陳 韻

藝術(shù)人類學(xué)是一門跨界學(xué)科，其核心議題離不開對(duì)藝術(shù)與人類學(xué)之間關(guān)系的探討。西方藝術(shù)人類學(xué)起始于“原始藝術(shù)”研究，其核心是對(duì)差異性（difference）、異質(zhì)性（alterity）或者說是他性（otherness）的解碼與翻譯。這種對(duì)“差異性”的強(qiáng)調(diào)與純粹“他性”的想象維系著早期藝術(shù)與人類學(xué)之間的關(guān)系。

全球化、后工業(yè)化、消費(fèi)社會(huì)、科技爆炸直接動(dòng)搖了早期藝術(shù)與人類學(xué)關(guān)系的基礎(chǔ)。隨著不同文明之間的相互影響與滲透，“我們”與“他們”、“原始”與“現(xiàn)代”之間的界限變得模糊了。曾有著“原始”意味的土著藝術(shù)被席卷入當(dāng)代藝術(shù)界，而曾作為“他者”的土著藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家與策展人也在全球藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不斷發(fā)聲與活動(dòng)。針對(duì)這種現(xiàn)象，美國人類學(xué)家喬治·馬庫斯（George E.Marcus）與弗雷德·邁爾斯（Fred R.Myers）認(rèn)為，雖然對(duì)差異性的討論仍然是藝術(shù)與人類學(xué)關(guān)系中重要的一部分，但是需要在新的社會(huì)文化場(chǎng)景中重新思考藝術(shù)與人類學(xué)之間的關(guān)系。①［美］喬治·E.馬庫斯、弗雷德·R.邁爾斯主編：《文化交流：重塑藝術(shù)與人類學(xué)》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第26頁。

對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)研究來說，這意味著研究視域的拓寬：從單一地對(duì)“原始藝術(shù)”的關(guān)注，拓展到了對(duì)更為豐富的社會(huì)場(chǎng)景——當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注。隨著全球藝術(shù)界進(jìn)一步被“去西方中心化”，地方性藝術(shù)勢(shì)力崛起，新的藝術(shù)界秩序被重新建立。①Thomas Fillitz，Anthropology and Discourses on Global Art，Social Anthropology，Vol.23，No.3，2015，pp.299-313.這其中不僅包括了一些地方性的當(dāng)代博物館、藝術(shù)基金等專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的建立，地方性藝術(shù)雙年展、藝術(shù)博覽會(huì)等藝術(shù)活動(dòng)的出現(xiàn)，也包括土著藝術(shù)家躋身當(dāng)代藝術(shù)家行列，或以藝評(píng)家、策展人的身份，不斷加入主流對(duì)話。當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究者面對(duì)的田野正是這樣一個(gè)不斷變化的藝術(shù)界，這其中涉及諸多復(fù)雜交錯(cuò)的問題。諸如：藝術(shù)品作為商品在流通過程中牽扯到的生產(chǎn)、交換、價(jià)值、美學(xué)象征等問題；對(duì)藝術(shù)中挪用（appropriation）現(xiàn)象的追蹤與再解釋；地方藝術(shù)形式與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系，包括土著藝術(shù)家如何獲得“當(dāng)代藝術(shù)家”這一身份的合法性，以進(jìn)入國際藝術(shù)市場(chǎng)；傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)與文化身份的認(rèn)同與再建構(gòu)之間的聯(lián)系；當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)實(shí)踐在方法論層面的相互合作與借鑒。如此等等，不一而足。

與藝術(shù)人類學(xué)研究視域拓寬相對(duì)應(yīng)的，是民族志形式的不斷創(chuàng)新。這與當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)從純粹地對(duì)形式、技法的追求，轉(zhuǎn)變到了與文化批判相關(guān)的觀念生產(chǎn)?？梢哉f，在文化批判的領(lǐng)域內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)家與人類學(xué)家相遇了。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐方式給了人類學(xué)家以靈感，他們延續(xù)著《寫文化》之后對(duì)民族志書寫方式的批判與反思②參見詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯主編：《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版。，將當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)的手法相結(jié)合，探索如何使得民族志書寫和拍攝與研究者、主體、受眾之間的對(duì)話互動(dòng)變得更為活躍的方式。在這種新的互動(dòng)模式中，資訊人（informant）不是被解釋的對(duì)象，而是主動(dòng)為自己說話③James Clifford and George Marcus（ed.），Writing Culture：The Poeticsand Politicsof Ethnography.25th anniversary edition.Berkeley：University of California Press，2010.。新的實(shí)驗(yàn)民族志挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)以文本為基礎(chǔ)的書寫權(quán)威，用一種超文本、多模態(tài)、多感官的方式展開。

一、實(shí)驗(yàn)民族志：超文本、多模態(tài)、多感官的知識(shí)生產(chǎn)

當(dāng)代人類學(xué)實(shí)踐常常將民族志理念融入當(dāng)代藝術(shù)、策展等方式中。這類民族志呈現(xiàn)為一種超文本、多模態(tài)、多感官維度的樣貌，我們可以稱之為實(shí)驗(yàn)民族志。2020年的藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)出版物延續(xù)了對(duì)實(shí)驗(yàn)民族志的進(jìn)一步探索。而這種實(shí)驗(yàn)民族志的產(chǎn)生，與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與民族志寫作方法的改變有很大關(guān)系，下面簡(jiǎn)略追溯一下實(shí)驗(yàn)民族志產(chǎn)生的背景。

“二戰(zhàn)”之后，隨著都市文化的迅速蔓延，人們開始匯集到一個(gè)被壓縮的都市空間內(nèi)生活，社會(huì)交往因而變得頻繁④［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2012年版，第6頁。。面對(duì)這種變化了的社會(huì)情境，藝術(shù)家們開始“以整個(gè)人類互動(dòng)及其社會(huì)背景為理論視野”⑤［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2012年版，第7頁。進(jìn)行實(shí)踐，以藝術(shù)創(chuàng)作為載體對(duì)眼前的社會(huì)進(jìn)行批判與反思。這一類的藝術(shù)實(shí)踐具有極強(qiáng)的參與性、合作性、對(duì)話性，因?yàn)樗囆g(shù)家常常需要與不同的人群合作，探索日常生活情境中的各種社會(huì)關(guān)系。法國藝術(shù)策展人、藝術(shù)批評(píng)家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）將這一類藝術(shù)實(shí)踐定義為“關(guān)系藝術(shù)”⑥［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2012年版，第7頁。，或者稱為“合作藝術(shù)、社會(huì)參與藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)或?qū)υ捤囆g(shù)”⑦Thomas Fillitz and Paul van der Grijp（ed.），An Anthropology of Contemporary Art：Practices，Markets，and Collectors.London：Bloomsbury Academic，2018，p.31.。

從某種程度上來說，當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)從對(duì)自然的再現(xiàn)模仿，對(duì)于形式、技法、表現(xiàn)媒介純粹性的追求，轉(zhuǎn)變到了對(duì)哲學(xué)觀念的探討和對(duì)文化現(xiàn)象的批判。至此，當(dāng)代藝術(shù)本身也同人類學(xué)一樣，邁入了一種文化生產(chǎn)領(lǐng)域。這種藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作方式的改變，藝術(shù)家開始進(jìn)入社會(huì)關(guān)系情境中展開田野調(diào)查，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的這種“民族志轉(zhuǎn)向”（the ethnographic turn）①參見［美］哈爾·福斯特：《藝術(shù)家作為民族志者》，載喬治·E.馬庫斯、弗雷德·R.邁爾斯主編：《文化交流：重塑藝術(shù)與人類學(xué)》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第359—368頁。與人類學(xué)家的工作方式產(chǎn)生了某種重疊。與此同時(shí)，20世紀(jì)60年代開始，西方人類學(xué)家開始反思傳統(tǒng)民族志的書寫方式②這種民族志的反思浪潮以1989年《寫文化》的出版為高峰。，并探索民族志表達(dá)的多種可能性。馬庫斯認(rèn)為，民族志的研究方式為人類學(xué)學(xué)科在傳統(tǒng)的邊界之外拓展了新的可能性，也為人類學(xué)帶來了新的合作伙伴。③George E.Marcus，Ethnography：Integration，see https：//culanth.org/fieldsights/ethnography-integration.當(dāng)代人類學(xué)家或是與藝術(shù)家進(jìn)行合作，或是化身為策展人④關(guān)于人類學(xué)與策展的專著，參見Roger Sansi（ed.），The Anthropologist as Curator，London：Bloomsbury Academic，2020.，用當(dāng)代藝術(shù)的形式進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)。

（一）表演民族志

瑪雅·斯托瓦爾（Maya Stovall）的《酒類商店劇場(chǎng)》（Liquor Store Theatre，2020）源于一個(gè)觀念藝術(shù)和人類學(xué)結(jié)合的視頻項(xiàng)目，該藝術(shù)項(xiàng)目于2017年參與了惠特尼雙年展。在視頻中，斯托瓦爾在底特律的酒類商店附近跳舞，以此為契機(jī)觸發(fā)了與周圍鄰居的對(duì)話。她在對(duì)話中詢問人們對(duì)底特律這座城市的看法，這一談話涉及當(dāng)?shù)貧v史、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、政治、社會(huì)、性、種族主義等方方面面。⑤Maya Stovall，Liquor Store Theatre，Duke：Duke University Press，2020.通過親身參與的藝術(shù)項(xiàng)目，作者思考了民族志、藝術(shù)相結(jié)合進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)的可能性。

“酒類商店劇場(chǎng)”項(xiàng)目的運(yùn)營(yíng)是一次基于城市研究的民族志考察，更是一場(chǎng)沉浸式戲劇的演出，這場(chǎng)戲劇舞臺(tái)上的表演者是藝術(shù)家兼人類學(xué)家與受訪者。這種方式顛覆了傳統(tǒng)的田野考察方式，也改變了人類學(xué)家與資訊人（informant）之間的關(guān)系。在斯托瓦爾的民族志考察中，人類學(xué)家與資訊人之間最開始是表演者與觀眾的關(guān)系，他們交談是由一場(chǎng)舞蹈行為引發(fā)的，而在傳統(tǒng)的民族志研究中，研究者與資訊人之間的交流往往是以正式或非正式的訪談形式展開。斯托瓦爾創(chuàng)造了一個(gè)全新的民族志參與方式，也為當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)實(shí)踐提供了一個(gè)全新的視角。

同樣是表演藝術(shù)與民族志的融合，《我從不孤單，或奧波尼基：俄羅斯殘疾人的民族志戲劇》（IWas Never Alone，or Oporniki：An Ethnographic Play on Disability in Russia，2020）也為實(shí)驗(yàn)民族志提供了一個(gè)新的參照樣本。正如馬庫斯在這本書的前言中所說的，在人類學(xué)傳統(tǒng)中，在一個(gè)限定的地理范圍內(nèi)進(jìn)行田野考察并完成民族志書寫一直是人類學(xué)家職業(yè)工作的核心內(nèi)容，它標(biāo)志著人類學(xué)家是否通過了“成年禮”，從而獲得職業(yè)資格⑥George E.Marcus，“Foreword：The Play’s the Thing”，in Cassandra Hart，Iwasnever alone or oporniki：An ethnographic play on disability in Russia，Toronto：University of Toronto Press，2020.。但是隨著當(dāng)代的田野場(chǎng)域邊界不斷被打開，民族志的書寫方式也擁有了更多可能性，像哈特布萊的當(dāng)代戲劇民族志或表演民族志就是一種人類學(xué)研究的新模式，它的呈現(xiàn)超越了文本空間，進(jìn)入一個(gè)由田野考察、劇本寫作、舞臺(tái)劇表演、視頻網(wǎng)站等元素復(fù)合一體的新維度。

《上演文化邂逅：阿爾及利亞演員赴美巡演》（Staging Cultural Encounters：Algerian Actors Tour the United States，2020）提供了一個(gè)新的跨文化批判視角，即作為文化直接產(chǎn)物的戲劇，可以在流通中如物一般被人類學(xué)家所研究。過去因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、交通、科技一系列原因，諸如戲劇這類別的巨型體量的文化產(chǎn)物并不能在一個(gè)廣闊的空間中流動(dòng)。因?yàn)槿蚧?，各國之間的劇團(tuán)、舞團(tuán)都可以自由往來，當(dāng)這樣一種巨型體量的文化產(chǎn)物從本土進(jìn)入全球之后，它面對(duì)來自不同文化背景的受眾對(duì)象，這其中產(chǎn)生的跨文化翻譯與解釋問題，成為我們這一代人類學(xué)家所面臨的一類全新問題。全球化背景之下的跨文化交流與翻譯一直是人類家關(guān)注的重要主題之一，往往是追隨著物品在流通過程中產(chǎn)生的種種挪用現(xiàn)象來進(jìn)行論述。

（二）策展民族志

2019年末出版了一本專門探討當(dāng)代策展與人類學(xué)實(shí)踐的論文集《作為策展人的人類學(xué)家》（The Anthropologist as Curator）。①Roger Sansi（ed.），The Anthropologist as Curator，London：Bloomsbury Academic，2020.人類學(xué)家策展這一現(xiàn)象不僅發(fā)生在西方國家，中國的人類學(xué)家也有意或無意地介入了策展領(lǐng)域，成為策展人。②參見方李莉：《人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語境中的相遇》，尚未出版。作者在文中談到了其多次策展的經(jīng)歷。藝術(shù)家兼策展人阿曼達(dá)·克魯格里亞克（Amanda Krugliak）、攝影藝術(shù)家理查德·巴恩斯（Richard Barnes）與人類學(xué)家杰森·德萊昂（Jason de León）合作了展覽“例外狀態(tài)”（State of Exception）?？唆敻窭飦喛伺c巴恩斯在論文《“例外狀態(tài)”展覽中的人類學(xué)與藝術(shù)：展覽的演變》（Anthropology and Art in State of Exception：The Evolution of an Exhibition，2020）中深入探討了這次展覽的由來、發(fā)展及演變過程。

“例外狀態(tài)”一詞來源于同名政治理論，形容的是法律與政治之間的灰色地帶，策展人在此借用這個(gè)名字來探討美國非法移民的問題。人類學(xué)家德萊昂針對(duì)美墨邊境的秘密移民問題，進(jìn)行了名為“無證移民項(xiàng)目”（Undocumented Migration Project）的人類學(xué)項(xiàng)目。③Amanda Krugliak and Richard Barnes，Anthropology and Art in State of Exception：The Evolution of an Exhibition，Theory in Action，Vol.13，No.2，2020，pp.16-30.策展團(tuán)隊(duì)從德萊昂的民族志中獲得對(duì)這一主題的概念和初步印象，同時(shí)加入了觀念和美學(xué)維度的考量。展覽用藝術(shù)裝置的形式將收集到的物件呈現(xiàn)出來，用平凡物品來講述生命故事，揭示主題本身的特質(zhì)（比如生命的易逝性）。其他展出的裝置中還有對(duì)移民的采訪視頻，通過這些視聽材料，讓移民們直接發(fā)聲?？梢哉f，策展成為當(dāng)代人類學(xué)家影響社會(huì)的一大利器。

（三）行走民族志

行走（walking）是當(dāng)代藝術(shù)家實(shí)踐的一種形式，它是一種“不可預(yù)知的風(fēng)景”，是對(duì)烏托邦的寄托。藝術(shù)家們通過漫無目的且不計(jì)時(shí)間成本的行走，來反抗與挑戰(zhàn)日益機(jī)械化與異化的現(xiàn)代社會(huì)中不斷加速的對(duì)于時(shí)間、金錢、效率的追求。在此意義上的行走表現(xiàn)出烏托邦與政治的屬性④Roger Sansi，Walking utopias.The politics of walking in art and anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.。同時(shí)，藝術(shù)行走也啟發(fā)了人類學(xué)家。倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院人類學(xué)系的羅杰·桑西（Roger Sansi）在最新的論文《行走的烏托邦。藝術(shù)行走的政治與人類學(xué)》（Walking utopias.The politics of walking in art and anthropology，2020）中以“行走”為切入點(diǎn)，結(jié)合其自身的民族志寫作經(jīng)歷，比較了藝術(shù)行走與“行走人類學(xué)”之間的差異。

桑西認(rèn)為，藝術(shù)行走的內(nèi)涵發(fā)展于藝術(shù)理論中，更具政治性，它一方面作為對(duì)未來烏托邦社會(huì)的設(shè)想，另一方面通過在城市與自然景觀中的行走，來完成對(duì)權(quán)力關(guān)系和流動(dòng)性的批判。⑤Roger Sansi，Walking utopias.The politicsofwalking in artand anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.與此同時(shí)，行走人類學(xué)則不那么熱衷于烏托邦與政治的概念。⑥Roger Sansi，Walking utopias.The politicsofwalking in artand anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.桑西認(rèn)為，這是因?yàn)樾凶呷祟悓W(xué)是隱性的政治，因?yàn)樗诟鼜V泛層面重新思考了人類學(xué)實(shí)踐，但這種隱性的政治是否是“烏托邦的”還有待思考。⑦Roger Sansi，Walking utopias.The politicsofwalking in artand anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.總體來說，桑西的這篇論文延續(xù)了他在《藝術(shù)，人類學(xué)與禮物》（Art，Anthropology，and the Gift）⑧參見Roger Sansi，Art，Anthropology，and the Gift，London：Bloomsbury Academic，2015.一書中的寫作方式，圍繞著一個(gè)特定概念（比如“禮物”或“行走”），來探討藝術(shù)與人類學(xué)在實(shí)踐與理解層面的邊界與差異。

在當(dāng)代藝術(shù)中，對(duì)技法的追求已經(jīng)讓位于觀念的表達(dá)。因此，就像策展人與人類學(xué)家之間的職業(yè)壁壘已經(jīng)變得模糊似的，藝術(shù)家與人類學(xué)之間的關(guān)系也是如此。當(dāng)代人類學(xué)家面對(duì)的藝術(shù)作品不再是讓他們困惑的“天才之手”的創(chuàng)造，而是像“行走”“尋常物”等日常生活情境中觸手可見之物和行為。因此，人類學(xué)家介入當(dāng)代藝術(shù)變得更為容易，桑西的這篇文章更是讓我們看到了實(shí)驗(yàn)民族志的一種新的可能性，即人類學(xué)家通過實(shí)踐當(dāng)代藝術(shù)，來探討圍繞著藝術(shù)與人類學(xué)關(guān)系的一系列問題，而這類主題也是當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)重要方面。

二、藝術(shù)人類學(xué)理論的回溯與創(chuàng)新

（一）經(jīng)典藝術(shù)人類學(xué)理論的反思與應(yīng)用

蓋爾的《藝術(shù)與能動(dòng)性》（Art and Agency：An Anthropological Theory，1998）是一本重要的藝術(shù)人類學(xué)理論著作，在其面世的20余年間持續(xù)引發(fā)著學(xué)界的廣泛探討。對(duì)于蓋爾來說，藝術(shù)人類學(xué)是對(duì)“調(diào)解社會(huì)能動(dòng)性的客體（objects）周圍的社會(huì)關(guān)系”①Alfred Gell，Art and Agency，Oxford：Clarendon Press，1998，p.7.的研究。他從一個(gè)更廣泛的意義上定義了“藝術(shù)”，認(rèn)為任何東西都可以成為人類學(xué)研究的“藝術(shù)客體”（art object）②Alfred Gell，Art and Agency，Oxford：Clarendon Press，1998，p.7.?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，蓋爾將藝術(shù)人類學(xué)的研究重點(diǎn)“從客體所意指的關(guān)系，轉(zhuǎn)向了研究客體內(nèi)在的關(guān)系（relations immanentwithin the object）及其理論意義?！雹跾usanne Küchler and Timothy Carroll，AReturn to the Object，London：Routledge，2020，p.xiv.

蘇珊·屈希勒爾（Susanne Küchler）是蓋爾的學(xué)生，現(xiàn)任倫敦大學(xué)人類學(xué)和物質(zhì)文化教授，她與蒂莫西·卡羅爾（Timothy Carroll）在教授藝術(shù)人類學(xué)的課程時(shí)使用了《藝術(shù)與能動(dòng)性》這本書，并在教學(xué)過程中對(duì)蓋爾的理論進(jìn)行了更深入的研究、測(cè)試、批判和發(fā)展?！痘貧w客體：阿爾弗雷德·蓋爾、藝術(shù)與社會(huì)理論》（A Return to the Object：Alfred Gell，Art，and Social Theory，2020）一書便是在這樣的背景之下誕生的。屈希勒爾與卡羅爾認(rèn)為，在人類學(xué)及相關(guān)學(xué)科的漫長(zhǎng)歷史中，客體（the object）一直居于社會(huì)科學(xué)方法論的次要地位，只被簡(jiǎn)單地當(dāng)作一種替代性的客體化（objectification），或者僅僅是人類過去行為的足跡，抑或是僅僅被解釋為符號(hào)的容器。④Susanne Küchler and Timothy Carroll，AReturn to the Object，London：Routledge，2020，p.xiv.因此，作者認(rèn)為對(duì)“客體”這一概念需要進(jìn)行重新評(píng)估，他們對(duì)圍繞著蓋爾核心理論的一系列重要概念諸如能動(dòng)性（agency）、指示符（index）、原型（prototype）等進(jìn)行了深度辨析。同時(shí)，作者將蓋爾的理論放入更廣闊的時(shí)空背景中加以思考，呈現(xiàn)了弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）、格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）、克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）、南?！っ⒍鳎∟ancy Munn）等著名人類學(xué)家的理論與蓋爾理論之間的聯(lián)系性。通過這樣的寫作方式，作者意在追蹤蓋爾思想的源頭與意圖，并激發(fā)其思考更多的可能性。

同樣是著名人類學(xué)家的學(xué)生，帕梅拉·弗里斯（Pamela R.Frese）和蘇珊·布勞內(nèi)爾（Susan Brownell）在其主編的著作《課堂中的體驗(yàn)和表演人類學(xué)：伊迪絲·特納和維克多·特納的遺產(chǎn)》（Experiential and Performative Anthropology in the Classroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，2020）中，對(duì)其老師特納的理論進(jìn)行了解讀與延續(xù)。儀式一直以來便是人類學(xué)研究的重要內(nèi)容，因?yàn)椤皟x式使隱性的文化真理、矛盾和難題得以藝術(shù)地體現(xiàn)和表現(xiàn)”⑤Pamela R.Frese and Susan Brownell（ed.），Experientialand Performative Anthropology in the Classroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，London：Palgrave Macmillan，2020，p.2.。作為著名人類學(xué)家，特納以其對(duì)儀式的深入研究而聞名，他提出了“社會(huì)劇場(chǎng)”的概念，并與著名先鋒戲劇理論家理查·謝克納（Richard Schechner）一起，為體驗(yàn)和表演人類學(xué)作出了杰出的理論貢獻(xiàn)?！墩n堂中的體驗(yàn)和表演人類學(xué)》是基于課堂經(jīng)驗(yàn)，對(duì)特納的表演民族志理論應(yīng)用于教育領(lǐng)域的一種反思。作者認(rèn)為，“表演促進(jìn)了一種‘體驗(yàn)式學(xué)習(xí)’，將更多傳統(tǒng)人類學(xué)和民族志對(duì)社會(huì)和文化的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾慕?jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”⑥Pamela R.Frese and Susan Brownell（ed.），Experiential and Performative Anthropology in the Classroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，London：Palgrave Macmillan，2020，p.2.，同時(shí)，“這些‘參與式學(xué)習(xí)’的練習(xí)超越了傳統(tǒng)的教育方式，可以極大地增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族志文本中描述的真實(shí)人物的理解，促進(jìn)體驗(yàn)式和想象式的學(xué)習(xí)方式?！雹貾amela R.Frese and Susan Brownell（ed.），Experiential and Performative Anthropology in theClassroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，London：Palgrave Macmillan，2020，p.2.

表演與民族志的結(jié)合不僅促進(jìn)了當(dāng)代人類學(xué)的研究與表達(dá)，同時(shí)，也在重塑著教育模式。傳統(tǒng)的人類學(xué)學(xué)者主要是通過眼睛（閱讀文獻(xiàn)）與嘴巴（談話、作報(bào)告等）這兩條感官渠道接受訓(xùn)練。將民族志式表演（ethnographic performance）作為一種工具融入教學(xué)，使得民族志主題獲得表演性再創(chuàng)造，通過這種方式，學(xué)生們打開了不同的感受渠道，進(jìn)入一種體驗(yàn)式的、多模態(tài)、多感官的全新人類學(xué)受訓(xùn)模式。

（二）應(yīng)用藝術(shù)的人類學(xué)視角探索

人類學(xué)的視野與方法論不僅對(duì)于純藝術(shù)（fine art）學(xué)科具有啟發(fā)性與實(shí)踐意義，同時(shí)更是啟發(fā)了更為廣泛意義上的藝術(shù)實(shí)踐，比如應(yīng)用藝術(shù)（applied art）。

《語境中的設(shè)計(jì)人類學(xué)：設(shè)計(jì)物質(zhì)性與合作思維導(dǎo)論》（Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，2020）一書探索了設(shè)計(jì)人類學(xué)這一跨學(xué)科領(lǐng)域，作者亞當(dāng)·德拉津（Adam Drazin）認(rèn)為，“物質(zhì)文化不僅是設(shè)計(jì)的結(jié)果，而是設(shè)計(jì)工作的核心?！雹贏dam Drazin，Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，London：Routledge，2020，p.11.而物質(zhì)文化研究起源于人類學(xué)，設(shè)計(jì)與人類學(xué)在此就產(chǎn)生了對(duì)話的可能性。在當(dāng)今的消費(fèi)社會(huì)之中，設(shè)計(jì)不僅是為了獲得實(shí)用功能、美觀，同時(shí)設(shè)計(jì)本身也與消費(fèi)者的社會(huì)地位息息相關(guān)?？梢哉f，設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是一種文化產(chǎn)品，而設(shè)計(jì)也因此開始轉(zhuǎn)向一種社會(huì)研究。德拉津在書中分析了設(shè)計(jì)的“社會(huì)研究轉(zhuǎn)向”③Adam Drazin，Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，London：Routledge，2020，p.5.這一歷史現(xiàn)象，同時(shí)，還探討了如下一些議題：人類學(xué)家和其他社會(huì)科學(xué)家如何理解設(shè)計(jì)文化，設(shè)計(jì)人類學(xué)的工作方式，設(shè)計(jì)人類學(xué)作為一種道德活動(dòng)，等等。

從德拉津的論述中，我們還可以看到，設(shè)計(jì)本身也拓寬了當(dāng)代人類學(xué)的研究關(guān)系和工作模式。在設(shè)計(jì)人類學(xué)中，設(shè)計(jì)師往往需要往返于田野點(diǎn)與設(shè)計(jì)工作室之間。在此意義上的民族志，不僅僅是參與觀察式的田野工作，同時(shí)，設(shè)計(jì)工作室（studio）也可以成為一種“側(cè)面/橫向民族志”（lateral ethnography）④Adam Drazin，Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，London：Routledge，2020，p.7.。

三、書寫土著藝術(shù)：土著學(xué)者加入競(jìng)技場(chǎng)

對(duì)土著藝術(shù)（或稱原始藝術(shù)）的研究，一直是傳統(tǒng)西方藝術(shù)人類學(xué)研究的重心之一。在西方人類學(xué)歷史上，有諸多研究流派都從不同角度對(duì)原始藝術(shù)的性質(zhì)、范疇、意義和內(nèi)涵進(jìn)行辨析。⑤參見李修建：《原始藝術(shù)：西方藝術(shù)人類學(xué)的核心范疇》，《民族藝術(shù)》2020年第5期，第158—168頁?？死５抡J(rèn)為，由西方主導(dǎo)的“藝術(shù)—文化體系（art-culture system）自19世紀(jì)以來主宰了歐洲和北美洲對(duì)于藝術(shù)與文化工藝的分類與鑒定標(biāo)準(zhǔn)”⑥［美］詹姆斯·克里弗德：《路徑：20世紀(jì)晚期的旅行與翻譯》，YOTAKAK譯，苗栗縣：桂冠圖書股份有限公司，2019年版，第135頁。，其中也包含了對(duì)原始藝術(shù)分類解釋系統(tǒng)的主導(dǎo)權(quán)。

這樣的情形隨著地方性文化的復(fù)蘇與原住民振興運(yùn)動(dòng)的興起發(fā)生了改變。自20世紀(jì)80年代末起，當(dāng)代藝術(shù)界也已成為土著藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人知識(shí)生產(chǎn)的重要場(chǎng)所。⑦［美］尤金妮亞·基辛、弗雷德·R.邁爾斯：《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)人類學(xué)：對(duì)藝術(shù)—文化體系的質(zhì)疑》，陳韻譯，尚未發(fā)表。一些土著策展實(shí)踐都標(biāo)志了這一轉(zhuǎn)向，例如在圣達(dá)菲舉行的《紀(jì)錄片和現(xiàn)場(chǎng)線》（Documenta and SITElines），以 及 連 續(xù) 三 次（2016—2018年）在紐約維拉李斯特藝術(shù)政治中心舉辦的、名為“土著紐約”的土著藝術(shù)、策展和批評(píng)活動(dòng)。①［美］尤金妮亞·基辛、弗雷德·R.邁爾斯：《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)人類學(xué)：對(duì)藝術(shù)—文化體系的質(zhì)疑》，陳韻譯，尚未發(fā)表。正如克利福德所言：“這些（土著）團(tuán)體并沒有如預(yù)期的，在現(xiàn)代化的同質(zhì)化趨勢(shì)或在全國性的文化熔爐中消失。他們目前的作品都無法輕易被歸納到普遍對(duì)藝術(shù)或文化的定義中。我認(rèn)為這些團(tuán)體都參與并且顛覆了這場(chǎng)具有主導(dǎo)性的藝術(shù)文化游戲?！雹冢勖溃菡材匪埂た死锔サ拢骸堵窂剑?0世紀(jì)晚期的旅行與翻譯》，YOTAKAK譯，苗栗縣：桂冠圖書股份有限公司，2019年版，第135頁。

《了解土著藝術(shù)》（Knowing Native Arts，2020）是一本來自內(nèi)部批判視角的著作。書中關(guān)注的內(nèi)容包括了“土著藝術(shù)學(xué)術(shù)的核心框架（包括博物館和學(xué)院的機(jī)構(gòu)）、土著美學(xué)分析的形式、土著藝術(shù)在新的全球和數(shù)字領(lǐng)域內(nèi)的接受范圍，以及根據(jù)當(dāng)前美國印第安人策展授權(quán)的展覽實(shí)踐模式。”③Nancy Marie Mithlo，Knowing Native Arts，Lincoln：University of Nebraska Press，2020，p.17.正如作者所言：“我們所認(rèn)為的‘藝術(shù)’（art）的流通和解釋提供了一種方法，通過這種方法，我們可以集體思考當(dāng)前的全球現(xiàn)實(shí)。”④Nancy Marie Mithlo，Knowing Native Arts，Lincoln：University of Nebraska Press，2020，p.16-17.土著藝術(shù)不僅僅是一個(gè)獨(dú)立研究領(lǐng)域，而且是一個(gè)批判視角，透過土著藝術(shù)作品，可以審視我們當(dāng)前世界面臨的集體時(shí)代危機(jī)——不平等、環(huán)境災(zāi)難、健康差距、混亂、貧窮、仇恨言論和暴力行為等等。在一個(gè)土著自決時(shí)代（Self-Determination Era）⑤注：自決時(shí)代（1968年至今）的特點(diǎn)是民權(quán)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。從20世紀(jì)60年代末開始，自決時(shí)代迎來了新一輪部落領(lǐng)導(dǎo)浪潮。全國各地的活動(dòng)家利用政治、法律和民事手段迫使美國正視其對(duì)美洲土著人的虐待歷史。參見https：//library.law.howard.edu/civilrightshistory/indigenous/selfdetermination.，土著藝術(shù)的存續(xù)不僅擴(kuò)大了藝術(shù)史的討論范圍，同時(shí)，人類學(xué)家們正是追隨著土著藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)全新的文化批判領(lǐng)域——一個(gè)土著藝術(shù)參與全球的藝術(shù)界。

同樣是帶有土著血統(tǒng)的學(xué)者，西澳大利亞大學(xué)伯恩特基金會(huì)研究員格蕾琴·斯托爾特（Gretchen M.Stolte）在《土著和托雷斯海峽島民藝術(shù)：昆士蘭州北部身份生產(chǎn)的人類學(xué)》（Aboriginal and Torres Strait Islander Art：An Anthropology of Identity Production in Far North Queensland，2020）一書中關(guān)注了土著藝術(shù)與身份生產(chǎn)這一主題。她關(guān)注到澳大利亞昆士蘭州北部的土著和托雷斯海峽島民的藝術(shù)作品，并用豐富的民族志細(xì)節(jié)來闡釋土著藝術(shù)家如何理解和表達(dá)他們的文化遺產(chǎn)。這其中涉及對(duì)一系列問題的探討：如何定義土著身份？什么樣的當(dāng)代土著藝術(shù)品被認(rèn)為是“正宗的”？土著身份的認(rèn)定又如何影響觀者對(duì)藝術(shù)品的判斷？⑥Gretchen M.Stolte，Aboriginal and Torres Strait Islander Art：An Anthropology of Identity Production in Far North Queensland，London：Routledge，2020.為了回答這些問題，斯托爾特以其親身經(jīng)歷入手，探討政府對(duì)于“土著身份”的認(rèn)定在何種程度上影響到了土著藝術(shù)家。⑦Gretchen M.Stolte，Aboriginal and Torres Strait Islander Art：An Anthropology of Identity Production in Far North Queensland，London：Routledge，2020.斯托爾特的民族志關(guān)注到了當(dāng)代土著藝術(shù)是如何被生產(chǎn)出來的，以及意義是如何被創(chuàng)造出來的這一重要主題。

2020年土著藝術(shù)界還迎來了重要的展覽項(xiàng)目。展 覽“克 勞 族 婦 女 和 戰(zhàn) 士”（ApsáalookeWomen and Warriors）由土著策展人尼娜·桑德斯（Nina Sanders）策劃，分別在芝加哥菲爾德博物館（Feld Museum）與芝加哥大學(xué)紐鮑爾學(xué)院（Neubauer Collegium）展出。⑧Nina Sanders and Dieter Roelstraete（ed.），ApsáalookeWomen and Warriors，Chicago：Neubauer Collegium，2020.展覽圍繞著克勞族人⑨注：克勞（Apsáalooke，常稱為Crow），住在美國黃石河和大霍思河上游的美洲土著，現(xiàn)有大量居于美國蒙大拿州。的藝術(shù)創(chuàng)作展開，匯集了博物館館藏中首次公之于眾的克勞部落早期彩繪和裝飾盾牌，以及克勞藝術(shù)家和工匠的當(dāng)代作品。展覽不僅展示了克勞文化豐富的歷史與其獨(dú)特的世界觀，同時(shí)當(dāng)代克勞藝術(shù)家和知識(shí)分子通過文字、圖像、聲音傳達(dá)了其對(duì)未來的展望。⑩Nina Sanders and Dieter Roelstraete（ed.），ApsáalookeWomen and Warriors，Chicago：Neubauer Collegium，2020.

通過將古董、土著工藝品與當(dāng)代美國土著藝術(shù)家作品并置的方式，策展人讓我們看到了土著藝術(shù)的“同時(shí)代性”（coevalness）①注：同時(shí)代性，或譯為“共生性”。關(guān)于更多“同時(shí)代性”的含義，參見［德］喬納斯·費(fèi)邊：《時(shí)間與他者》，馬健雄譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2018年版。：首先，承認(rèn)土著藝術(shù)是與我們同一時(shí)代的；其次，土著藝術(shù)也是在不斷發(fā)展的。值得注意的是，桑德斯是菲爾德博物館啟用的首位美洲土著策展人。近年來，有越來越多的土著策展人、藝評(píng)家加入了對(duì)土著藝術(shù)的書寫隊(duì)伍中，這打破了傳統(tǒng)的西方學(xué)者主導(dǎo)模式，讓我們看到了對(duì)土著藝術(shù)解讀的內(nèi)部視角。土著學(xué)者與西方學(xué)者在解讀土著藝術(shù)時(shí)會(huì)有何不同，這一問題仍待思考。

四、連接地方與全球：藝術(shù)界的民族志考察

貝克爾的“藝術(shù)界”（art worlds）觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)不只是單純的審美創(chuàng)造，而是一種復(fù)雜的、嵌入社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中的生產(chǎn)活動(dòng)。②參見［美］霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年版。藝術(shù)界與藝術(shù)市場(chǎng)中縱橫交錯(cuò)的社會(huì)關(guān)系與文化現(xiàn)象吸引了人類學(xué)家的目光，將其當(dāng)作文化研究與批判的場(chǎng)域。美國人類學(xué)家斯圖爾特·普拉特納（Stuart Plattner）認(rèn)為，讓人類學(xué)的厚描手法介入藝術(shù)市場(chǎng)分析具有優(yōu)勢(shì)，可以加深對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的理解，并且認(rèn)為對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的民族志書寫會(huì)成為未來人類學(xué)研究的一大趨勢(shì)。③［美］斯圖爾特·普拉特納：《藝術(shù)人類學(xué)：研究視野與當(dāng)代趨勢(shì)》，李修建譯，《藝術(shù)探索》2017年第5期。隨著非西方藝術(shù)④筆者注：此處指的是傳統(tǒng)以歐洲-北美為中心的主流藝術(shù)史敘事之外的區(qū)域。力量的崛起，地方藝術(shù)界也引起了人類學(xué)家的關(guān)注，這其中充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方與全球力量的博弈。

土著藝術(shù)作為澳大利亞藝術(shù)形象的代表，成為國家“軟外交”的利器，在國際上代表了國家地位與身份。但與此同時(shí)，當(dāng)代澳大利亞藝術(shù)界卻存在著種種不穩(wěn)定，比如：政府對(duì)藝術(shù)項(xiàng)目的資助標(biāo)準(zhǔn)存在爭(zhēng)議，如何判定土著藝術(shù)本身蘊(yùn)含的價(jià)值？作品的市場(chǎng)價(jià)值是唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)嗎？土著藝術(shù)在融入主流藝術(shù)界的過程中存在著種種摩擦，土著藝術(shù)家如何在一個(gè)白人引領(lǐng)的藝術(shù)界中生存活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)其話語自治權(quán)？⑤參見Deborah Stevenson，Tony Bennett，F(xiàn)red Myers，and Tamara Winikoff，Introduction：The Australian Art Field-Frictions and Futures，in Tony Bennett，Deborah Stevenson，F(xiàn)red Myers，TamaraWinikoff（ed.），The Australian Art Field Practices，Policies，Institutions，London：Routledge，2020，pp.1-11.以上種種問題都是《澳大利亞藝術(shù)場(chǎng)域：實(shí)踐，政策，機(jī)構(gòu)》（The Australian Art Field：Practices，Policies，Institutions，2020）這本論文集的寫作背景。這本書的寫作受到皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）對(duì)法國藝術(shù)場(chǎng)域的理論分析的啟發(fā)。藝術(shù)場(chǎng)域不僅由各種機(jī)構(gòu)組成，而且還包含了相關(guān)人員制定的政策、策略，以及布爾迪厄所謂的“慣習(xí)”（habitus）。⑥Pierre Bourdieu，The Rules of Art：Genesis and Structure of the Literary Field，Stanford：Stanford University Press，1996.書中匯集的論文涵蓋如下這些議題：國家和國際藝術(shù)市場(chǎng)；更廣泛的社會(huì)和政治背景下的藝術(shù)實(shí)踐；社會(huì)關(guān)系和機(jī)構(gòu)及其在當(dāng)代澳大利亞藝術(shù)中的作用；澳大利亞政府的政策制度和資助方案以及土著藝術(shù)和土著藝術(shù)家的創(chuàng)作。⑦Tony Bennett，Deborah Stevenson，F(xiàn)red Myers，Tamara Winikoff（ed.），The Australian Art Field：Practices，Policies，Institutions，London：Routledge，2020.

澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域面臨的挑戰(zhàn)讓我們意識(shí)到，這個(gè)世界仍然處于全球化的進(jìn)程中，新的世界秩序還未被建立完。這個(gè)過程必然伴隨著新舊價(jià)值觀之間的沖突，這種沖突在藝術(shù)界里的體現(xiàn)便是來自國際與地方市場(chǎng)之間基于意識(shí)不同而產(chǎn)生的摩擦。當(dāng)今的藝術(shù)人類學(xué)研究面臨的正是這樣一個(gè)全球化世界中的種種復(fù)雜化問題。而人類學(xué)的厚描手法具有深入分析這些復(fù)雜化問題的能力，正如普拉特納所說的，“人類學(xué)所秉持的深入的厚描方法，將會(huì)極大地推動(dòng)對(duì)于藝術(shù)市場(chǎng)的研究?！雹啵勖溃菟箞D爾特·普拉特納：《藝術(shù)人類學(xué)：研究視野與當(dāng)代趨勢(shì)》，李修建譯，《藝術(shù)探索》2017年第5期。

由紐約大學(xué)人類學(xué)和美國研究教授阿琳·達(dá)維拉（Arlene Dávila）撰寫的《拉美藝術(shù)：藝術(shù)家、市場(chǎng)和政治》（Latinx Art：Artists，Markets，and Politics，2020）將目光聚焦在美國藝術(shù)界中的一個(gè)獨(dú)特群體——拉美裔藝術(shù)家及其創(chuàng)作之上。拉美文化是美國文化中重要的組成部分，拉美裔藝術(shù)家的創(chuàng)作也是美國藝術(shù)市場(chǎng)的重要組成部分。作為拉丁美洲裔人類學(xué)家，達(dá)維拉為全球當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)提供了一個(gè)內(nèi)部批判的視角，她通過對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)商、評(píng)論家、策展人等拉丁藝術(shù)專家的大量采訪，探索了拉美藝術(shù)和藝術(shù)家視覺化的問題。①Arlene Dávila，Latinx Art：Artists，Markets，and Politics，Duke：Duke University Press Books，2020.這本書的出版恰逢美國移民矛盾與民族分裂危機(jī)甚囂塵上之時(shí)，透過對(duì)當(dāng)代拉美藝術(shù)的審視，作者探討了有關(guān)藝術(shù)多樣性、文化定義、種族、地緣政治等復(fù)雜的問題。從這一點(diǎn)可以看出，當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變，而那些迫切的、當(dāng)下的、時(shí)事的問題也被納了人類學(xué)家的思考之中。同時(shí)，我們還看到，采用藝術(shù)人類學(xué)這種跨學(xué)科的復(fù)雜、開放、實(shí)驗(yàn)的知識(shí)生產(chǎn)手法，可以更為有效地反映，甚至幫助不同的利益群體更好地理解彼此，化解當(dāng)下復(fù)雜而變化的世界中不斷產(chǎn)生的全新問題和挑戰(zhàn)。

《達(dá)喀爾藝術(shù)：達(dá)喀爾雙年展與當(dāng)代非洲藝術(shù)創(chuàng)作》（Dak'Art：The Biennale of Dakar and the Making of Contemporary African Art，2020）這本書以塞內(nèi)加爾首都達(dá)喀爾的藝術(shù)雙年展“達(dá)喀爾藝術(shù)”（Dak'Art）為切入點(diǎn)，從歷史角度考察了塞內(nèi)加爾當(dāng)代藝術(shù)的興起，同時(shí)辯證地批判了雙年展的目標(biāo)及運(yùn)作，質(zhì)疑其是否創(chuàng)造了具有非洲地方特色的實(shí)踐模式。②Thomas Fillitz，Dak'Art：The Biennale of Dakar and the Making of Contemporary African Art，London；New York：Routledge，2020.

當(dāng)代藝術(shù)的概念是如何影響地方藝術(shù)界的？同時(shí)地方傳統(tǒng)藝術(shù)又是如何與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行融合，從而進(jìn)入國際市場(chǎng)的？這些都是全球化的藝術(shù)世界中產(chǎn)生的重要問題。菲利茨認(rèn)為，“全球藝術(shù)”（global art）這一概念非常重要，它是當(dāng)代文化批判的一個(gè)切入點(diǎn)，同時(shí)也是人類學(xué)介入地方藝術(shù)界考察的一個(gè)重心。首先，“全球藝術(shù)”這一概念關(guān)注西方藝術(shù)史之外的、一度被邊緣化的藝術(shù)形式。其次，“全球藝術(shù)”專門研究任何藝術(shù)世界的當(dāng)代藝術(shù)。③Thomas Fillitz，Anthropology and Discourses on Global Art，Social Anthropology，Vol.23，No.3，2015，pp.299-313.在全球范圍內(nèi)不斷崛起的地方藝術(shù)界內(nèi)，“當(dāng)代藝術(shù)”是地方文化參與國際對(duì)話的有力通行證之一，同時(shí)，作為“當(dāng)代藝術(shù)家”的地方藝術(shù)家也得以在國際藝術(shù)市場(chǎng)上取得合法身份。在這樣的背景之下，“如何分析當(dāng)代藝術(shù)的地方性特色”④Thomas Fillitz，Anthropology and Discourses on Global Art，Social Anthropology，Vol.23，No.3，2015，pp.299-313.成為藝術(shù)人類學(xué)者關(guān)注的一大問題，關(guān)于此，《達(dá)喀爾藝術(shù)》一書作出了很好的示范。

結(jié) 語

如果說傳統(tǒng)的人類學(xué)家面對(duì)的是與現(xiàn)實(shí)世界割裂的、遙遠(yuǎn)靜止時(shí)空中的“原始社會(huì)”的話，那么在全球化的世界中，一切問題都在迅速地發(fā)生著，這其中充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方性與全球性力量的博弈。人類學(xué)家如何觀察這個(gè)不斷變化的世界中遇到的種種社會(huì)問題？人類學(xué)知識(shí)又如何能夠打破單一學(xué)科的壁壘，進(jìn)行有效的傳播？面對(duì)這些問題，藝術(shù)成為當(dāng)代人類學(xué)家觀察與表達(dá)其思想的一個(gè)有效工具。2020年藝術(shù)人類學(xué)的相關(guān)出版物反映了如下研究趨勢(shì)。

第一，當(dāng)代人類學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)與表現(xiàn)手段也在適應(yīng)時(shí)代的變化，呈現(xiàn)出一種超文本、多模態(tài)、多感官維度的實(shí)驗(yàn)民族志模式。其中，諸如舞蹈、戲劇、行走等當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，以及更為綜合的策展方式都成為人類學(xué)家探索的工具。

第二，經(jīng)典藝術(shù)人類學(xué)理論在新的時(shí)空?qǐng)鼍爸械玫搅搜永m(xù)性思考。著名人類學(xué)家蓋爾、特納的學(xué)生們分別對(duì)其導(dǎo)師的理論進(jìn)行了發(fā)展性的批判研究。同時(shí)，設(shè)計(jì)人類學(xué)出現(xiàn)了新的理論專著。從中可以看到，在面對(duì)一個(gè)問題復(fù)雜化的當(dāng)代世界，以問題為導(dǎo)向的跨學(xué)科交流與融合是一種趨勢(shì)。人類學(xué)對(duì)文化的獨(dú)到分析影響并擴(kuò)展了藝術(shù)學(xué)研究的深度，而藝術(shù)本身也在給予人類學(xué)以靈感，不斷開拓著人類學(xué)家的工作方式。

第三，如果說早期人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的關(guān)注集中于“原始藝術(shù)”“民族藝術(shù)”等或邊緣社會(huì)中的藝術(shù)現(xiàn)象，并未參與主流藝術(shù)的書寫的話，那么當(dāng)代性使得主流與非主流、高雅與低俗、精英與民間等不同藝術(shù)形式之間的間隔開始消融，那些一度被阻隔于主流藝術(shù)史書寫之外的地方性藝術(shù)形式，跨越了“歷史的藩籬”①［美］亞瑟·丹托：《在藝術(shù)終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史藩籬》，林雅琪、鄭惠雯譯，臺(tái)北：麥田出版社，2010年版。，進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)中去。人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的觀察也隨之進(jìn)入了主流藝術(shù)的寫作②參見方李莉：《人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語境中的相遇》，尚未出版。。與此同時(shí)，對(duì)于土著藝術(shù)的書寫，也打破了傳統(tǒng)西方學(xué)者的主導(dǎo)模式，土著人類學(xué)家、策展人、藝術(shù)評(píng)論家等紛紛邁入了“書寫土著藝術(shù)”這一競(jìng)技場(chǎng)，用多種視角解讀著土著文化的歷史與變遷、困境與未來。

最后，面對(duì)一個(gè)秩序被重建的全球藝術(shù)界，人類學(xué)家們對(duì)非洲、澳大利亞、美國等不同的地方藝術(shù)界進(jìn)行研究，分別從國家政策、藝術(shù)機(jī)構(gòu)（藝術(shù)雙年展、拍賣行）、藝術(shù)家群體等角度入手，就當(dāng)代藝術(shù)的地方表現(xiàn)、藝術(shù)與政治、藝術(shù)家的身份等問題進(jìn)行探索。同時(shí)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究已經(jīng)從單純的審美問題，轉(zhuǎn)向了圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)、消費(fèi)過程中一系列復(fù)雜的社會(huì)與文化問題。而面對(duì)這樣一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)界，人類學(xué)的厚描手法在深入進(jìn)行文化批評(píng)的層面具有其獨(dú)特性。因此，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)界的觀察將會(huì)成為藝術(shù)人類學(xué)一大研究趨勢(shì)。