研究為主的研究生。。此外，楊民康與和云峰傳承田先生衣缽，也培養(yǎng)了一批藏族學(xué)者，如楊民康為合作導(dǎo)師的博士后研究員李娜（又稱勒毛措，安多藏族）；央金卓嘎（嘉絨藏族）現(xiàn)隨和云峰攻讀藝術(shù)管理專業(yè)碩士學(xué)位。

通過一脈兩支及三代學(xué)人的共同努力，藏族音樂研究學(xué)科隊(duì)伍不斷壯大，研究領(lǐng)域逐漸拓展，學(xué)科分支縱深發(fā)展。

二、學(xué)術(shù)理念的承襲成為研究的先導(dǎo)

數(shù)十年來，田先生身體力行，親為表率，通過自己大量的學(xué)術(shù)理論創(chuàng)新、田野實(shí)踐行為及課堂教學(xué)活動(dòng)，為后輩學(xué)生們鋪設(shè)出一條凝聚其精深文化觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)理念的傳承通道?？蓺w其幾個(gè)觀念的要點(diǎn)示下。

（一）走出書齋，進(jìn)入田野，再做深入思考和案頭書寫的實(shí)踐研究觀

不同于時(shí)下諸多傳統(tǒng)音樂學(xué)者對(duì)“集成”、曲牒的盤桓和依戀，田先生在研究中非常重視一手資料的搜集、整理和運(yùn)用，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行翔實(shí)的音樂特征和文化分析。由于早年音樂創(chuàng)作的需要，先生常常奔赴藏區(qū)與其他少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，較早的一次就是1975年4—8月帶領(lǐng)學(xué)生去西藏山南的隆子縣，“開門辦學(xué)”和為音樂創(chuàng)作收集民間音樂素材。到了80年代，他三赴藏區(qū)做田野調(diào)查，分別去了西藏的日喀則、江孜、薩迦等六個(gè)縣；甘肅、青海和西藏三地；四川甘孜的康定、德格等四縣市，轉(zhuǎn)而來到鄰近的西藏昌都地區(qū)。90年代去了兩次，分別到西藏山南、拉薩、日喀則等地；最后一次是到云南的迪慶，即今天的香格里拉。②田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年版，第9頁(yè)。從研究思維和視野來看，這些實(shí)地考察活動(dòng)一方面培養(yǎng)了先生和弟子們一切從實(shí)際出發(fā)，重視理論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)術(shù)理念，另一方面為他們從事相關(guān)的重大科研項(xiàng)目和展開理論學(xué)術(shù)研究及課堂教學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐性基礎(chǔ)。

從學(xué)術(shù)研究的角度看，通過20世紀(jì)70年代的“采風(fēng)”活動(dòng)，先生搜集整理了一批藏族音樂素材，秉著奉獻(xiàn)和共享的服務(wù)理念，同袁炳昌、李耀宗于1981年合作主編了《中國(guó)少數(shù)民族愛情歌曲集》③田聯(lián)韜、袁炳昌、李耀宗：《中國(guó)少數(shù)民族愛情歌曲集》，成都：四川民族出版社，1981年版。，內(nèi)含多首藏族情歌。此后的田野考察成果，便在1997年先生主編的《西藏傳統(tǒng)音樂集萃——著名民間藝人窮布珍演唱集》④田聯(lián)韜：《西藏傳統(tǒng)音樂集粹——著名民間藝人窮布珍演唱集》，拉薩：西藏人民出版社，1997年版。和所寫的藏族音樂研究論文中逐漸展現(xiàn)出來。歌曲集里收錄了窮布珍演唱的93首歌曲，內(nèi)容包括“堆諧”“囊瑪”“果諧”“熱巴諧”和民歌五類，較早向外界呈現(xiàn)了西藏豐富多彩的民間歌舞音樂和民歌。書中還配有藏漢雙語歌詞對(duì)照，最大程度地保存歌曲原貌，為音樂專業(yè)工作者及或音樂愛好者留下珍貴的資料。由此，先生對(duì)藏族音樂所采取的上述學(xué)術(shù)態(tài)度，直接影響了其作曲學(xué)生分支及第二代、第三代藏族音樂學(xué)人。如藏族作曲家才讓當(dāng)周曾經(jīng)記錄大量甘南藏族民歌，1989年由甘南藏族自治州文化局編輯出版《藏族民間歌曲選》（藏文）①甘南藏族自治州文化局：《藏族民間歌曲選》，西寧：青海民族出版社，1989年版。，并搜集、記譜大量熱巴音樂近200首，收錄于歐米加參所著的《雪域熱巴》（藏文）②歐米加參：《雪域熱巴》，北京：民族出版社，1998年版。。

（二）以中國(guó)少數(shù)民族音樂為對(duì)象的全局與局部（民族）整體研究觀

田先生歷年來一直致力于藏族的整體性研究。他于20世紀(jì)80年代中期至90年代，先后7次到藏、甘、青、川、滇五省區(qū)考察藏族傳統(tǒng)音樂，收集到大量一手資料。在此基礎(chǔ)上，他先后申報(bào)并獲批《文化背景中的藏族傳統(tǒng)音樂》（1990年，國(guó)家教委“七五”規(guī)劃博士點(diǎn)科研項(xiàng)目）、《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)研究》（2001年，國(guó)家教委“八五”規(guī)劃博士點(diǎn)科研項(xiàng)目）、《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究》（2001年，北京市教委“高等教育教學(xué)改革”科研項(xiàng)目）、《中國(guó)藏族音樂考察研究》（2003年，文化部國(guó)家十五規(guī)劃重點(diǎn)科研項(xiàng)目）、《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂考察研究》（2004年，教育部重點(diǎn)科研基地重大科研項(xiàng)目）等多項(xiàng)重要科研項(xiàng)目。他的學(xué)生申請(qǐng)的相關(guān)課題中，則有包愛軍的《蒙藏佛教音樂文化關(guān)系研究》（2005年，教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目）、格桑曲杰的《中國(guó)民族民間器樂曲集成·西藏卷》（國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目）和《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂研究》（2014年，國(guó)家社科基金項(xiàng)目）、銀卓瑪?shù)摹恫貍鞣鸾讨袧h藏音樂文化交流遺存的考察研究》（2019年，國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目），先生的課題方向逐漸從微觀至中觀、宏觀研究轉(zhuǎn)變。1991年6月，先生赴香港參加國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）第31屆年會(huì)，提交論文《藏族音樂色彩區(qū)考察研究》，文中將藏族音樂按衛(wèi)藏、安多、康巴劃分為三個(gè)色彩區(qū)。這是他首次根據(jù)自己的藏族音樂研究體驗(yàn)，在國(guó)際會(huì)議上發(fā)表藏族音樂研究成果。1993年他又獲邀參加德國(guó)柏林舉行的國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第32屆年會(huì)，發(fā)表論文《中國(guó)境內(nèi)藏族民俗音樂考察研究》，進(jìn)一步闡述了他提出的可以將藏族三大方言區(qū)視作三大藏族音樂色彩區(qū)，其他處于藏族文化邊緣區(qū)，流傳范圍較小的可視為亞色彩區(qū)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。③田聯(lián)韜：《中國(guó)境內(nèi)藏族民俗音樂考察研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》1996年第1期，第18頁(yè)。田聯(lián)韜：《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015年版，第407頁(yè)。以上述觀點(diǎn)為基石，不僅由此建立了他以藏、甘、青、川、滇五省區(qū)藏族聚居區(qū)及三大方言區(qū)傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的局部整體性音樂研究觀，而且也順此確定了可為后輩學(xué)人遵從和運(yùn)行的中國(guó)少數(shù)民族乃至中華民族的整體性傳統(tǒng)音樂研究觀。田先生主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》④田聯(lián)韜：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上下），北京：中央民族大學(xué)出版社，2003年版，第607—700頁(yè)。書稿及其中的藏族傳統(tǒng)音樂章節(jié)，乃是目前為止國(guó)內(nèi)外較全面展示該對(duì)象領(lǐng)域的研究成果。該著作奠定了田野調(diào)查法在藏族音樂研究中的重要性，并結(jié)合文獻(xiàn)、比較和分析，將藏族音樂進(jìn)行分類和歸納。通過該書及其中的藏族音樂部分，展示了田先生這一時(shí)期已經(jīng)形成的，以中國(guó)少數(shù)民族音樂為對(duì)象的全局與局部（民族）整體研究觀。2014年，田先生發(fā)表《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》⑤田聯(lián)韜：《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第3—16頁(yè)。一文，進(jìn)一步完善了對(duì)藏族三大方言區(qū)地域性特征及音樂色彩區(qū)進(jìn)行分析和歸納的思路和方法，提出了可在藏族三大音樂色彩區(qū)之間進(jìn)行比較研究的學(xué)術(shù)設(shè)想，并且希望后輩學(xué)人進(jìn)一步去關(guān)注“藏彝走廊”中眾多較小的藏屬族群的民間音樂。2015年先生最終完成《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》一書，該書涵蓋了樂器、民間歌曲、民間舞蹈、說唱、藏戲、宗教音樂、宮廷樂舞噶爾及音樂人物志等內(nèi)容，囊括了先生一生對(duì)藏族音樂研究的心力和成果⑥田聯(lián)韜：《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015年版。。在先生學(xué)術(shù)觀念和研究成果的引領(lǐng)下，中國(guó)藏族音樂研究逐漸向縱深發(fā)展。

歸結(jié)上文，在田先生手中創(chuàng)下了對(duì)藏、甘、青、川、滇五大藏族聚居區(qū)傳統(tǒng)音樂及宗教音樂進(jìn)行整體、全面的考察研究這一重大佳績(jī)。在此基礎(chǔ)上，第二代藏族學(xué)人的學(xué)位論文及后續(xù)研究均延續(xù)此研究方法和分類原則。通過他后來培養(yǎng)的6位（含4位藏族）博士，完成了對(duì)其中不同方言區(qū)及民歌、戲曲、歌舞及宗教音樂等不同體裁內(nèi)容各有專精的完整學(xué)術(shù)布局。這一項(xiàng)學(xué)術(shù)傳承工作，對(duì)于藏族音樂文化研究具有重要的可持續(xù)性發(fā)展意義。

（三）提倡描述與分析、形式與內(nèi)容相結(jié)合，以樹立正確的民族藝術(shù)觀

田先生在研究過程中非常注重音樂形態(tài)特征的綜合分析。2013年，先生83歲高齡時(shí)，撰寫《藏族傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征研究》①田聯(lián)韜：《藏族傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征研究》（二、三），《西藏藝術(shù)研究》，分別載于2013年第1期第10—26頁(yè)、第2期第12—23頁(yè)、第3期第4—19頁(yè)。在西藏藝術(shù)研究連載3期，從理論技術(shù)層面，對(duì)藏族傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的基本要素進(jìn)行分析，尤其體現(xiàn)于涉及藏族多聲部分析、詩(shī)歌及唱詞格律的分析、歌唱發(fā)聲方法與演唱特點(diǎn)等方面；田先生此文為后學(xué)提供了最重要的藏族傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征研究的本體研究方法。先生培養(yǎng)藏族學(xué)人的過程中，總是結(jié)合本族音樂或區(qū)域音樂風(fēng)格，重視音樂形態(tài)特征分析，并指出文化研究與音樂本體應(yīng)該并重的道理。先生一脈的藏族音樂研究都是建立在扎實(shí)的田野作業(yè)、對(duì)音樂本體的詳盡分析基礎(chǔ)之上。第二代藏族學(xué)人格桑曲杰和銀卓瑪先后獲中央音樂學(xué)院優(yōu)秀博士論文，即采用此類教學(xué)方法的直接結(jié)果。

（四）以學(xué)術(shù)為紐帶，建造起藏族音樂學(xué)術(shù)共同體的網(wǎng)絡(luò)和認(rèn)同感

為了締結(jié)藏族音樂學(xué)術(shù)共同體的網(wǎng)絡(luò)并喚起學(xué)人的認(rèn)同感，田先生愿意竭盡一己之力去培養(yǎng)、教育后輩學(xué)生，并且樂于幫助、扶持任何愿意加入這一共同體的學(xué)人。就此，他無私地幫助過諸多藏族地方學(xué)者，扶持他們的藏族學(xué)術(shù)研究課題，為基層藏族音樂研究增添羽翼，補(bǔ)充力量。他先后為更堆群培《西藏音樂史略》②更堆群培：《西藏音樂史略》，拉薩：西藏人民出版社，2003年版，序言。、西藏大學(xué)覺嘎博士后論文《論藏族傳統(tǒng)樂器扎念》③覺嘎：《論藏族傳統(tǒng)樂器扎念》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2007年版，序言?！恫刈鍌鹘y(tǒng)樂器——嗶旺》④覺嘎、米瑪加布：《藏族傳統(tǒng)樂器——嗶旺》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2015年版，序言。、更堆群培與覺嘎《絕耷——雄色尼姑寺“絕耷”音樂生態(tài)與形態(tài)研究》⑤更堆群培、覺嘎：《絕耷——雄色尼姑寺絕耷音樂生態(tài)與形態(tài)研究》，米瑪加布譯，北京：民族出版社，2013年版。、多杰仁宗《青海藏傳佛教音樂文化研究》⑥多杰仁宗、滿當(dāng)烈、晁元清、王玫等：《青海藏傳佛教音樂文化研究》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2007年版，序言。及馬郎吉、洛桑《巴塘弦子曲集》⑦馬郎吉、洛桑：《巴塘弦子曲集》，成都：四川民族出版社，2012年版，序言。等專著出版作序。平時(shí)，他還經(jīng)常關(guān)心、幫助作曲專業(yè)的藏族后輩學(xué)人，從中凸顯了先生的學(xué)術(shù)胸懷和文化大局意識(shí)，因此受到藏族音樂學(xué)人和作曲家的愛戴和敬仰。

三、研究方法的融合與創(chuàng)新

（一）重視田野作業(yè)與歷史文獻(xiàn)資料的相互印證

田先生在藏族音樂研究中非常重視田野作業(yè)與歷史文獻(xiàn)資料的相互印證，第二代、第三代藏族學(xué)人對(duì)此類研究方法也有較好的傳承。2002年，田先生在《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國(guó)家之交流、影響》一文中，通過漢、藏文獻(xiàn)闡釋周邊民族、周邊國(guó)家的音樂文化對(duì)于藏族的影響以及印度、尼泊爾、巴基斯坦及中亞、西亞各國(guó)音樂與藏族傳統(tǒng)音樂的交流與影響。同時(shí)關(guān)注境內(nèi)、外藏族后裔音樂的關(guān)聯(lián)性研究，并且提出應(yīng)當(dāng)對(duì)于藏族之間傳統(tǒng)音樂的交流與影響展開深入考察和研究⑧田聯(lián)韜：《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國(guó)家之交流、影響》，《西藏藝術(shù)研究》2002年第3期。。

（二）學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的“兼納中西”品格與研究方法的“中西貫通”

田先生主張?jiān)诓刈逡魳费芯恐幸惨龅窖芯糠椒ǖ摹爸形髫炌ā保@也是對(duì)中央音樂學(xué)院“兼納中西”品格的繼承。他要求每一位藏族學(xué)人在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論及音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒西方前沿學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)方法，得以中西貫通、靈活運(yùn)用。先生要求幾位博士均要修讀楊民康開設(shè)的《民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)》《音樂民族志研究的理論與方法》等課程，以獲取較為前沿的西方民族音樂學(xué)研究理論方法；同時(shí)鼓勵(lì)他們到北京大學(xué)旁聽民族學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)課程。在先生86歲高齡時(shí)，撰寫《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》①田聯(lián)韜：《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)音樂》（季刊）2017年第3期。一文，將此教學(xué)理念上升為具體的方法論，文中列舉實(shí)例，針對(duì)藏族音樂曲式結(jié)構(gòu)與其他民族音樂的共性和個(gè)性特征，闡述中西方理論方法的可操作性；特別提出藏族音樂結(jié)構(gòu)的三分性（引入、正曲和結(jié)尾三個(gè)部分），認(rèn)為衛(wèi)藏藏戲、布達(dá)拉宮的噶爾樂舞演唱的噶爾魯樂曲及囊瑪歌舞等傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)基本相同，此文對(duì)于藏族傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)分析具有較強(qiáng)的指導(dǎo)性和借鑒性。

（三）讓學(xué)生獨(dú)立思考，靈活運(yùn)用不同的研究觀念和方法

田先生提出，研究方法不可拘泥于一種或某一種，要嘗試各種方法的結(jié)合運(yùn)用。先生強(qiáng)調(diào)：不可守舊，不可盲從；不要追風(fēng)，不要禁錮，希望他們擁有“跳出—跳進(jìn)”“局內(nèi)—局外”的雙視角觀念。為每一位藏族學(xué)人的學(xué)位論文撰寫及后續(xù)研究奠定了扎實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和研究理念。

四、研究領(lǐng)域及現(xiàn)狀的梳理和闡析

田先生開創(chuàng)的各藏族方言區(qū)音樂研究領(lǐng)域，縱向囊括宗教音樂、民間音樂、宮廷音樂等不同階層類型；橫向包含了藏、門巴、珞巴等民族和夏爾巴人和僜人的音樂及周邊跨界族群音樂。

（一）藏族宗教音樂研究

田先生參與主編、策劃的《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》少數(shù)民族音樂分支（1998年）和擔(dān)任主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（2001年）等書中，已對(duì)中國(guó)各少數(shù)民族的宗教音樂有所涉及，其中包含藏族宗教音樂。2004年，田先生負(fù)責(zé)主持教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所重大研究項(xiàng)目“中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究”，第二代學(xué)人格桑曲杰、多杰仁宗、嘉雍群培等負(fù)責(zé)藏族宗教音樂部分，包愛軍負(fù)責(zé)內(nèi)蒙古的藏傳佛教音樂，四川的旦木秋負(fù)責(zé)四川阿壩羌族、藏族宗教音樂。其中多杰仁宗負(fù)責(zé)的子項(xiàng)目《青海藏傳佛教音樂文化研究》②多杰仁宗、滿當(dāng)烈、晁元清、王玫等：《青海藏傳佛教音樂文化研究》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2007年版，序言。已出版，內(nèi)容涉及青海藏傳佛教音樂的各個(gè)方面，是一項(xiàng)拾荒性的研究課題。時(shí)至2020年，先生去世前夕，此重大項(xiàng)目基本完稿。

就宗教音樂來說，田先生的第二代藏族作曲學(xué)生陸續(xù)刊發(fā)拓荒性文章，如扎西達(dá)杰《藏傳佛教樂譜體系》（1993年）③扎西達(dá)杰：《藏傳佛教樂譜體系》，《中國(guó)音樂》1993年第1期，第24—26頁(yè)。、洛桑三旦《讓藏傳佛教音樂藝術(shù)走向世界——組曲〈吉祥九重天〉創(chuàng)作始末》④洛桑三旦、饒?jiān)瘢骸蹲尣貍鞣鸾桃魳匪囆g(shù)走向世界——組曲〈吉祥九重天〉創(chuàng)作始末》，《西藏藝術(shù)研究》1990年第4期，第52—66頁(yè)。及才讓當(dāng)周《拉卜楞寺道得兒樂隊(duì)及其樂譜》⑤才讓當(dāng)周：《拉卜楞寺道得兒樂隊(duì)及其樂譜》，《中國(guó)音樂》1990年第2期，第38—40頁(yè)。等。先生親授的音樂學(xué)學(xué)生以嘉雍群培和格桑曲杰為代表。嘉雍群培博士論文《藏傳佛教密宗“死亡修行”儀式音樂研究》，作為藏傳佛教亡靈超度儀式音樂研究的典范，其“死亡修行”儀式中的音樂思想、藏傳佛教臨終關(guān)懷與亡靈超度儀式音樂研究等內(nèi)容至今仍居前沿。嘉雍群培完成的《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》（2014年）①嘉雍群培：《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》，北京：宗教文化出版社，2014年版。一書，是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界首部以苯教音樂文化為研究對(duì)象的專著。此外，嘉雍群培完成《藏傳佛教樂舞“羌姆”中的中原文化》②嘉雍群培：《藏傳佛教樂舞“羌姆”中的中原文化》，載中央音樂學(xué)院、韓國(guó)東北亞音樂研究所：《第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：宗教文化出版社，2004年版。《窺商日本與西藏佛教傳承及佛教音樂的異同》③嘉雍群培：《窺商日本與西藏佛教傳承及佛教音樂的異同》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2008年第3期，第18—23頁(yè)。及《藏傳佛教“因明”中的音樂學(xué)方法論》④嘉雍群培：《藏傳佛教“因明”中的音樂學(xué)方法論》，《中國(guó)音樂》2014年第2期，第51—54、第59頁(yè)。等論文，《藏族文化藝術(shù)》（2007年）⑤嘉雍群培：《藏族文化藝術(shù)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2007年版。、《雪域樂學(xué)新論》（2007年）⑥嘉雍群培：《雪域樂學(xué)新論》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2007年版。和《藏文佛經(jīng)中的音樂史料》（2013年）⑦嘉雍群培：《藏文佛經(jīng)中的音樂史料》，北京：宗教文化出版社，2013年版。等著作，上述宗教音樂論著均成文于一手資料基礎(chǔ)之上，文筆樸素，卻不乏高度和深度。格桑曲杰博士論文《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂研究》對(duì)藏傳佛教儀式音樂進(jìn)行了全面、深入、細(xì)致的考察與研究，在田先生宗教音樂研究的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步延續(xù)。其論文涉及西藏宗教的淵源歷史，誦經(jīng)調(diào)，器樂、羌姆等內(nèi)容，包含大量藏、漢雙譯的吟唱、誦唱譜例及器樂譜例⑧格桑曲杰：《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂研究》，北京：高等教育出版社，2015年版。。他先后完成和發(fā)表《藏傳佛教銅號(hào)鼓鈸樂隊(duì)》⑨格桑曲杰：《藏傳佛教銅號(hào)鼓鈸樂隊(duì)》載中央音樂學(xué)院、韓國(guó)東北亞音樂研究所：《第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2003年版，第156—166頁(yè)。《獨(dú)具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》⑩格桑曲杰、張鷹：《獨(dú)具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》，《西藏藝術(shù)研究》2006年第4期，第36—41頁(yè)?！段鞑胤鸾趟略簝x式音樂研究》?格桑曲杰：《西藏佛教寺院儀式音樂研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期，第3—19頁(yè)?！度祟惤^頂超低聲，藏傳佛教格魯派大寺院中的“左蓋”》?格桑曲杰：《人類絕頂超低聲，藏傳佛教格魯派大寺院中的“左蓋”》，《西藏藝術(shù)研究》2010年第3期，第4—7頁(yè)。等研究論文。在他的博士學(xué)位論文《西藏佛教寺院儀式音樂研究》及發(fā)表的相關(guān)論文中，將西藏佛教寺院紛繁眾多的儀式活動(dòng)分為內(nèi)道層（核心層）即供養(yǎng)儀式、中道層（中間層）即含禮拜、供祭儀式和穰災(zāi)祈福儀式、外道層（外圍層）即禮儀儀式等三部分。第一次將藏傳佛教傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)構(gòu)建層次概念，是文化分層理論研究的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。此外，第二代學(xué)人和云峰完成和出版專著《云南藏傳佛教音樂文化》?桑德諾瓦、鞏海蒂：《云南藏傳佛教音樂文化》，北京：宗教文化出版社，2013年版。；第三代學(xué)人，嘉雍群培的研究生也完成了多篇與藏族音樂有關(guān)的學(xué)位論文，如盧婷《藏傳佛教覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會(huì)音樂研究》是首篇相關(guān)藏傳佛教覺囊派的學(xué)位論文；延續(xù)嘉雍的藏族宗教音樂文化研究，武斌碩士學(xué)位論文是《平武厄哩寨白馬藏族“跳曹蓋”儀式音樂研究》；馬良博士論文《莫朗切默法會(huì)誦經(jīng)音樂研究》等。

（二）藏族歌舞音樂與民歌研究

田先生的藏族民間音樂研究涉及藏族說唱、民間歌舞、藏族民歌、藏族民間器樂等內(nèi)容。他早期的作曲學(xué)生馬阿魯《西藏民間音樂基本規(guī)律初探》?馬阿魯：《西藏民間音樂基本規(guī)律初探》，《音樂研究》1989年第4期，第37—45頁(yè)。及扎西達(dá)杰《藏蒙〈格薩爾〉音樂比較研究》?扎西達(dá)杰：《藏蒙〈格薩爾〉音樂比較研究》，《西藏藝術(shù)研究》1995年第3期，第14—16頁(yè)。等文也都是此方面的拾荒性研究。

在民間歌舞音樂方面，田先生本人對(duì)藏族巴塘弦子?田聯(lián)韜：《藏族巴塘弦子音樂考察研究》，《中國(guó)音樂》2012年第1期，第40—47頁(yè)。和藏族熱巴音樂?田聯(lián)韜：《藏族熱巴音樂考察研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2013年第3期，第56—70頁(yè)。均有研究。2002年前后，先生建議第二代學(xué)人王華關(guān)注藏族熱巴藝術(shù)，并選《西藏昌都熱巴藝術(shù)研究》?王華：《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊?，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年版。田聯(lián)韜就此書序言寫于2010年4月。為博士論文，對(duì)西藏昌都、那曲地區(qū)進(jìn)行多次實(shí)地調(diào)查；其內(nèi)容涉及昌都熱巴歷史脈絡(luò)、文化語境、家族實(shí)錄、表演形式、音樂形態(tài)及宗教模式等；通過對(duì)熱巴藝術(shù)的全面考察和研究，成為第一部比較系統(tǒng)、深入的藏族熱巴音樂藝術(shù)的研究論著。

格桑曲杰延續(xù)了田先生的藏族多聲部民歌研究，在其論文《西藏堆諧、囊瑪音樂中多聲部的形成與發(fā)展》①格桑曲杰：《西藏堆諧、囊瑪音樂中多聲部的形成與發(fā)展》（上、下），《西藏藝術(shù)研究》1992年第3期，第61—69頁(yè)；《西藏藝術(shù)研究》1992年第4期，第72—76頁(yè)。中，以實(shí)例闡析堆諧、囊瑪中伴奏音型式、支聲復(fù)調(diào)式、支聲與對(duì)比性復(fù)調(diào)式混合結(jié)構(gòu)等多種多聲形式。此后，田先生指導(dǎo)的銀卓瑪，其博士論文名為《藏族“拉伊”（情歌）及其文化研究》，作者選取果洛、黃南、海南及海北等藏族自治州及幾個(gè)下屬縣，進(jìn)行“拉伊”的考察與研究。此論文延續(xù)了田先生關(guān)于安多藏族情歌的研究課題，并且將之向縱深拓展，后來作為研究安多藏族“拉伊”（情歌）的專著正式出版②銀卓瑪：《藏族情歌安多拉伊》，北京；文化藝術(shù)出版社，2020年版。。第三代藏族學(xué)人，如李娜的博士后課題為“洮岷地區(qū)多民族文化交往交流交融研究——以“沙目”儀式音樂為研究個(gè)案”，其田野考察涉及岷縣、卓尼兩個(gè)縣的8個(gè)村落，對(duì)岷縣“巴當(dāng)”傳承人楊勇、“沙目”表演老者、四川省茂縣羌族釋比法器“鼓”等進(jìn)行全面考察。作者在文中提出“族群認(rèn)同與文化建構(gòu)”是造就“沙目”儀式被不同民族共享且各具特色，并且是多民族雜居區(qū)文化構(gòu)成及表述的一般性特征的理論預(yù)設(shè)。意圖將“沙目”場(chǎng)域中（跨時(shí)空、跨地域）的“行為”——不僅包含音聲，還包含體態(tài)律動(dòng)的各種線索，納入“沙目”儀式音樂的研究中，探究音聲、體態(tài)律動(dòng)、儀式、信仰體系四者之間的互動(dòng)關(guān)系。

此外，從田先生開始，有關(guān)藏族音樂音響及數(shù)字化的錄制和發(fā)行工作也一直在進(jìn)行之中。繼先生主編和出版《西藏傳統(tǒng)音樂集萃——著名民間藝人窮布珍演唱集》，所收集整理的《藏戲音樂選段》1993年由荷蘭NRECORDS音像公司出版激光唱盤之后，次仁朗杰策劃、錄制《藏戲經(jīng)典唱腔欣賞——名人名段精粹》《凈土弦音》《美麗琴韻》《藏族傳統(tǒng)兒歌》等多部音像制品。呈現(xiàn)文本及實(shí)踐共同發(fā)展的趨勢(shì)。

（三）藏族傳統(tǒng)器樂的多元性研究

在藏族傳統(tǒng)音樂研究中，田先生一直比較重視傳統(tǒng)器樂的多元性研究。早于1986年，先生到達(dá)甘肅夏河拉卜楞寺、青海塔爾寺、玉樹當(dāng)卡寺等地考察。1989—1991年，他以藏族傳統(tǒng)樂器為研究對(duì)象，分別聯(lián)載了《藏族傳統(tǒng)樂器》（1—7）等文③《藏族傳統(tǒng)樂器》（一）至（七）共7篇文章分別聯(lián)載于《樂器》1989、1990、1991年1—4期。，這既是先生多年田野基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)總結(jié)，也是首次向國(guó)外學(xué)術(shù)界較為全面地呈現(xiàn)藏族傳統(tǒng)樂器。研究成果涉及宗教、民間兩大類，地域包含西藏、青海、四川及甘肅等省區(qū)，每一件樂器均有細(xì)致的繪圖及測(cè)量。第二代學(xué)人相關(guān)藏族器樂研究成果不斷深化，對(duì)各地藏族器樂的不同類型基本都有涉及和研究，如嘉雍群培《藏傳佛教中的“扎年琴”》④嘉雍群培：《藏傳佛教中的“扎年琴”》，《佛教文化》2010年第1期，第64—71頁(yè)。和格桑曲杰《西藏民間樂器簡(jiǎn)介》⑤格桑曲杰：《西藏民間樂器簡(jiǎn)介》，《西藏藝術(shù)研究》2001年第1期，第25—31頁(yè)?！段鞑貍鹘y(tǒng)民族器樂曲綜述》⑥格桑曲杰：《西藏傳統(tǒng)民族器樂曲綜述》，《西藏藝術(shù)研究》2002年第2期，第23—30頁(yè)。等論文相繼發(fā)表。第三代學(xué)人銀爍完成《扎念琴的改良》碩士學(xué)位論文，標(biāo)志著藏族樂器變革研究的開啟。2008年，格桑曲杰發(fā)表《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》，詳盡介紹了楚布寺漢樂的宗教文化背景及各個(gè)樂器的演奏、用樂及特征；并結(jié)合西藏噶瑪噶舉派與明、清兩朝廷之間的文化往來，兼及楚布寺噶瑪巴在兩朝廷的特殊地位和政治關(guān)系，加以歷史沿革的追溯。⑦格桑曲杰：《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》，《西藏藝術(shù)研究》2009年第1期，第42—54頁(yè)。鑒于格桑曲杰的此研究，田先生于2014年發(fā)表《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》，就少數(shù)藏傳佛教寺院中保存和使用漢傳佛教宗教器樂的現(xiàn)象進(jìn)行闡述，列舉拉卜楞寺“道得兒”、青海塔爾寺“花架音樂”、玉樹當(dāng)卡寺“加若音樂”、西藏楚布寺“賈瑞居楚樂”等具有漢樂特征的藏傳佛教音樂，將格桑曲杰的楚布寺漢樂的考察研究納入此文，并特別點(diǎn)到藏傳佛教寺院的漢樂遺存與五臺(tái)山佛教寺院有一定的關(guān)系，淵源有待追溯①田聯(lián)韜：《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》，《民族藝術(shù)研究》2014年第3期，第23—31頁(yè)。。2014年銀卓瑪進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)研究院博士后流動(dòng)站，其課題定為“拉卜楞寺‘道得兒’佛樂研究”。由此，銀卓瑪遵循先生教導(dǎo)，并在田青先生的指導(dǎo)下，完成博士后課題“拉卜楞寺‘道得爾’佛樂研究”，并于2017年發(fā)表《拉卜楞寺“道得爾”與五臺(tái)山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺〈色和〉與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》一文，文章以實(shí)地考察和音樂本體分析為主，使兩寺佛曲的共性特征一覽無余②銀卓瑪：《拉卜楞寺“道得爾”與五臺(tái)山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺〈色和〉與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期，第65—78頁(yè)。。解決了“道得爾”某一佛曲源自五臺(tái)山的學(xué)術(shù)猜測(cè)，使藏傳佛教漢樂遺存的淵源追溯研究推進(jìn)一步。

（四）藏戲研究

藏戲研究是藏族音樂研究不可缺少的內(nèi)容之一，先生于2012年發(fā)表《藏戲劇種分類研究》一文，較為宏觀地闡述了藏戲概況、分布及其他民族戲劇對(duì)藏戲的影響，特別提到藏戲劇種系統(tǒng)的構(gòu)建問題③田聯(lián)韜：《藏戲劇種分類研究》，《歌?！?012年第2期，第21—24、30頁(yè)。。次仁朗杰2009年發(fā)表《略論藏戲唱腔（囊達(dá)）的演唱藝術(shù)》④次仁朗杰、衛(wèi)英：《略論藏戲唱腔（囊達(dá)）的演唱藝術(shù)》，《西藏藝術(shù)研究》2009年第1期，第64—68頁(yè)。，其博士論文選題為《西藏衛(wèi)藏地區(qū)阿吉拉姆音樂文化研究》。博士畢業(yè)后，他陸續(xù)發(fā)表《藏族戲劇文化及其分類研究》⑤次仁朗杰：《藏族戲劇文化及其分類研究》，《西藏藝術(shù)研究》2016年第2期，第55—63頁(yè)。、《當(dāng)代西藏阿吉拉姆戲劇表演的文化面向》⑥次仁朗杰：《當(dāng)代西藏阿吉拉姆戲劇表演的文化面向》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2018年第2期，第131—137頁(yè)。、《藏族傳統(tǒng)戲劇歷史文化源流考辨（上）（下）》⑦次仁朗杰：《藏族傳統(tǒng)戲劇歷史文化源流考辨（上）》，《西藏藝術(shù)研究》2018年第1期，第51—63頁(yè)；次仁朗杰：《藏族傳統(tǒng)戲劇歷史文化源流考辨（下）》，《西藏藝術(shù)研究》2018年第2期，第65—78頁(yè)。及《衛(wèi)藏藍(lán)面具阿吉拉姆四大流派的歷史源流與藝術(shù)特征》⑧次仁朗杰：《衛(wèi)藏藍(lán)面具阿吉拉姆四大流派的歷史源流與藝術(shù)特征》，《西藏藝術(shù)研究》2019年第5期，第139—145、161頁(yè)。等相關(guān)藏戲論文；獨(dú)立承擔(dān)撰寫文旅部《中國(guó)戲曲劇種全集》西藏六大劇種《夏爾巴嘛呢戲劇》和《白面具戲》（計(jì)劃2021出版），成為藏戲研究的藏族繼承者和延續(xù)人。此外，第三代學(xué)人中，嘉雍群培的第一位博士研究生高翔（漢族），以藏戲“覺木隆”為研究對(duì)象，2012年完成博士學(xué)位論文《覺木隆職業(yè)藏戲及唱腔音樂研究》；論文涉及“覺木隆”職業(yè)藏戲的淵源梳理、表演程式、唱腔分析及文化闡釋等內(nèi)容，是首次對(duì)此職業(yè)藏戲的全面研究。包愛軍的博士生于曉菲發(fā)表《管窺藏戲——阿吉拉姆研究的幾個(gè)問題》⑨于曉菲：《管窺藏戲——阿吉拉姆研究的幾個(gè)問題》，《藝術(shù)教育》2015年第2期，第168—169頁(yè)。等文。

（五）關(guān)于珞巴族、夏爾巴人和僜人音樂的研究

在田先生在有關(guān)西藏少數(shù)民族音樂的研究中，對(duì)當(dāng)?shù)厝丝谳^少的珞巴族、夏爾巴人和僜人傳統(tǒng)音樂的研究⑩參見田先生在其主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》一書中撰寫的相關(guān)篇章內(nèi)容。也較具有開創(chuàng)性。格桑曲杰繼承先生接力棒，自2010年開始招收研究生，便親自為學(xué)生們選定、指導(dǎo)研究門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人音樂的論文選題，并推出了一批經(jīng)過扎實(shí)田野考察，采用民族音樂學(xué)學(xué)科理論與方法進(jìn)行分析研究的成果，填補(bǔ)了這些西藏少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域的空白。

五、研究領(lǐng)域的不斷拓展及擴(kuò)充

目前三代藏族學(xué)人的研究成果逐漸深化和拓展。不同藏區(qū)、不同方言區(qū)藏族音樂研究已有一定的學(xué)術(shù)成果。

（一）藏族音樂的跨境研究的新探索

對(duì)藏族音樂開展跨境研究是田先生的學(xué)術(shù)夙愿。隨著“一帶一路”政策的推進(jìn)，“絲綢之路”“一帶一路”等相關(guān)研究在學(xué)術(shù)界落地生根。2011年9月16—18日，在北京中央音樂學(xué)院舉辦的“2011中國(guó)少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂文化”學(xué)術(shù)會(huì)議，成為當(dāng)年少數(shù)民族音樂研究會(huì)議中最具代表性的學(xué)術(shù)活動(dòng)。會(huì)議6項(xiàng)議題中，包含了“中國(guó)藏、維、漢諸族與南亞、中亞、東亞組”的主題。田先生發(fā)表了題為《藏文化圈邊緣化跨界民族音樂初探》的學(xué)術(shù)報(bào)告，以藏文化圈為個(gè)案，就跨界族群音樂研究相關(guān)理論“文化圈”“跨界民族界定和形成”及“研究目的”等進(jìn)行闡釋和分析，對(duì)于這一新興研究領(lǐng)域的年輕學(xué)者給予指導(dǎo)和建議①田聯(lián)韜：《藏文化圈邊緣化跨界民族音樂初探》，“2011中國(guó)少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂文化參會(huì)論文”第163—170頁(yè)；田聯(lián)韜：《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》，《人民音樂》2011第12期，第55—59頁(yè)。。2018年5月，湖北省宜昌市五峰縣召開的“中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十六屆年會(huì)暨巴楚藝術(shù)創(chuàng)新教育學(xué)術(shù)會(huì)議”上，格桑曲杰和銀卓瑪就藏族音樂的跨界研究分別進(jìn)行了學(xué)術(shù)報(bào)告。后于2019年在云南藝術(shù)學(xué)院舉行的“第二屆中國(guó)少數(shù)民族暨跨界族群音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，格桑曲杰發(fā)表了論文《絲綢之路上的中、西亞音樂對(duì)藏族音樂的影響——“卡爾”歌舞音樂傳入西藏的時(shí)間與路徑考》，通過藏文、漢文、烏都爾文等文獻(xiàn)的比較和引用，結(jié)合實(shí)地考察，圍繞巴基斯坦巴爾蒂斯坦藏族后裔，就巴爾蒂斯坦卡爾歌舞音樂傳入西藏的時(shí)間和傳播路徑進(jìn)行分析②格桑曲杰：《絲綢之路上的中、西亞音樂對(duì)藏族音樂的影響——“卡爾”歌舞音樂傳入西藏的時(shí)間與路徑考》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期，第83—91頁(yè)。。同年，銀卓瑪刊發(fā)《“一帶一路”與少數(shù)民族音樂研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究為例》，以國(guó)內(nèi)外現(xiàn)有文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對(duì)巴爾蒂斯坦藏族后裔的歷史、文化、現(xiàn)狀及音樂等方面進(jìn)行梳理，并將可進(jìn)行跨界音樂研究的巴爾蒂問答歌“索瑪萊克”和“格薩爾”說唱進(jìn)行簡(jiǎn)述③銀卓瑪、擁巴：《“一帶一路”與少數(shù)民族音樂研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究為例》，《中國(guó)音樂》2019年第1期，第76—83頁(yè)。。兩位藏族后學(xué)傳襲先生教誨，在有限的條件下，通過國(guó)內(nèi)外相關(guān)文獻(xiàn)，將跨境藏族音樂研究向前推進(jìn)。先生的藏族音樂全局研究觀，影響了幾代人。隨著藏族音樂的“跨境”“跨界”研究不斷推進(jìn)，“環(huán)喜馬拉雅”藏族音樂研究興起。2015年，中央音樂學(xué)院張伯瑜主編出版《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》一書，其中，格桑曲杰撰寫了名為“喜馬拉雅山北巔：西藏傳統(tǒng)音樂”的相關(guān)章節(jié)；2019年，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的覺嘎作為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人獲批“2019年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目”，其項(xiàng)目為“環(huán)喜馬拉雅藝術(shù)圖譜繪制”（19ZDA045），次仁朗杰承擔(dān)子課題負(fù)責(zé)人，旨在挖掘、收集、整理和研究環(huán)喜馬拉雅的文化資源。

（二）藏族音樂教材及學(xué)科發(fā)展口述史研究

多年來在藏族傳統(tǒng)音樂的教學(xué)中，缺乏藏族音樂教材的問題比較突出。經(jīng)過幾代學(xué)人共同努力，在田先生主持撰寫《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》④田聯(lián)韜：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上下），北京：中央民族大學(xué)出版社，2003年版，第607—700頁(yè)。（2001年）和《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》⑤袁炳昌、馮光鈺：《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》（上），北京：中央民族大學(xué)出版社，1998年版，田聯(lián)韜先生做為編委審閱第十一、十二和十八章。馮光鈺主編：《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》（三卷），北京：京華出版社，2007年版。（1998年、2007年）兩部著作中藏族音樂部分的基礎(chǔ)上，第二代學(xué)人也在不斷推進(jìn)和拓展有關(guān)藏族音樂史志教材的編寫及研究。其中，馬阿魯發(fā)表了《藏族〈視唱練耳〉教材建設(shè)——有關(guān)理論之論述》（1996年）⑥馬阿魯：《藏族〈視唱練耳〉教材建設(shè)——有關(guān)理論之論述》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（漢文版）》1996年第1期，第17—21頁(yè)。。嘉雍群培完成《西藏藝術(shù)》教材，并參與編寫《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》①馮光鈺：《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》（三卷），北京：京華出版社，2007年版?！安刈逡魳肥贰辈糠旨啊吨腥A民族發(fā)展史》“藏族發(fā)展史”部分②尤中：《中華民族發(fā)展史》（第3卷），北京：晨光出版社，2007年版，第1346—1350頁(yè)。；桑德諾瓦（和云峰）完成《中國(guó)少數(shù)民族音樂文化》，其中包括藏族音樂傳統(tǒng)文化舉要及創(chuàng)編新作品賞析③桑德諾瓦：《中國(guó)少數(shù)民族音樂文化》，北京：中央民族出版社，2004年版，第27—63頁(yè)。等內(nèi)容。此外，格桑曲杰擔(dān)任主編，嘉雍群培擔(dān)任副主編，組織編撰、記譜、整理后完成《中國(guó)民間歌曲集成·西藏卷》等重大項(xiàng)目。

隨著學(xué)科研究隊(duì)伍的不斷壯大，藏族音樂研究也出現(xiàn)了多元化發(fā)展。第三代學(xué)人于曉菲完成《藏族音樂學(xué)家邊多研究》④于曉菲：《藏族音樂學(xué)家邊多研究》，中央民族大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2015年。碩士學(xué)位論文和《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學(xué)科構(gòu)筑模式及承傳實(shí)踐》⑤于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學(xué)科構(gòu)筑模式及承傳實(shí)踐》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，2019年。博士學(xué)位論文，學(xué)界因此出現(xiàn)首位聚焦藏族音樂學(xué)家的人物研究學(xué)人，藏族音樂學(xué)家口述史研究也由此得到進(jìn)一步推進(jìn)。2018年，于曉菲以《口述史在當(dāng)代音樂家研究中的意義與實(shí)踐——基于對(duì)西藏音樂學(xué)家邊多口述史工作的思考》一文獲第四屆中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)“學(xué)會(huì)杯”論文評(píng)選三等獎(jiǎng)；2014年發(fā)表《放夢(mèng)高原——記西藏民族音樂家邊多先生》⑥于曉菲：《放夢(mèng)高原——記西藏民族音樂家邊多先生》，《西藏藝術(shù)研究》2014年第2期，第57—62頁(yè)。，2020年獲批國(guó)家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代藏族音樂學(xué)家口述史研究”。近年來，第二代及第三代學(xué)人開始關(guān)注田先生及其研究成果，涉及先生藏族音樂研究歷程及成果內(nèi)容的論文不斷出現(xiàn)。例如田先生口述、銀卓瑪記錄整理的《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》⑦田聯(lián)韜，銀卓瑪：《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第12—13頁(yè)。，于曉菲先后完成《以赤誠(chéng)之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學(xué)術(shù)訪談》⑧于曉菲：《以赤誠(chéng)之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學(xué)術(shù)訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第8—13頁(yè)。、《厚德載物 桃李芬芳——記田聯(lián)韜教授對(duì)少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)》⑨于曉菲：《厚德載物 桃李芬芳——記田聯(lián)韜教授對(duì)少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)》，《歌海》2019年第2期，第51—54頁(yè)。等文章。由此，藏族音樂學(xué)家口述史研究的推進(jìn)，標(biāo)志著第二代及第三代學(xué)人藏族音樂研究的新視域。

結(jié) 語

田先生不僅是國(guó)內(nèi)著名的作曲家、教育家及民族音樂學(xué)家，更是在國(guó)際上有一定影響力的藏族音樂研究學(xué)者。通過先生及其親授的第二、第三代藏族研究學(xué)人的研究成果，可見其中體現(xiàn)出對(duì)前人藏傳佛教音樂和民間音樂研究的延續(xù)性，在研究思路和方法上則顯現(xiàn)出一定的系統(tǒng)性和超越。其中第二代6位（含4位藏族）博士的研究課題涵蓋了三大藏族方言區(qū)或三大音樂色彩區(qū)，并且延及周邊跨界族群音樂研究，由此完成了對(duì)其中不同方言區(qū)及民歌、戲曲、歌舞及宗教音樂等不同體裁內(nèi)容各有專精的完整學(xué)術(shù)布局。這一項(xiàng)學(xué)術(shù)傳承工作，對(duì)于藏族音樂文化研究具有重要的可持續(xù)性發(fā)展意義。他們的論題兼顧研究對(duì)象的“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”“主文化、亞文化”以及研究方法論中的文化哲學(xué)觀、常規(guī)方法論等應(yīng)對(duì)策略及分層關(guān)系。他們繼承田聯(lián)韜先生所創(chuàng)立的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，無論第二代或第三代學(xué)人的寫作過程中，均完整呈現(xiàn)了先生的學(xué)術(shù)思想和教學(xué)理念。完整、全面地呈現(xiàn)出藏族音樂研究的整體學(xué)術(shù)成果。

藏族音樂研究是在田先生以中國(guó)少數(shù)民族音樂研究總體學(xué)術(shù)理念的引領(lǐng)下所產(chǎn)生的分支研究。通過梳理相關(guān)的研究方法和理論觀點(diǎn)，可以就此窺探和檢視藏族音樂研究學(xué)術(shù)全貌下的諸音樂研究分支，并且有助于對(duì)之進(jìn)行必要反思和修整。目前有待解決的問題，仍然在于對(duì)藏族音樂研究尚缺少整體、全面和前瞻性的研究。受限于既有的條件，尤其缺乏對(duì)境外藏族音樂及對(duì)周邊跨界族群音樂定點(diǎn)、多點(diǎn)考察和比較研究。此外，田聯(lián)韜先生所培養(yǎng)的藏族學(xué)者，雖然不乏已經(jīng)邁入國(guó)內(nèi)外藏族音樂研究領(lǐng)域前沿者，但從整體上看，仍然有待進(jìn)一步提高國(guó)際溝通能力和在國(guó)際學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)交流能力，完成更多、更好的學(xué)術(shù)研究成果，以適應(yīng)國(guó)家、民族內(nèi)部和國(guó)際關(guān)系的發(fā)展以及“一帶一路”倡議的戰(zhàn)略性需要。