王絢

摘 要：馮沅君是二十世紀中國戲劇學研究領(lǐng)域的重要學者，她的《古劇說匯》是繼王國維《宋元戲曲史》之后古劇研究的里程碑式著作。其中《古劇四考》部分對勾欄、路岐、才人、做場四個方面做了深入剖析，不僅資料翔實、考察嚴謹，而且守正創(chuàng)新、獨具慧眼，獲得了同時代文化大家的認可。不僅如此，馮氏善于并敢于運用中國傳統(tǒng)考據(jù)學和西方現(xiàn)代研究方法，將中國古劇研究視閾拓展到了新的境界，為后世學者的相關(guān)研究提供了新思路和新方向。

關(guān)鍵詞：馮沅君;古劇說匯;古劇四考

馮沅君先生是中國現(xiàn)代學林之中深受仰重的優(yōu)秀學者，她嚴謹篤學，學貫中西，知兼今古。馮先生前大半生傾心于文學創(chuàng)作和研治中國古典文學，二十世紀三十年代開始探察西方戲劇并聚焦研究中國古代戲劇，主要致力于古劇探源和古優(yōu)考察，及至晚年著述積累頗豐。馮先生的治學風格，首先注重堅實可靠的文獻研究。她極為重視史料考證的樸學工作，同時兼采西方綜合研究方法和傳統(tǒng)國學的研究之長，主張通過研讀大量文獻史料而后以考證辨疑、縝密分析、聯(lián)系比較等方式進行觀點歸納和提煉。留學法國的經(jīng)歷及學術(shù)訓(xùn)練使其兼容了西方現(xiàn)代學術(shù)觀念和邏輯科學的研究學養(yǎng)，從而能夠更加全面客觀、嚴謹理性地完成學術(shù)工作。馮沅君先生不僅是一位民國時代富有文學創(chuàng)作才華的知名女作家，更是中國現(xiàn)代承前啟后的戲曲史研究大家。

一、《古劇說匯》概要

《古劇說匯》是馮沅君先生戲劇研究的代表作，是繼王國維《宋元戲曲史》之后中國戲劇研究領(lǐng)域的一部力作。該書由十數(shù)篇關(guān)于“古劇”的考證性論文構(gòu)成，其中大部分寫作于1935—1945年間，1947年結(jié)集后交商務(wù)印書館出版發(fā)行，取名《古劇說匯》。早在抗戰(zhàn)之前，馮先生已經(jīng)啟動了古劇的研究工作，開始留心收集揀選散亂零落的戲劇資料;抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，馮先生不顧兵荒馬亂，于顛沛流離中堅持筆耕不輟，在漂泊不定的生活和圖書資料匱乏的艱難困境下，或自費購買資料，或自己動手抄閱書籍，歷經(jīng)十年之功終于完成大著。對此，她在《悶極》一詩中謙虛地自嘲——“抄書破日長”[1]。這一著作，基本厘清了宋元戲曲的形成、發(fā)展、表演及創(chuàng)作的一系列基本問題，為中國戲劇史研究提供了重要的參考。

《古劇說匯》一書，從學術(shù)淵源來看，繼承了王國維先生的古戲研究衣缽，不僅征引了《宋元戲曲史》中的很多材料和觀點，而且贊譽王著是“一部劃時代的杰作。書中有的是系統(tǒng)的敘述、具體的批評，使后來研究戲曲史的人不能不受它的影響”[2]。同時，《古劇說匯》又是《宋元戲曲史》的發(fā)展，她在疏證《宋元戲曲史》時說，古劇研究“雖已有王國維先生的名著《宋元戲曲史》，然而尚待補充之處還很多”[3]。實際上，馮氏的《古劇四考》及其跋文，正是對王國維古代戲曲考證研究的補正和引申，因此人們評價《古劇四考》時說：“宋元戲劇，王國維《宋元戲曲史》為開山之作。繼起學者之研究，大都補充引申王書，罕能軼出王氏范圍。馮女士是編，亦可謂疏證之類?！盵4]

《古劇說匯》依據(jù)大量的、扎實的文獻史料，探察古代戲曲名物，考察古代戲曲的形態(tài)、體制、表演、服飾、場地等實際情況，解決了戲曲史和戲劇認識論中一些長期模糊的疑問，因此具有很高的學術(shù)分量。值得一提的是，《古劇說匯》后文附錄有不少跋語是對前文的修正，正如馮先生在“自序”中說：“舊稿是不耐重讀的。歷時越久，它的缺誤越顯得嚴重，繁多，往往使作者感到慚愧到不安的地步?！同F(xiàn)在的環(huán)境與學力論，我還不能將集中各篇的缺誤一一補正。只能在篇末所附的短跋里陳述近來對于某種問題的意見，以述吾過?！盵5]顯然，當《古劇說匯》完稿之后，馮沅君仍然不斷地修正研究中的疏誤，并以跋文的形式附于正文后，這種嚴謹縝密、實事求是的治學態(tài)度令人欽佩。

二、《古劇四考》內(nèi)容述要

在《古劇說匯》之中，首篇《古劇四考》是馮沅君關(guān)于宋元戲曲搬演情況的研究成果之一，亦可視為宋元時期戲曲搬演的資料集?！豆艅∷目肌芳捌浒衔氖邱T沅君最為重要的戲曲史研究發(fā)現(xiàn)，從“勾欄”“路岐”“才人”“做場”四個方面考察了宋元時期戲曲搬演的狀況，或者說考證了宋元時期戲曲活動的體制，將宋元時戲曲演出活動的繁榮景象生動地展現(xiàn)在世人面前，成為中國古戲劇現(xiàn)代研究中具有里程碑意義的階段性成果。

《古劇四考》中，所謂“古劇”，是指南宋、金、元三百年間的各種戲劇;所謂“四考”，是指勾欄考、路歧考、才人考、做場考四部分，亦即宋元時期戲劇之劇場、伶人、編劇和演出形態(tài)的考證?！豆艅∷目肌肥妨县S富、考證翔實，后與《〈孤本元明雜劇〉鈔本題記》一并成為馮沅君最具代表性的兩篇論述。

（一）勾欄考

《勾欄考》是關(guān)于宋元戲劇的演出場所——“勾欄”的考證和審辨，主要探究了三個問題：一是勾欄的概念和名稱。馮氏認為“勾欄”是宋元時期的劇場概念，亦稱“構(gòu)肆”。二是勾欄的結(jié)構(gòu)和構(gòu)造。馮氏認為“勾欄”是由“棚”“戲臺”“樂床”“戲房”“鬼門道”“神樓”“腰棚”等組成的木質(zhì)構(gòu)造的演劇場所。三是勾欄的規(guī)模和大小。馮氏認為勾欄的規(guī)模往往很大，可以容納成百上千甚至幾千人。針對這三個問題，馮沅君引經(jīng)據(jù)典、旁征博引，依據(jù)扎實的文獻材料進行了逐一說明。

其一，馮氏首先辨析了勾欄概念，認為宋元時期的劇場就是“勾欄”，有時又叫“構(gòu)肆”，位于“瓦市”內(nèi)外。

如北瓦羊棚樓等謂之游棚，外有勾欄甚多，北瓦內(nèi)勾欄十三座最盛（《武林舊事》，《知不足齋叢書》本，卷六，頁二）。[6]

構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止（《夢華錄》，卷八，頁三，“中元節(jié)”條）。[7]

據(jù)此兩例，馮氏推論“勾欄”稱作劇場或其他演藝場所的原因，“大約是因為‘藝人’在表演時用欄干將他們自己與觀眾分開之故”[8]。

其二，馮氏考察了勾欄的結(jié)構(gòu)，認為“勾欄似乎以棚為之”[9]，其中包括“棚”“樂臺”“樂床”“戲房”“鬼門道”“神樓”和“腰棚”等組成部分和功能區(qū)域：

東去則徐家瓠羹店。街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十馀座。內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人（《夢華錄》，卷二，頁三，“東角樓街巷”條。）[10]

由此可知，在宋代城市的瓦舍內(nèi)外，不僅勾欄數(shù)量眾多（大小勾欄五十余座），而且規(guī)模巨大（可容數(shù)千人）。與此同時，每一勾欄又有個性化的特色和名稱，如蓮花棚、牡丹棚、夜叉棚等，勾欄棚內(nèi)不僅有戲劇演出，也有雜技雜耍甚至傀儡之類演出。對此，馮氏詳列多條注釋加以說明：

宋元時，一切耍玩技藝多在棚內(nèi)表演，不獨戲劇為然?！秹羧A錄》“京瓦伎藝”條（卷五，頁一）說：“崇觀以來，在京瓦肆伎藝，張廷叟《孟子書》……霍四究說《三分》，尹常賣《五代史》，文八娘叫果子，其馀不可勝數(shù)。不以風雨寒暑，諸棚看人日日如是?！薄队罉反蟮鋺蛭娜N》（頁五十四，《張協(xié)狀元》，[斗雙雞]）說：“好似傀儡棚前一個鮑老”，都可為證。[11]

勾欄內(nèi)有“戲臺”，這是演員演戲的舞臺演區(qū)，亦有混稱“樂臺”。

我待告你去呵，著老的便道，你是個上戲臺的末尼，和他那風魔先生一般見識（《元明雜劇》，《藍采和》，頁七，二折，白）。[12]

……則聽的樂臺上呼喚俺樂名（《元明雜劇》，《藍采和》，頁八，二折，[哭皇天]）。[13]

勾欄內(nèi)又有“樂床”，這是女伶奏樂、候場和就座休息的地方。關(guān)于“樂床”的功用，余嘉錫先生在《新續(xù)古名家雜劇跋》中提出“樂床”為婦女排場之所，而馮沅君對此觀點并不認同，她認為“樂床”是女伶所坐的地方。

我方才開了勾欄門，有一個先生坐在樂床上，我便道：“你去那神樓上或是腰棚上那里坐。這里是婦女每做排場的坐處?！彼懔R俺（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，白）。[14]

勾欄內(nèi)還有“戲房”，亦即“扮戲房”，相當于今天的舞臺后臺;戲房的出入之所叫“鬼門道”，或稱“古門”及“鼓門道”，相當于近代戲園戲臺后區(qū)左右兩側(cè)的“出將”和“入相”門，類似于今天的上場門和下場門。

構(gòu)肆中戲房出入之所，謂之鬼門道，言其所扮者皆已往昔人，出入于此，故云鬼門。愚俗無知，以置鼓于門，改為鼓門道，后人訛而為古，皆非也。蘇東坡詩有云：“搬演古人事，出入鬼門道。”（《元曲選》，第一冊，頁二十三，“丹丘先生論曲”條）[15]

勾欄內(nèi)另有“神樓”和“腰棚”，實際上屬于劇場中的祀神位和觀眾看席。

這個先生，你去那神樓或腰棚上看去（《元明雜劇》，《藍采和》，頁一，一折，白）?！氲瞄T上個木坡，見層層壘壘團團圞坐（《太平樂府》，卷九，頁一，杜善夫《莊家不識構(gòu)欄》，[耍孩兒五煞]）。[16]

在此基礎(chǔ)上，馮沅君還對勾欄內(nèi)的相關(guān)設(shè)施進行了考證。譬如，她在《古劇四考》注釋八中指出：“‘神樓’、‘腰棚’之外，似乎還有一個看席。它是最低的一層，或者與現(xiàn)在的池座相似，和‘神樓’、‘腰棚’合成上中下三層?！盵17]對此，她做了進一步闡釋：“‘木坡’，我推想是樓梯。我將杜曲這句話引來做看席第二層‘腰棚’的旁證的理由是：一則因為一切事物用‘腰’字來指示的，大都是在中間，如‘山腰’、‘墻腰’、‘林腰’、‘崖腰’，實在不勝枚舉?！铩纫浴Q，當然是在中間，有高于它的，也有低于它的。二則因為這位‘莊家’人于上了‘木坡’后，上‘覷’下‘看’還都有所見，當然他坐在三層的中間一層。”[18]顯然，馮氏的假設(shè)非常大膽，但是求證卻非常小心。

其三，馮氏推論了宋元時期的劇場的位置和規(guī)模，認為勾欄位于瓦舍內(nèi)，是瓦舍里設(shè)置的演出棚，屬于固定的演出場所，大多數(shù)瓦舍都有多個勾欄，每個勾欄中能容納的觀眾數(shù)量不一，規(guī)模往往很大。

東去則徐家瓠羹店。街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦?！瓋?nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人（《夢華錄》，卷二，頁三，“東角樓街巷”條）。[10]

當然，亦有勾欄不入瓦舍、伶人不入勾欄的特例，這種“打野呵”的臨時演出場所不拘一格，往往位于寬敞熱鬧的空地、道路、廣場、街市等處。

此外如執(zhí)政府墻下空地，諸色路岐人在此作場，尤為駢闐。又皇城司馬道亦然。候潮門外，殿司教場：夏月亦有絕伎作場。其他街市如此空隙地段，多有作場之人（《都城紀勝》，嘉惠堂刊《武林掌故叢編》本，頁一）?；蛴新丰蝗牍礄冢辉谒ｔ[寬闊之處做場者，謂之打野呵。此又蓺之次者（《武林舊事》卷六，頁二）。[19]

綜上所述，馮沅君《古劇四考·勾欄考》對中國古代演劇場所的研究有著重要的價值，也為后來中國古代劇場史的研究奠定了一定的基礎(chǔ)，啟發(fā)和帶動了當代中國劇場史研究學者的關(guān)注點。后世學者對于“勾欄”的研究和引證大多受到馮沅君的影響并加以拓展，如廖奔的《中國古代劇場史》《瓦舍勾欄考》、康保成的《瓦舍勾欄新解》、宋旸的《宋代勾欄形制復(fù)原》等。其中，廖奔在《中國古代劇場史》中論述道：“勾欄是棚木結(jié)構(gòu)建筑，這首先從勾欄都以‘棚’為名可以看出……既然稱‘棚’，顧名思義，上面應(yīng)該是封頂而不露天的……勾欄棚是一種類似于近代馬戲場或蒙古包式的全封閉近圓形建筑，其中供演出用的設(shè)備有戲臺和戲房，供觀眾坐看的設(shè)備有腰棚和神樓，其頂部用諸多粗木和其他材料搭成，承重很大，但也只有這樣，才能構(gòu)建成一座能夠容括眾多觀眾和諸種設(shè)施的大劇場[20]”。

（二）路岐考

《路岐考》是關(guān)于古劇之演員——“路岐”的考證和審辨，主要探究了四個問題：一是關(guān)于路岐的定義。馮氏認為“路岐”應(yīng)分廣義、狹義兩種，狹義是指伶人稱謂之一，廣義則指一般“藝人”。二是關(guān)于路岐的同義稱謂。馮氏認為“路岐”還有六種同義詞，即伶?zhèn)?、散樂、行院、末尼、樂官和樂人。三是關(guān)于路岐人的生存狀況，馮氏特別介紹了路岐人中的女性藝人。四是關(guān)于路岐人的職業(yè)發(fā)展。馮氏分析了路岐人年老不能登臺的職業(yè)生涯情況。

其一，馮氏研究了戲曲藝人——“路岐”的名稱，認為宋元時代的伶人叫作“路岐”，人們?nèi)绱朔Q呼他們，他們也以此自稱。

為路岐，戀佳人，金珠使盡沒分文（《永樂大典戲文三種》，頁五十五，《宦門子弟錯立身》，[鷓鴣天]）?！陈丰吭醺易詫＃ā对麟s劇》，《藍采和》，頁三，一折，[油葫蘆]）。[21]

其二，馮氏考證了“路岐”的同義稱謂，認為“路岐”以外，還有六種名稱，即伶?zhèn)悺⑸?、行院、末尼、樂官、樂人。六者之中，第一是“伶?zhèn)悺?，亦作泠倫，本指通曉音律的樂官?/p>

因此處有個伶?zhèn)悾赵S名堅，樂名藍采和，有神仙之分，度脫不?。ā对麟s劇》，《藍采和》，頁八，二折，白）。[22]

第二是“散樂”，本指古代樂舞名，漢唐之際指百戲和雜伎，宋元以后指民間藝人，亦指民間劇團。

前日有東平散樂王金榜來這里做場（《永樂大典戲文三種》，頁五十五，《宦門子弟錯立身》，白）。[23]

第三是“行院”，亦作?衏，金元時代借指優(yōu)伶、妓女或優(yōu)伶的住所，元明時代成為戲劇演員的俗稱，或借稱戲班。

我是個宦門子弟，也做得您行院人家女婿（《永樂大典戲文三種》，頁五十九，《宦門子弟錯立身》，[麻郎]）。[24]

第四是“末尼”，亦即末泥，是指古代戲劇腳色名，簡稱“末”。

我待告你去呵，著老的便道，你是個上戲臺的末尼，和他那風魔先生一般見識（《元明雜劇》，《藍采和》，頁七，一折，白）。[25]

第五是“樂官”，意為掌管音樂的官吏。

幾曾見那扮雜劇樂官頭得悟醒（《元明雜劇》，《藍采和》，頁九，二折，[尾聲]）。[26]

第六是“樂人”，具有雙重指代，或指歌舞演奏藝人，或指掌管音樂的官吏。

教坊色長魏、武、劉三人……樂人皆宗之（《輟耕錄》，卷二十五，頁六）。[27]

總之，馮氏將上述六種稱謂與“路岐”劃為同類，雖在當時可以接受，但在不同歷史時期其實稍有區(qū)別。

其三，馮氏考證了路岐人的生存狀況，特別提到了女性戲曲藝人，認為婦女也可以成為“路岐”。

慈明楊太后養(yǎng)母張夫人善聲伎，隨夫出蜀，至儀真長蘆寺前僦居?！远ц僦烊绾??；?qū)е氪雀m為樂部頭，后方十歲，以為則劇孩兒，慈圣尤愛之（《齊東野語》，《說庫》本，卷十，頁二）。

雜?。黑w太，慢星子（女流）。……王雙連（女流）?！ā段淞峙f事》，卷六，頁二十三）。[28]

同時指出，女性戲曲藝人不單扮演女性角色，還會女扮男裝，扮演男性角色。

燕山秀，姓李氏，其夫馬二，名黑駒頭，珠簾秀之高弟，旦末雙全，雜劇無比（《青樓集》，頁八）。[30]

馮氏認為，“路岐”大都有“樂名”，也就是藝人獻藝時所用的名字，相當于現(xiàn)代演員的“藝名”。

貧道觀看多時，見洛陽梁園棚內(nèi)有一伶人，姓許名堅，樂名藍采和（《元明雜劇》，《藍采和》，頁一，一折，白）。[30]

馮氏發(fā)現(xiàn)，“路岐”之間常是家屬關(guān)系或親戚關(guān)系，具有典型的家族性傳承特征。

小可人姓許名堅，樂名藍采和。渾家是喜千金，所生一子是小采和，媳婦兒藍山景，姑舅兄弟是王把色，兩姨兄弟是李薄頭。俺在這梁園棚內(nèi)做場（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，白）。[31]

馮氏推斷，“路岐”似乎經(jīng)常組織構(gòu)成劇團，有些劇團的規(guī)模似乎很大，劇團成員之間常以“火伴”相稱。

再不將百十口火伴相將領(lǐng)，從今后十二瑤臺獨自行（《元明雜劇》，《藍采和》，頁九，二折，[尾聲]）。[32]

“路岐”以演戲謀生，有的路岐憑借這一職業(yè)甚至可以過上優(yōu)裕舒適的生活。

做一段有憎愛勸賢孝新院本，覓幾文濟饑寒得溫暖養(yǎng)家錢。這里不比別州縣，學這幾分薄藝勝似千頃良田（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，

[混江龍]）。[33]

有的“路岐”只在固定的城市演戲，有的“路岐”卻游行各處流動演出。

試看我行針步線，俺在這梁園城一交卻又早二十年（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，[混江龍]）?！仙碲w茜梅……本是東平府人氏，如今將孩兒到河南府作場多日（同書，頁五十六，同劇，白）。[34]

馮氏發(fā)現(xiàn)，路岐人最怕的是“相公”或“大人”們喚“官身”，就是本地官府的長官呼喚藝人去官府應(yīng)差進行義務(wù)演出。

（凈）適蒙臺旨，教咱來至，如今到得他家。相公安排筵席，勾欄罷卻，勾欄罷卻，休得收拾，疾忙前去，莫遲疑?！?，末白）真?zhèn)€是相公喚不是？（凈）終不成我胡說！（旦）去又不得，不去又不得?。┖号c老都管先去，我收拾砌末恰來?！╉サ睾合热?，我去勾欄里散了看的，卻來望你。孩兒此去莫從容，相公排筵畫堂中。（旦）情到不堪回首處，（合）一齊分付與東風（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，[桂枝香]及白）?！┳鲆姽蚩啤９拢┠阒锩?？不遵官府，失誤官身，拿下去，扣廳打四十，準備了大棒子者（《元明雜劇》，《藍采和》，頁八，二折，白）。[35]

根據(jù)種種史料調(diào)查分析，馮沅君發(fā)現(xiàn)藝人必須無條件地放棄他們正在進行的任何事情，優(yōu)先服從那些官家的演出任務(wù)，只要官府派人來喚，哪怕勾欄里的觀眾再多，也只好“散了”，假如延遲、耽擱或演得不好還會受到嚴厲的責罰。從此側(cè)面，可見古代戲劇藝術(shù)及表演行業(yè)的艱難生態(tài)和底層社會地位。

其四，馮氏考證了路岐人的職業(yè)生涯，分析了路岐人年老不能登臺時的三種去向。第一種去向，有的路岐人轉(zhuǎn)行擔任樂師，參加輔助演出，奏樂度日。

（旦兒同二凈上。凈云）自從藍采和跟著師父出家去了，可早三十年光景。王把色，我如今八十歲，李薄頭七十歲，嫂嫂九十歲，都老了也。做不得營生，他每年小的做場，我們與他擂鼓（《元明雜劇》，《藍采和》，頁十三，四折，白）。[36]

第二種去向，有的路岐人轉(zhuǎn)行擔任“教師”，通過傳授技藝，謀生糊口。

王奔兒，長于雜劇，然身背微僂。金玉府總管張公置于側(cè)室?！瓘垱]，流落江湖，為教師以終（《青樓集》，頁四）。

顧山山，行第四，人以顧四姐呼之?！A亭縣長哈喇不花置于側(cè)室，凡十二年，后復(fù)居樂籍。至今老于松江，而花旦雜劇猶少年時體態(tài)，后輩且蒙其指教，人多稱賞之（同書，頁六）。[37]

第三種去向，路岐人中那些粗通文墨者，往往轉(zhuǎn)行成為編劇——才人，改行劇本創(chuàng)作作為謀生手段，如“珠簾秀，大都行院王氏，張酷貧等，更有作品流傳了”[38]。

教坊色長魏、武、劉三人鼎新編輯（《輟耕錄》，卷二十五，頁六）?！?/p>

趙真真，馮蠻子之妻也。善雜劇。……

其女西夏秀嫁江潤甫，亦得名淮浙間。江親文墨，通史鑒，教坊流輩咸不逮焉（《青樓集》，頁五）。[39]

綜上所述，馮沅君《古劇四考·路岐考》將宋元時代戲曲藝人——“路岐”的研究大大推進了一步，不僅從六個同義稱謂著手闡述了“路岐”的概念，而且從側(cè)面論證了宋元時期戲劇的空前繁榮、快速發(fā)展和藝術(shù)上的成熟。與此同時，馮氏特別關(guān)注戲曲藝人的職業(yè)生存狀況，指出了伶人備受壓榨、地位低下的職業(yè)生存狀態(tài)。另外，還對女性戲曲藝人生存狀況進行考察，并對藝人年老不能登臺后的職業(yè)去向進行研究，開辟了戲劇女性研究和演員職業(yè)發(fā)展軌跡研究的新視角。

（三）才人考

《才人考》是關(guān)于古劇之文學腳本創(chuàng)作者——“才人”（編?。┑目疾旌捅嫖觯饕骄苛肆鶄€問題：一是關(guān)于“才人”的定義。馮沅君認為宋元時編撰劇本之人稱為“才人”。二是關(guān)于“才人”的來源。馮氏認為才人們流品復(fù)雜，實際來自各行各業(yè)。三是關(guān)于才人組織團體“書會”的情況。宋元時期杭州和大都是戲曲中心，“才人”往往聚集于“書會”組織，書會成員負責編寫劇本。四是關(guān)于才人編撰的劇本種類。發(fā)現(xiàn)劇本種類共有五種，即雜劇、傳奇、院本、南戲和戲文。五是發(fā)現(xiàn)才人們常用不同的體裁譜演同一故事。這種現(xiàn)象類似于今天的“翻演”。六是關(guān)于“掌記”這一特殊的劇本形態(tài)。認為伶人們的“掌記”或即他們所編撰的劇本的抄本。

其一，馮氏考證了宋元時期編撰劇本之人稱為“才人”。

《宦門子弟錯立身》，古杭才人新編（《永樂大典戲文三種》，頁五十四）?！蝗斩≈笓]會才人劉士昌程繼善等，于江鄉(xiāng)園小飲，王氏佐樽。時有小姬歌菊花令南呂曲云（《青樓集》，頁七）。[40]

其二，馮氏考察了“才人”的來源，認為才人們的出身背景復(fù)雜，他們可能來自生活的各個階層，諸如文士、武將、文官、商人、醫(yī)生以及倡優(yōu)等等。

祖（楊）梓，嘉議大夫，杭州路總管，致仕，贈兩浙都轉(zhuǎn)運鹽使上輕車都尉。追封弘農(nóng)郡侯，謚康惠?！耠s劇中有《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不服老》，皆康惠自制（《樂郊私語》，《寶顏堂秘笈》本，頁三及七）?！?/p>

吳仁卿：仁卿字弘道，號克齋先生。歷任府判，致仕。有《金縷新聲》行于世，亦有所編傳奇（《錄鬼簿》，卷下，頁十二）?！?/p>

施惠：惠字君美，杭州人。居吳山城隍廟前，以坐賈為業(yè)?！娋浦荆┮蕴钤~和曲為事（《錄鬼簿》，卷下，頁八）。……

蕭德祥：德祥，杭州人，以醫(yī)為業(yè)，號復(fù)齋……又有南曲戲文等（《錄鬼簿》，卷下，頁十四）?！?/p>

趙文殷（彰德人，教坊色長）：《渡孟津武王伐紂》、《宦門子弟錯立身》（次本）、《張果老度脫啞觀音》（《錄鬼簿》，卷上，頁十五）。[41]

其三，馮氏研究了才人的組織團體——“書會”，發(fā)現(xiàn)南宋杭州和元大都（北京）皆有這種組織，而且每個“書會”都有特殊的名字，“書會”與“書會”之間似乎存在商業(yè)競爭，創(chuàng)編新劇和改編舊劇就是競爭方式之一。

九山書會，近目翻騰，別是風味?！瓫r兼滿坐盡明公，曾見從來底。此段新奇差異，更詞源移宮換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利（《永樂大典戲文三種》，頁十五，《張協(xié)狀元》，[燭影搖紅]）。[42]

當然，可能限于材料，馮氏對于書會這種組織的性質(zhì)并未深究，至于書會究竟屬于類似文人結(jié)社的同道組織，還是有經(jīng)營聯(lián)合體性質(zhì)的行業(yè)協(xié)會，或是僅僅是類似編輯、出版、出售的書肆，亦未加討論。

其四，馮氏歸納了才人編撰的劇本種類，認為劇本的名稱雖然隨意，但是劇本的類型卻有相似特征，大約共有五種，即雜劇、傳奇、院本、南戲和戲文。

第一種是“雜劇”：

稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國初樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變。世傳謂之雜劇。金章宗時董解元所編《西廂記》，世代未遠，尚罕有人能解之者，況今雜劇中曲調(diào)之冗乎（《輟耕錄》，卷二十七，頁四，“雜劇曲名”條）。[43]

第二種是“傳奇”：

這一本傳奇，是《周孛太尉》;這一本傳奇，是《崔護覓水》;這一本傳奇，是《秋胡戲妻》;這一本是《關(guān)大王獨赴單刀會》;這一本是《馬踐楊妃》（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，[哪吒令]）。[44]

第三種是“院本”：

唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實一也，國朝始厘而二之（《輟耕錄》，卷二十五，頁六，“院本名目”條）。[45]

第四種是“南戲”：

龍樓景、丹墀秀，皆金門高之女也。俱有姿色，專工南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀者，婺州人，戲曲小令，不在二美之下（《青樓集》，頁五）。[46]

第五種是“戲文”：

至戊辰、己巳間，《王煥》戲文盛行于都下，始自太學，有黃可道者為之（《錢唐遺事》，《武林掌故叢編》本，卷六，頁三，“戲文誨淫”條）。[47]

縱觀上述五種劇本類型，實際上屬于古劇的遺留或演變，或者說不同時代對于劇本的衍變稱謂，盡管它們在文學形式和演劇形式上的確不盡相同并存在自身的特色。

其五，馮氏發(fā)現(xiàn)了一個特殊現(xiàn)象，即才人們常用不同的體裁來“譜演”同一故事，這與今天經(jīng)典名著的翻演、搬演現(xiàn)象類似。

（生）閑話且休提，你把這時行的傳奇，且看掌記，你從頭與我再溫習?！ǖ┏倪噶睿┻@一本傳奇，是《周孛太尉》;這一傳奇，是《崔護覓水》……這一本是《關(guān)大王獨赴單刀會》。……（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，白及[哪吒令]）……

（末白）你會甚雜??？（生唱）[鬼三臺]我做《米砂糖浮漚記》、《關(guān)大王單刀會》。……（同書，頁五十九，同劇，白及[鬼三臺]）……

（末白）你會做甚院本？（生唱）[圣藥王]更做《四不知雙斗醫(yī)》，更做《風流娘子兩相宜》、《黃魯直打到底》、《馬明王村里會佳期》，更做《搬太湖石》（同上）……

古今無名氏雜劇一百一十本：《龍虎風云會》……《雙斗醫(yī)》、《明皇村院會佳期》、《黃魯直打到底》、《風流娘子兩相宜》、《搬運太湖石》……（《太和正音譜》，卷上，頁二十四）。[48]

由此可見，關(guān)公故事、水滸故事已經(jīng)在宋金元明時代膾炙人口、廣受歡迎，因此被改編為傳奇、雜劇、院本等不同版本一再上演。

其六，馮氏探討了“掌記”現(xiàn)象，認為伶人們的“掌記”應(yīng)當就是才人所編撰的劇本的抄本，抑或就是舞臺腳本之類。

（生）閑話且休提，你把這時行的傳奇，且看掌記，你從頭與我再溫習。（旦白）你直待要唱曲，相公知道不是耍處。（生）不妨，你帶得掌記來敷衍一番。（旦）這里有（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，[賞花時]及白）。[49]

關(guān)于“掌記”，馮氏后來根據(jù)新史料得出新見解，認為“掌”字蓋與“袖珍”的“袖”字同，為小本頭、便于伶人隨身攜帶的劇本手抄本。

綜上所述，《古劇四考·才人考》關(guān)于書會才人的考證獨辟蹊徑、新解深刻。馮沅君認為宋元時期已經(jīng)形成了專門編寫劇本的才人以及固定的文人組織——書會，才人在書會組織下依靠劇本創(chuàng)作而謀生。書會和才人在戲曲發(fā)展史上意義重大，這意味著中國古代戲曲編劇、戲曲創(chuàng)作組織和戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和成熟。馮沅君采用傳統(tǒng)史家注釋的方式，首先將正文材料分門別類，“應(yīng)收盡收，能見盡見”，幫助讀者全面了解史料，意義自顯。然后，馮先生將自己的見解以注釋的方式附注說明。比如分析“雜劇”，她先用元代文獻說明書會才人的寫作題材，再在“注”中考察“雜劇”一詞的淵源出處、歷史流變、種類題材等，馮氏之“注”往往成為她成其一家之言的關(guān)鍵。

（四）做場考

《做場考》是關(guān)于古劇之舞臺演出——“場上藝術(shù)”的考察和論證，主要探究了六個問題：一是關(guān)于舞臺藝術(shù)的“演出”概念——“做場”的概念考證。馮氏指出“做場”就是“作場”“做排場”“敷演”等。二是關(guān)于演劇的廣告招牌——“招子”。認為這是演出宣傳的方式和手段之一。三是關(guān)于演劇時的服裝和化妝，認為伶人演劇時會“涂面”和穿“戲衣”。涂面即化妝，當時又叫“梳裹”，或稱“妝扮”;戲衣又稱“行頭”。四是關(guān)于演劇時的聲音、音響和音樂效果。認為古劇演出中非常注重“效果”，為了追求更好的視聽效果，演出時會模擬一些配合劇情的聲效，諸如“雞聲”“雁聲”“兵卒吶喊聲”“雷聲”等。五是關(guān)于演劇的動作——“科泛”。指出宋元演劇非常注重科泛，不僅增強了舞臺表演的觀賞性和視覺沖擊力，而且引發(fā)“武行”肇端。六是關(guān)于演劇時的裝置道具——“砌末”。認為砌末種類繁多、花樣百出、裝飾精美、功能巨大。最后，馮氏還介紹了宋元戲劇演出時的劇場習俗，譬如搬演成功時觀眾的喝彩叫作“妝喝”之類。

其一，馮氏介紹了“做場”的相關(guān)概念，認為宋元時演劇叫作“做場”，或稱“作場”“做排場”“敷演”等。

前日有東平散樂王金榜來這里做場（《永樂大典戲文三種》，頁五十五，《宦門子弟錯立身》，白）?！?/p>

如今年紀老大，只靠一女王金榜作場為活。本是東平人氏，如今將孩兒到河南府作場多日（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，白）?！?/p>

這里是婦女每做排場的坐處（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，白）?！?/p>

背后幺末敷演《劉耍和》（《太平樂府》，卷九，頁一，杜善夫《莊家不識勾欄》，[耍孩兒六煞]）。[50]

其二，馮氏介紹了“招子”作為劇場招牌和演劇廣告的宣傳展示功能。招子，又稱“花招兒”，屬于古老的、彩色的演出海報，一般在“做場”前一日掛出去，對戲曲演出劇目進行預(yù)告，對演員、劇團、劇場起到宣傳的作用。

昨日貼出花招兒去，兩個兄弟先收拾去了（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，白）。……

今早掛了招子，不免叫孩兒出來，商量明日雜劇（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，白）。[51]

有時，伶人也將本劇團所能敷演的劇目張貼出去，以供觀眾點選。

小春宴，姓張氏，自武昌來浙西。天性聰慧，記性最高。勾欄作場，常寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索。近世廣記者少有其比（《青樓集》，頁八）。[52]

接下來，馮氏介紹了演劇宣傳的另外兩種手段，或是派人在劇場門口“唱叫”以招攬觀眾，或是將“砌末”掛在勾欄門上或擺置在勾欄門口，表示某伶正在演出、歡迎觀看。

見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫：“請！請！”道：“遲來的滿了無處停坐。”說道：“前截兒院本《調(diào)風月》，背后幺末敷演《劉耍和》?！备呗暯校骸摆s散易得，難得的妝哈?！保ā短綐犯罚砭?，頁一，杜善夫《莊家不識勾欄》，[耍孩兒六煞]）……

（末）王把色，你將旗牌、帳額、神崢、靠背都與我掛了者。（凈）我都掛了。（末）一壁將牌額題，一壁將靠背懸，有那遠方來看的見了呵，傳出去，說梁園棚勾欄里末尼藍采和做場里，我則待天下將我的姓名顯（《元明雜劇》，《藍采和》，頁三，一折，白與[天下樂]）。[53]

其三，馮氏介紹了古劇演出時的服裝和化妝，認為伶人們扮演各種角色時必須涂面、穿戲衣，戲衣也叫“行頭”，化妝稱之為“梳裹”或“妝扮”。

哥哥，你做雜劇的衣服等件不曾壞了（《元明雜劇》，《藍采和》，頁十四，四折，白）?！?/p>

只怕你提不起杖鼓、行頭（《永樂大典戲文三種》，頁五十九，《宦門子弟錯立身》，白）?！?/p>

付粉墨者謂之靚，獻笑供諂者也（《太和正音譜》，卷上，頁二十五）。……

又著俺媳婦每那一火，快疾忙去梳裹（《元明雜劇》，《藍采和》，頁十一，三折，[滾繡球]）?！?/p>

從今后我獨自個，休想我做過活，再不去喬妝扮打拍攛掇（同上）。[54]

馮氏認為，化妝在宋代戲劇中已很盛行，當時稱之為“涂面”“梳裹”“妝扮”。在《古劇四考》注釋五十九中，她對前輩學者“喬妝扮”的解釋加以辨析，對余嘉錫《新續(xù)古名家雜劇跋》中“上妝謂之裝裹，亦謂之喬妝扮”[55]的觀點提出了質(zhì)疑。馮氏發(fā)現(xiàn)，上裝的術(shù)語應(yīng)是“妝扮”，而非“喬妝扮”，因為“‘喬’字的使用在宋元人語言文字中是習見的。它常代表著矯揉造作，裝模作樣，不真實，不得體的意思”[56]。隨后，她又舉了《藍采和》中“喬妝扮”的例子，指出“《藍采和》所以稱‘妝扮’為‘喬妝扮’，是因為他已領(lǐng)悟道，不愿再作伶人，為表示輕蔑之意，故在‘妝扮’上加個‘喬’字，上裝的術(shù)語還是‘裝扮’”[57]。

其四，馮氏介紹了古劇演出時的聲音、音響、音樂效果，認為演劇必有音樂伴奏，其中鑼、鼓、笛是最重要的伴奏樂器，唱念的聲調(diào)的美惡也能引人注意，為了增加觀眾的欣賞興味，必須有“諢”有“砌”。

（末白）我要招個擂鼓吹笛的。（生唱）我舞得，彈得，唱得，折莫大擂鼓吹笛。……（《永樂大典戲文三種》，頁五十九，《宦門子弟錯立身》，白與[麻郎]）。[58]

在此之中，不乏優(yōu)秀的歌者和樂師。

王玉梅，善唱慢調(diào)，雜劇亦精致，身材短小，而聲韻清圓（《青樓集》頁四）?！?/p>

若會插科使砌（《永樂大典戲文三種》，頁十三，《張協(xié)狀元》，[水調(diào)歌頭]）?！?/p>

俺將這古本相傳，路岐體面，習行院，打諢通禪，窮薄藝知深淺（《元明雜劇》，《藍采和》，頁二，一折，仙呂[點絳唇]）。[59]

其五，馮氏介紹了演劇的動作——“科泛”，也就是“做工”“做手兒”，認為“科泛”已為時人重視，元明時代“武行”已經(jīng)肇始。

魏長于誦念，武長于筋斗，劉長于科泛（《輟耕錄》，卷二十五，頁六）?！?/p>

俺俺俺做場處見景生情，你你你上高處舍身拚命（《元明雜劇》，《藍采和》，頁六，二折，[梁州]）。……

論指點誰及，做手兒無敵，識緊慢遲疾（《元明雜劇》，《藍采和》，頁十四，末折，[梅花酒]）。[60]

其六，馮氏介紹了演劇的用品——“砌末”，指出砌末的種類很多，最常見者為刀、槍、旗、牌四類。

（末）孩兒與老都管先去，我收砌末來。（凈）不要砌末，只要小唱（《永樂大典戲文三種》，頁五十六，《宦門子弟錯立身》，白）。

正末引宮娥挑燈拿砌末上（《元曲選》，第十一冊，頁七，《梧桐雨》，一折，白）?！?/p>

王把色，你將旗牌、帳額、神巾爭、靠背都與我掛了者（《元明雜劇》，《藍采和》，頁三，一折，白）。[61]

最后，馮氏還介紹了古劇演出時的劇場習俗，譬如叫好時“妝喝”（或稱“妝哈”）的規(guī)矩、“對棚”戲的競技心理等等。

高聲叫：“趕散易得，難得的妝哈”（《太平樂府》，卷九，頁一，杜善夫《莊家不識構(gòu)欄》，[耍孩兒六煞]）。[62]

咱咱咱但去處奪利爭名，若逢對棚，怎生來妝點的排場盛，依仗著粉鼻凹五七并，依著這書會恩官求些好本令（《元明雜劇》，《藍采和》，頁六，二折，[梁州]）。[63]

綜上所述，馮沅君《古劇四考·做場考》是對宋元時期演劇形態(tài)的研究和考證。馮氏不僅對“做場”的概念、“招子”的功用、伶人的“行頭”和“妝扮”進行了細致辨析，而且對演出中的音樂伴奏、“諢”“砌”“科泛”“砌末”等進行了特別考察，甚至還對劇場習俗以及“做場”規(guī)矩做了考證。可以說，馮沅君是中國現(xiàn)代最早將古劇作為“劇場藝術(shù)”和“舞臺藝術(shù)”加以研究的戲劇學者之一，或者說，她是最早關(guān)注中國古劇“劇場性”的戲劇家之一。

以上是對馮沅君《古劇四考》的簡要介紹。在《古劇四考》成書多年后，經(jīng)過數(shù)年的學養(yǎng)積累和思考沉淀，馮先生對此前“四考”中的十九個方面問題進行了修正和補充，并且開始采用中西比較的方式來解決和解釋中國戲劇的問題，于1945年撰成《古劇四考跋》，限于篇幅，此處不再贅述。除此之外，馮先生對古優(yōu)、南戲曲文輯佚、金院本、元劇“穿關(guān)”、關(guān)漢卿、女曲家等均有精深的研究，學術(shù)成果豐厚，贏得了當時學界的普遍關(guān)注。就二十世紀上半葉而言，能夠與之比肩的同類著作并不多見。馮先生之“古劇”研究成果及其歷史價值，值得不斷深入挖掘和反復(fù)探討，筆者亦在解讀馮先生“古劇研究”的過程中“研究古劇”并學習“戲曲研究”的方法。先生扎實的研究能力、全面的材料解讀能力和幾乎毫無破綻的觀點提煉能力，非常令人欽佩和尊敬。她的“古劇研究”是對王國維等國學大師戲劇研究的繼承和發(fā)展，她的治學方法是中國近代學者成長和進步的一個縮影。馮先生在古戲劇研究、中國戲曲史乃至戲曲理論研究方面的貢獻，不僅體現(xiàn)出其學問的廣度和深度，更體現(xiàn)了她勤奮、刻苦、守正、創(chuàng)新的學人本色。

注釋：

[1]嚴蓉仙：《馮沅君傳》，北京：人民文學出版社，2008年，第173頁

[2]王國維：《宋元戲曲史》，上海：商務(wù)印書館，1930年，第155頁

[3]馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第1頁

[4]國立北平圖書館編：《圖書季刊·第8卷》，北京：北平圖書館，1947年，第51頁

[5] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第1頁

[6]馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第1頁

[7] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第2頁

[8] 袁世碩，張可禮：《陸侃如馮沅君合集·第拾叁卷》，合肥：安徽教育出版社，2011年，第27頁

[9] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第2頁

[10] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第2頁

[11] 袁世碩，張可禮：《陸侃如馮沅君合集·第拾叁卷》，合肥：安徽教育出版社，2011年，第27頁

[12] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第2～3頁

[13] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第3頁

[14] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第3頁

[15] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第3～4頁

[16] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第4頁

[17] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第6頁

[18] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第6～7頁

[19] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第5頁

[20] 廖奔：《中國古代劇場史》，北京：人民文學出版社，2012年，第86頁

[21] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第8頁

[22] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第8頁

[23] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第9頁

[24] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第9頁

[25] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第9頁

[26] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第10頁

[27] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第10頁

[28] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第10頁

[29] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第11頁

[30] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第11頁

[31] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第11頁

[32] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第12頁

[33] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第12-13頁

[34] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第13頁

[35] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第13～14頁

[36] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第14頁

[37] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第14頁

[38] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第15頁

[39] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第15頁

[40] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第18～19頁

[41] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第19～20頁

[42] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第21頁

[43] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第21頁

[44] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第22頁

[45] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第22頁

[46] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第23頁

[47] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第23頁

[48] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第23～24頁

[49] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第24頁

[50] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第30～31頁

[51] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第32頁

[52] 沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第32頁

[53] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第33頁

[54] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第34～35頁

[55] 袁世碩，張可禮：《陸侃如馮沅君合集·第拾叁卷》，合肥：安徽教育出版社，2011年，第37頁

[56] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第40頁

[57] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第40頁

[58] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第33頁

[59] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第36頁

[60] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第37頁

[61] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第36～37頁

[62] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第37頁

[63] 馮沅君：《古劇說彙》，上海：商務(wù)印書館，1947年，第38頁

（作者單位：上海戲劇學院）

責任編輯 岳瑩