宮林林

當(dāng)藝術(shù)作品的“靈光”消失于機(jī)械復(fù)制時代，本雅明在其中看到了解放的力量。技術(shù)加速進(jìn)步帶來了生態(tài)環(huán)境、生命政治、社會治理等諸多問題，也同時攜帶著突破的潛能。我們要如何選擇視角、如何思考、如何行動，無論是早年的錄像藝術(shù)探索，還是任何讓我們有所思考的藝術(shù)作品，它們的每次復(fù)現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)成為一次重新發(fā)問。

我們眼下的生活已被各類視頻所充斥，“錄像”這個沒有那么常用的詞匯則指向了一種年代感：它同一種已經(jīng)落后的信號模擬技術(shù)、一種質(zhì)感粗糙的影像及其沉重的播放設(shè)備聯(lián)系在一起。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域仍在沿用“錄像藝術(shù)”（英文的“video art”顯然涵蓋了更廣泛的內(nèi)容）這個術(shù)語來專指某一類型的創(chuàng)作，無疑是將自身的敘事在歷史性的脈絡(luò)中展開。OCAT上海館近期舉辦的展覽“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”是一次直觀體驗錄像藝術(shù)年代感的機(jī)會，展覽復(fù)現(xiàn)了白南準(zhǔn)、小野洋子、金順基、王功新等東亞各國最早一批從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的先鋒藝術(shù)家的經(jīng)典作品。與時髦而酷炫的“新媒體”展覽相比，這些“低像素”影像及作品整體不容抹殺的物質(zhì)性，都在邀請我們一起返回錄像藝術(shù)誕生的歷史語境，在“興起”時刻的激蕩中重思我們今天如何重看錄像藝術(shù)作品。

錄像藝術(shù)在誕生之初便不僅是單純的影像生產(chǎn)，不少作品本身帶有強(qiáng)烈的“行為藝術(shù)”特征，有時影像所記錄的就是藝術(shù)家專為攝影機(jī)和電視機(jī)設(shè)計的“表演”（如展覽中山本圭吾的作品《手No.2》《腳No.3》）;有時影像則是一次“事件”的組成部分或隨機(jī)結(jié)果（如久保田成子的《杜尚式：自行車輪（一）》）;而影像裝置作品本身突出的雕塑特征和物質(zhì)屬性（如樸鉉基的《無題（電視石塔）》），使得影像無法離開物質(zhì)元素單獨成立。還有一些作品的創(chuàng)作針對特定的時代特征和社會狀況，作為一種激進(jìn)的表達(dá)（只）能夠在當(dāng)時掀起“波瀾”（如小野洋子的作品《天空電視》最初是在展覽空間頂樓進(jìn)行的一場24小時直播，而今天對直播已司空見慣的觀眾對這份1“歷史天空”的記錄難以感到新奇）。從某種意義上說，錄像藝術(shù)是一種“特定場地”的藝術(shù)，需要“落實”（implementation） 方可成其為作品。當(dāng)展覽結(jié)束，錄像作品的收藏和檔案化成為必不可少的環(huán)節(jié)，這些檔案對于錄像藝術(shù)的傳播有非常重要的作用。在國內(nèi)，成立于2012年的“錄像局”，致力于以中國本土藝術(shù)家為主的錄像作品檔案化工作，為公眾以資料回顧的方式觀看、了解錄像藝術(shù)作品提供了一個場所。線上平臺則為我們提供了極大的便利，但是這些作品復(fù)現(xiàn)的方式通常只是讓我們看到一個包含多種元素的作品的影像部分，或者只是對作品的視頻記錄，很難復(fù)原作品全貌及其語境。

因此，以展覽的方式重新對作品進(jìn)行“落實”，在今天仍是重看錄像藝術(shù)作品的最佳方式，對于OCAT上海館所呈現(xiàn)的裝置意味強(qiáng)烈的早年錄像作品如此，對于在如今的展覽上頗為多見的多屏影像作品更是如此。多屏影像是對觀眾的視覺提出的挑戰(zhàn)，也是針對其實體展示空間的特別設(shè)計，它需要作品和觀眾同時在場，也制造了在場的矛盾。影像藝術(shù)家楊福東提出過“余光電影”的說法：當(dāng)代影像作品在用時長考驗觀眾的耐心之外，也經(jīng)常用多屏的影像試探目光的極限。觀展時，觀眾只能捕捉到片段，“很多時候是（用）眼睛的余光感受到片子的其他狀態(tài)”。這種余光觀看迫使觀眾必須對于所見自行重組進(jìn)而做出個人化的闡釋，在楊福東看來，觀眾是這些影像的第二個導(dǎo)演。

“余光電影”恰當(dāng)?shù)孛枋隽宋覀兣c展覽中的影像作品遭遇的經(jīng)驗，推而廣之，很大一部分當(dāng)代藝術(shù)作品都是需要我們親身遭遇且無法把握住整體的現(xiàn)場或事件，它對其觀眾的期待不再是凝望或沉思，而是身在其中的體驗和不避斷章取義的自行發(fā)揮。最為典型的要數(shù)近些年頗為流行的“沉浸式”展覽，也是新媒體藝術(shù)最擅長打造的體驗情境，如teamLab在無界美術(shù)館所營造的絢爛幻境。前往這類展覽日漸成為社交媒體時代的一種時尚，自拍、“打卡”催生了“網(wǎng)紅展”，對藝術(shù)作品的新型觀賞模式已經(jīng)成為風(fēng)潮。“在視像時代的藝術(shù)品中……人們并不認(rèn)真細(xì)看，藝術(shù)品本身最不重要”，媒介學(xué)（mediology）學(xué)者雷吉斯·德布雷（Régis Debray）早在近三十年前便有如此論斷，今天我們在展覽上已隨處可見藝術(shù)作品充當(dāng)著個人小敘事或流媒體時代“人設(shè)”的建構(gòu)道具，它們留存在觀眾的照片、小視頻里，滯留在相機(jī)、手機(jī)等技術(shù)設(shè)備-體外器官，即哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所說的“第三持存”（tertiary retention）當(dāng)中。這是藝術(shù)作品在新的媒介條件下的復(fù)現(xiàn)方式之一，它的觀眾以多樣的視角、片段性的體驗、多樣的主體性，不斷對其進(jìn)行重新檔案化、重述或重現(xiàn)。法國學(xué)者帕斯卡爾·穆甘（Pascal Mougin）在《現(xiàn)代/當(dāng)代—1960年代至今的藝術(shù)與文學(xué)》（Moderne / contemporain – Art et littérature des années 1960 à nos jours，2019）中，借用美國哲學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）的說法，總結(jié)了這種已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的范式性特征之一的“他來化”趨勢。古德曼在其著作《藝術(shù)語言》（Languages of Art）中將藝術(shù)作品分為“自來”（autographic）與“他來”（allographic）兩種。前者如繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，其“原作與贗品之間的差別是有意義的”;后者如文學(xué)和音樂，這類藝術(shù)的“作品是一種理想客體，是在頭腦中構(gòu)建的，可以被話語、書寫、記譜等形式講述或傳播，可以不受次數(shù)限制地被實體化”。隨著實踐類型的日益復(fù)雜和當(dāng)代藝術(shù)邊界的不斷拓展，“他來”也生發(fā)出了新的意義。在穆甘的總結(jié)中，“記錄、文獻(xiàn)、觀眾的回憶和見證成為作品自然的一部分”，來自外部的加工和復(fù)盤甚至就是個人對作品進(jìn)行的復(fù)現(xiàn)，片段的客觀記錄加上主觀化的印象、表達(dá)—在展覽上或藝術(shù)作品前拍照、錄制視頻等創(chuàng)意性紀(jì)錄，個體在觀看作品的當(dāng)時及其后不斷的重新闡釋，使每一次原作的復(fù)現(xiàn)都成為新作品的生成。

復(fù)現(xiàn)作品只是仰賴移動設(shè)備的條件，甚至可能只是副產(chǎn)品。在藝術(shù)之外，創(chuàng)造性涌現(xiàn)在各種小視頻中，在創(chuàng)造性面前，作為一種機(jī)制的“當(dāng)代藝術(shù)”甚至已經(jīng)失去優(yōu)勢地位。但是在例如OCAT的展覽上回看那些作品時我們會發(fā)現(xiàn)，包括錄像藝術(shù)在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)在初現(xiàn)之際，曾飽含破除神話、改變現(xiàn)實和廣泛動員的野心與活力，它的最大意義便是啟發(fā)和揭示—即約瑟夫·博伊斯所說的，讓“人人成為藝術(shù)家”：提示發(fā)現(xiàn)的契機(jī)、創(chuàng)造的可能、實踐的方式。在斯蒂格勒的闡述中，這種人人可以成為的“藝術(shù)家”并非從事藝術(shù)職業(yè)的人，而是針對藝術(shù)的“業(yè)余愛好者”（amateur）：他不是積極觀賞藝術(shù)作品、表現(xiàn)出良好教養(yǎng)的“庸俗者”，而是因其“實踐”而“真正地去愛藝術(shù)作品”（如臨摹拉斐爾畫作的凱勒斯侯爵）2才成為的“真正的業(yè)余愛好者”。這樣的愛好者在實踐（哪怕是單純的復(fù)制）技藝的過程中獲得真正的“知識”（savoir-faire），它屬于我們的記憶，而不被“第三持存”所把持。我們可以借助這種知識，抵抗技術(shù)毒性（toxic）的一面—對我們的能力甚至記憶的剝奪，進(jìn)而避免似乎不可逆轉(zhuǎn)的“熵增”的命運。因此雖然可被稱為video的影像產(chǎn)品如今已泛濫，我們卻依然要強(qiáng)調(diào)作為“藝術(shù)”作品的錄像，因為這個引號中的詞既提示我們藝術(shù)（techne）作為工藝、勞作、實踐的本意，也提示我們“藝術(shù)”本身就是需要不斷被質(zhì)疑的問題—納爾遜·古德曼有經(jīng)典問題“何時為藝術(shù)？”，蒂埃里·德·迪弗則以火星人類學(xué)家的名義告訴我們，藝術(shù)就是你認(rèn)為是藝術(shù)的事物。

今天，我們在“參與”時有了新的技術(shù)和工具，它讓記錄事件、制造圖像和組織敘事變得人人可為。不過，并非人人都意識到了按下快門、點擊錄制鍵很多時候是受技術(shù)的驅(qū)使，其實在制造更多的關(guān)注和流量之外，新技術(shù)和工具本也帶來了創(chuàng)造的可能。而創(chuàng)造，無論是否被歸入藝術(shù)，總是對當(dāng)前時代媒介限制的突破。展覽“重新聚焦媒介”上跨越時空與我們交流的藝術(shù)家們，示范了他們?nèi)绾稳ヌ剿骱屠卯?dāng)時手中的新工具。他們或動用身體，或挪用現(xiàn)成品，或嘗試消解，大膽實驗著攝影機(jī)、監(jiān)視器、電視機(jī)的邊界和可能，他們是藝術(shù)家，但首先是真正的“愛好者”。20世紀(jì)60年代，索尼的Portpak在剛剛面世時，其實是一種價格昂貴的影像記錄工具，即使白南準(zhǔn)的“佛像自拍直播”（《電視佛》）或飯村龍彥設(shè)置的兩架互拍的攝影機(jī)（《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》）表現(xiàn)出相當(dāng)機(jī)敏的預(yù)言意味，當(dāng)時的藝術(shù)家們卻終究無法想象迅捷而智能的數(shù)字時代是何樣貌。這是最壞的時代，也是最好的時代。當(dāng)藝術(shù)作品的“靈光”消失于機(jī)械復(fù)制時代，本雅明在其中看到了解放的力量。技術(shù)加速進(jìn)步帶來了生態(tài)環(huán)境、生命政治、社會治理等諸多問題，也同時攜帶著突破的潛能，這也是斯蒂格勒所強(qiáng)調(diào)的技術(shù)既能毒害也能治愈的“藥性”特征。我們要如何選擇視角、如何思考、如何行動，無論是早年的錄像藝術(shù)探索，還是任何讓我們有所思考的藝術(shù)作品，它們的每次復(fù)現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)成為一次重新發(fā)問。

作者單位? 中國美術(shù)學(xué)院

納爾遜·古德曼將作品的落實（implementation）區(qū)別于作品的實施（execution），落實更強(qiáng)調(diào)作品被公之于眾的環(huán)節(jié)，如圖書的出版、作品在展覽空間的呈現(xiàn)。參看NELSON GOODMAN，The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Volume 40， Issue 3， Spring 1982， Pages 281–284

[法]貝爾納·斯蒂格勒. 陸興華，許煜譯.人類紀(jì)里的藝術(shù)[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.