劉鍵熹

近年來，我由衷憐惜各個(gè)時(shí)期的文學(xué)小說，并且熱衷于尋求每個(gè)作者的履歷，那些才都是真心的生命。在從讀者的角度經(jīng)歷了許多并不能夠真實(shí)體驗(yàn)的歷程后，我越發(fā)覺得，如果說藝術(shù)是發(fā)現(xiàn)美，那么人應(yīng)當(dāng)不僅僅作為軀體的呈現(xiàn)，情緒也不單單是表情，姿態(tài)亦不僅僅是動(dòng)態(tài)，靈性更不能只有人性，大地山川靈生靈長(zhǎng)，在無法篡改的生而為人的戲份里，我更希望能夠還原人性中應(yīng)該迸發(fā)的精神，山風(fēng)的自由、幽谷的沉寂、芒草的柔韌………

人和自然的觸摸和滲透是我在雕塑創(chuàng)作中一直嘗試和詮釋的主題，我開始舍棄以往在自我認(rèn)知中覺得過于常態(tài)，或者說浮躁于固有動(dòng)態(tài)的人體美學(xué)，而是突破形式美感，以表達(dá)精神內(nèi)核為中心，突出人物狀態(tài)。在《一夢(mèng)三四年》里，作品是由一組以青春少女半裸形象構(gòu)成的雕塑，在造型處理上是以拘束甚至是頹廢的肢體形態(tài)語言呈現(xiàn)，由此產(chǎn)生青春與病態(tài)、激情與頹廢、自由與束縛等矛盾體，意在產(chǎn)生觀念誘發(fā)觀者的聯(lián)想、思考與討論。

《一夢(mèng)三四年》

通過《一夢(mèng)三四年》對(duì)以往純粹追求形式語言進(jìn)行突破后，我希冀在對(duì)雕塑語言的進(jìn)一步探索中融入更多的情愫。創(chuàng)作《山月不知》的歷程中，我確實(shí)小心翼翼地在避免當(dāng)作品并不足夠完善時(shí)率先代入主題，亦或者說某種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的手法，或許是我個(gè)人所依賴的生活習(xí)性和在愜意的工作環(huán)境中的沉溺，使我仍舊一直堅(jiān)持在嘗試中不斷尋找自己。每當(dāng)泥土和作者相遇，也許泥巴則任人拿捏體現(xiàn)著它的可塑性，又或者人可以在泥巴不斷增減的過程中被觸動(dòng)，從而停下思考及公式，被動(dòng)地由泥土把自己帶入進(jìn)去，興許有日復(fù)一日的日常，不曾記起的片段，只言片語，或夢(mèng)寐的景象…… 我自以為真正的自由無法定義，我力所能及的就只剩下主觀自在了，我很珍惜這樣的創(chuàng)作過程，不帶任何的思想束縛，亦沒有提前設(shè)定好的草圖樣式來介入及如何放置的犯難，就只有我和泥巴，再后來就只有泥巴了。必須要說的是借助多年對(duì)人體寫生的竭力研究和對(duì)人體創(chuàng)作實(shí)踐的所學(xué)所感，支撐了《山月不知》的天馬行空，因此除非點(diǎn)到為止，我仍可以無所顧忌地繼續(xù)變更形體，直到再?zèng)]有新的臆想突然闖入過程。難能可貴的是我的學(xué)習(xí)環(huán)境和工作環(huán)境都相當(dāng)愜意，不慌不忙，我能時(shí)常觸摸到這種偶然性的碰撞，而《山月不知》所呈現(xiàn)出來的也正是這種不置條框的自在和自然，人體的姿態(tài)從自然伸展到自由舒卷，當(dāng)精神由身體滲透出來時(shí)，每個(gè)人物造型也就都有了自身的象征，我也就自以為那足以呈現(xiàn)一種意象，也是一種意向。

《山月不知》

《山月不知》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作快感延申到了《牧風(fēng)伶》的創(chuàng)作，以女人體為載體大尺寸創(chuàng)作，欲通過更具細(xì)節(jié)的身體律動(dòng)加強(qiáng)語言表達(dá)。然而在創(chuàng)作過程中，由于尺寸的放大和不符合常規(guī)女人體的形體語言的增加，導(dǎo)致創(chuàng)作面臨前所未有的難度，塑造局部與整體，特別是軀干與四肢都無法盡如人意地達(dá)到完美的協(xié)調(diào)之感，更別說酣暢淋漓了。在塑造瓶頸之時(shí)，我開始放棄通過技術(shù)來解決形體問題，臆想了她們的來歷，臆想之人立于雪山之巔、天池之上，周圍林海白茫茫一片，北風(fēng)吹、白雪飄，世界只有我和她，伴隨著空曠與寂靜，忘掉現(xiàn)實(shí)生活的喧鬧和壓力，盡情投入大自然的懷抱。人一旦進(jìn)入情境，也就忘記了理性，忘記了技術(shù)，忘記了解剖，剩下的也就只有情了，忘我狀態(tài)地投入創(chuàng)作實(shí)為極大的享受。可惜人是一種感情動(dòng)物，情緒時(shí)常會(huì)有所波動(dòng)，無法在整個(gè)創(chuàng)作過程中一直保持這種狀態(tài)，除非一氣呵成，面對(duì)如此尺寸（高140cm）對(duì)于現(xiàn)在的我來說是不可能做到酣暢淋漓的?；叵肫稹渡皆虏恢?，卻是點(diǎn)到即止，玩形體于鼓掌之中。最終，《牧風(fēng)伶》我選擇更容易控制形體、更能寄托我個(gè)人情感的《牧風(fēng)伶》小搞，并于后期以科學(xué)的方法進(jìn)行放大，以求情感表達(dá)與造型工藝的完整統(tǒng)一。

《牧風(fēng)伶》

《牧風(fēng)伶》小稿

《靈生·靈長(zhǎng)》的創(chuàng)作是由《一夢(mèng)三四年》、《山月不知》、《牧風(fēng)伶》等系列作品演變而來，作品之中也涵蓋著創(chuàng)作歷程中的心得體會(huì)，在探索人體美的同時(shí)糅合進(jìn)更多對(duì)于宇宙萬物生靈生命的思考，以個(gè)體雕塑組合竭力還原自身所體會(huì)的所要呈現(xiàn)的情境。我開始構(gòu)思場(chǎng)景，通過更恰當(dāng)?shù)闹黝}以便我在雕塑中能夠盡數(shù)還原自己認(rèn)為在人性里應(yīng)該迸發(fā)的精神；在冥想之中不斷地找尋，人世之間我見過的最靈動(dòng)飄逸自由的靈魂是草間跳躍的蚱蜢、天空翱翔的小鳥、花間飛舞的蝴蝶、河澗漂流的魚兒………它們的身姿與狀態(tài)、韻律與動(dòng)感深深地吸引了我。通過探索，我代入它們的角色探索生命之靈，但是過程之中困難重重，人體與動(dòng)物的融合始終無法達(dá)到完美契合，對(duì)于動(dòng)物的姿態(tài)形體的臨摹重新讓我返回形式美感之困。或許在我們生活的維度再如何苦苦探索也無法找到毫無束縛的狀態(tài)，我必須上升到其他維度，重新映入我腦海的是神，然而神太遙遠(yuǎn)了，看不見摸不著，我需要找尋兩個(gè)維度之間可以連接的介質(zhì)，精靈既具神性也具人性，與我追求的狀態(tài)最貼切不過。精靈是圣潔美麗的，誕生于生命之樹，經(jīng)過生命的特殊的儀式逐漸修煉成天使。森林精靈不被世俗所沾染，經(jīng)常以“野性”呈現(xiàn)世人，在一定程度上，她們來自于另外的維度，她們代表著一種自由的高度，她們是情緒的化身，她們?nèi)珣{自己的感覺判斷萬事萬物，她們是形式邏輯的典范，辯證邏輯在森林場(chǎng)域中變得完全不可適用，因?yàn)檗q證邏輯既無法對(duì)抗森林突如其來的各種風(fēng)險(xiǎn)災(zāi)害。生活于森林之中，只能依靠自身的直覺和神的力量。她們選擇了最簡(jiǎn)單純樸的生活方式，亦或者說她們僅靠生存的本能生活，她們只關(guān)心生命的律動(dòng)，卻得到了無盡的享受。藝術(shù)上的思維辯證和精益求精對(duì)她們沒有任何吸引力，四季變遷、清風(fēng)掠葉、狼群嘯月和鳥兒的鳴唱是她們靈感之源。正是她們可以讓我天馬行空，無所顧忌地變更形體的最好載體，以最熟悉的手法，最嫻熟的技術(shù)，最能把控的尺寸和暫時(shí)自認(rèn)為最適合的媒介方式來塑造，最好地還原我心中的臆想?！鹅`生?靈長(zhǎng)》主雕以寧?kù)o，副雕以活躍，主雕俯瞰大地，副雕仰望蒼穹，如同森林精靈聚于森林之央，目送真神回歸。原始的狂歡，讓她們無比愉悅，本能被無限釋放。精靈的犄角幻化為樹枝并竄連成林，精靈與森林的景象，更加深刻地表達(dá)生命與自然的和諧統(tǒng)一，也更加符合我甚至是當(dāng)下每個(gè)人內(nèi)心深處所想要追求的自由和人性應(yīng)該迸發(fā)的精神。

藝術(shù)探索如同生命修行，應(yīng)做到手到心到，技藝、內(nèi)心與生命律動(dòng)串聯(lián)為一體，人生修行應(yīng)當(dāng)遵從順則凡，逆則仙的生命哲學(xué)，隨順世俗的煩惱習(xí)氣毛病，只能無限接近凡人。而反過來修行的人，摒除那些世俗的煩惱習(xí)氣毛病，才有成仙成圣的可能。而藝術(shù)亦是如此，舍棄以往在自我認(rèn)知中覺得過于常態(tài)或者說浮躁于固有動(dòng)態(tài)的人體美學(xué)，突破形式美感，表達(dá)精神內(nèi)核為中心才是藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)，促使藝術(shù)家與觀者產(chǎn)生生命律動(dòng)與精神共鳴，才能充分發(fā)揮藝術(shù)的感染力與影響力。

《靈生·靈長(zhǎng)》