許首秋

20世紀60年代，中國樂壇曾涌現(xiàn)出一大批交響化的頌歌類作品，直到今天仍然廣受認可，同時活態(tài)存在的作品卻寥寥無幾。其中，管弦樂序曲《紅旗頌》可謂是為數(shù)不多的、經(jīng)得起歷史考驗的經(jīng)典之作。1這部作品的音響成功跨越了半個多世紀以來中華民族幾代人的審美代溝，幾乎同時觸動了不同時代及不同生活背景中各類聽眾的心弦。這不禁令人好奇，它何以影響深遠？

筆者認為，首先是《紅旗頌》沒有給聽眾們的審美理解帶來任何阻礙。

眾所周知，管弦樂、交響樂序曲這類大型音樂體裁常常以龐大的曲式結構、厚重的聲音層疊顯現(xiàn)于聽眾面前，加之作品中高度凝練的樂思與抽象音樂語匯相互交織，往往會將聽眾置入一個巨大的聽覺迷宮之中。對于諳熟此道的聽眾來說，他們可以通過音樂作品的蛛絲馬跡尋得出路，并由此獲得審美愉悅。但對于“初來乍到”的聽眾而言，由于缺乏對“音樂本體知識”（knowledge of music）以及“音樂知識”（knowledge about music）2的充分掌握，面對這種錯綜復雜、支線叢生的復雜環(huán)境就可能迷失自我，并在“聽不懂”的無奈中與作品產(chǎn)生審美隔閡。

然而在這部作品中，呂其明先生在樂譜卷首就用直白明了的文字，開門見山地講解了相關“音樂知識”：

管弦樂序曲《紅旗頌》作于一九六五年春，同年五月作為“上海之春”音樂節(jié)開幕曲首演，五十四年后幾度修改終定稿。

《紅旗頌》是一部偉大祖國的贊歌、形象地展現(xiàn)了一九四九年十月一日開國大典時天安門上升起第一面五星紅旗的盛況，表現(xiàn)了中國人民，歡呼勝利，無比喜悅，無比豪邁，以及中國人民在新的歷史進程中奮發(fā)有為、勇往直前的精神風貌。3

此外，這首頌歌所試圖描繪和渲染的兩個重要對象躍然紙上，讓聽眾得以立即調(diào)動生命經(jīng)驗中的回憶或想象，對開國大典盛況與自強不息的民族精神等內(nèi)容有所把握。繼而文中連續(xù)出現(xiàn)的一系列形容文字無疑又為聽眾進一步感悟意蘊、沉浸遐想鋪設了更為細致的參照路標，足以幫助聽眾們作出適宜的期待。

在與“音樂本體知識”相關的音響表述過程中，作曲家亦沒有為聽眾設立關卡。整部作品結構明晰，其調(diào)性布局、力度設置、速度切換與節(jié)拍變動常規(guī)而合理。其所表達的情感與描繪的意象也是高度具象化的，與聽眾一般審美經(jīng)驗高度吻合。于是在音樂流淌間，每一位扎根中華大地、受中華文明滋養(yǎng)的聽眾都不難從洪亮雄壯的《義勇軍進行曲》音調(diào)中回憶莊嚴肅穆的慶典氣氛和贊嘆人民眾志成城的團結意志;在壯美悠長的“紅旗主題”中贊美質(zhì)樸平和、吃苦耐勞的民族性格;在委婉動人的“抒情主題”中領略海納百川、剛柔并濟的山水風光;在激情澎湃的“戰(zhàn)斗主題”中崇拜勇敢樂觀、不怕犧牲的奮斗精神。在這些不同聲音鏡頭的轉(zhuǎn)換下，聆聽者的思緒也隨之在多重時空意境中來回穿越，在滄海桑田的快速縮放里體悟到立業(yè)的艱辛與維和的不易。

其次，《紅旗頌》的膾炙人口得益于作曲家對常用的、具有明確指向性音樂素材的凝練選用與巧妙重構。

所謂“凝練選用”，即在維持原有素材意義指向的前提下，精心選取核心材料并進行重新加工，通過“關鍵詞”的排列讓聽眾立刻抓住段落的聆聽要點。例如樂曲伊始，由小號吹奏的主題以C大調(diào)主和弦分解上行配合附點節(jié)奏的形式呈現(xiàn)?？v然該樂句中使用了原有素材所沒有的十六分音符三連音，且后兩小節(jié)還對主題進行了延展擴充，但這絲毫不影響我們將其與《義勇軍進行曲》引子前端部分直接聯(lián)系起來，并條件反射般地進入莊嚴肅穆的狀態(tài)。同樣，當?shù)?3-14小節(jié)長號和大號協(xié)同奏響“起來！不愿做奴隸的人們！”這一旋律時，即使后面沒有繼續(xù)沿用原有素材，每一位聽眾仍然可以借助生命經(jīng)驗積淀下的聯(lián)覺，讓國旗冉冉升起的畫面映入眼簾。

還有一些素材的引用則沒有那么直白，屬于“間接引用”。例如第169-175小節(jié)由弦樂聲部奏出的旋律，其節(jié)拍、音高和結構已經(jīng)與《義勇軍進行曲》原有音調(diào)產(chǎn)生了偏離。重復涌動、奮進向前的音樂形態(tài)聽上去更像來源于《紅色娘子軍連歌》引子以及輪唱片段，使人在哼唱時情不自禁地為其配上“向前進！向前進！”的歌詞。然而將它與《紅旗頌》的引子進行對比，就能發(fā)現(xiàn)兩者仍然具有高度的相似性。一方面它們同樣保留了附點節(jié)奏作為內(nèi)在驅(qū)動，通過重復使用的方式增加了音樂的推動力。另一方面，它們又同時強調(diào)各自的中心音，造就了堅定不移的相似聽覺。因此，我們在賞析這一樂句時并不會與原有語境脫離甚遠。

除了高度契合樂曲命題，讓各類聽眾都能在最短時間內(nèi)辨識音樂特有寓意與情感之外，呂其明在命題頌歌寫作中“凝練選用”特殊素材的妙處還在于為其獨運匠心的“巧妙重構”預留了大片空白聲音田地。在這片田野上，原有素材可以通過變化重構的方式衍變出各類性格迥異的主題，讓作品描繪的意象得到進一步的豐滿。當然，這種衍生是具有邊界限定的。作曲家在各主題構想中早已安插了具有關聯(lián)性的基因序列，致使這些樂思不會胡亂生長。在這種精密的籌劃下，聆聽者既不會因為同一素材反復出現(xiàn)而感到冗長乏味，也不會因為多元素材雜亂叢生而產(chǎn)生混亂迷失。

該手法的奧妙在最新版《紅旗頌》4“義勇軍進行曲主題”“紅旗主題”“抒情主題”與“戰(zhàn)斗主題”的衍展中得以充分體現(xiàn)。

獨立聆聽這些主題，它們之間固然具有明顯差異。對此筆者已在上文有所提及，此處不多贅述。而將它們整合聆聽卻又難覺罅隙，可見它們內(nèi)部定然存有緊密的關聯(lián)。

其中，最易于察覺的聯(lián)系在于“紅旗主題”與“戰(zhàn)斗主題”之間。從旋律音高的走向上看，兩個主題實屬一致。兩者的性格差異主要由節(jié)拍和速度變化主使，因此它們之間只是一種相對簡易的變奏關系。相比之下，“抒情主題”與“紅旗主題”的關聯(lián)就稍難覺察，原因在于作曲家不僅對樂段進行了截取，還對樂句語速進行了調(diào)整，對語序結構做了調(diào)換—“抒情主題”主要截取自“紅旗主題”的第四樂句，它是基于“紅旗主題”a、b、c三種材料的重組運行（a為紅旗主題第四樂句第1-2小節(jié)、b為紅旗主題第四樂句第3-4小節(jié)、c為紅旗主題第四樂句第5-7小節(jié)）。其中a材料的后半段被直接平移到了“抒情主題”之中，b材料在“抒情主題”中幾乎被完全復制且進行了重復，c材料在“抒情主題”中通過時值壓縮、加花變奏的方式進行體現(xiàn)。最終，這三種素材以“bbac”的全新構造面向聽眾，將鏡頭從雄壯節(jié)慶場面直接切向青山綠水的田園風光。

最難尋覓的關聯(lián)則在“紅旗主題”與“義勇軍進行曲主題”之間。關于“紅旗主題”的寫作來源，一些學者經(jīng)過深度的挖掘比對，認為它與山東民歌《老漢唱個四季歌》十分相似，因此推斷作曲家很有可能以此為基礎創(chuàng)作了“紅旗主題”。5這一結論僅從譜面分析上來看邏輯嚴密、無懈可擊，但令人費解的是作曲家為什么會在“義勇軍進行曲主題”的后面突然接上一首大眾并不熟知的民歌旋律？這難道只是作曲家個人瞬間的突發(fā)奇想嗎？如果此處只是一種“歌曲串燒”式的拼貼銜接，它是否憑此就能歷經(jīng)半個世紀的風雨，屹立樂壇？對此，作曲家本人并未回答，但筆者直覺感知這絕非如此簡單。

在重新整理了“紅旗主題”與《義勇軍進行曲》每一樂句的起音6和落音之后，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家構寫“紅旗主題”四樂句的核心思維源于中國傳統(tǒng)音樂中的“魚咬尾”技法，第一樂句為宮音—商音;第二樂句為商音—羽音;第三樂句為羽音—角音;最后樂句為角音—徵音。《義勇軍進行曲》第一樂句為宮音—商音;第二樂句為羽音—角音;第三樂句為徵音—商音;第四樂句起始都是徵音，最后樂句及重復樂句起始在宮音。

將兩者進行直接比對的結果是，它們不但樂句數(shù)量不同，連每一樂句起始音也存在不同的情況，看似分裂棲息?？扇绻M行穿插比對，便會驚奇地發(fā)現(xiàn)“紅旗主題”第一、三樂句的起、落音竟然與《義勇軍進行曲》對應樂句完全相同，而第二、四樂句是對連接與擴充的作用。更進一步，如果將“紅旗主題”與《義勇軍進行曲》置于相同節(jié)拍和調(diào)性中，以《義勇軍進行曲》第一、三樂句替換“紅旗主題”相應樂句之后，后者仍然可以在音響上保持一定的協(xié)調(diào)。因此，“紅旗主題”與“義勇軍進行曲”主題的深層關系可見一斑。

再次，《紅旗頌》的經(jīng)久不衰源自作曲家在作品修整過程中的精益求精。

自1965年問世至2019年最新版出版以來的54年間，這部作品被多次修定。其打磨有時是大刀闊斧的，例如刪減了帶有個人崇拜意味的“東方紅主題”，以及略顯冗長的、具有明顯肖斯塔科維奇交響曲印記的延展段落。更多的則是在“放大鏡”下的精雕細琢，許多細微調(diào)整甚至有時對專業(yè)音樂家而言都難以立刻察覺。比如“紅旗主題”第一次出現(xiàn)時，其第四樂句開頭旋律（第27-28小節(jié)）所配寫的和聲進行為IV-V7-VI-II7。這種級進推動式的手法讓音響瞬間完成了從雄渾明亮向內(nèi)斂婉轉(zhuǎn)的效果轉(zhuǎn)化，為后面即將展開的質(zhì)樸敘述做好情感鋪墊。而在第252-253小節(jié)相同旋律再現(xiàn)的段落中，此處和聲進行則變成了IV-III-VI-V。大小和弦的快速交替，讓音響明暗的變化更為豐富，悄然增強了樂曲高潮部分的戲劇張力。

對此，呂其明先生曾在訪談中謙虛地解釋，他對作品近乎四十多處位置所進行的重新打磨，只不過是為了彌補當時由于創(chuàng)作功力不夠以及時間緊迫無法充分構想所造成的遺憾。7但我們不難從中看出，半個多世紀的堅持實質(zhì)上來源于作曲家“我終將與這旋律融為一體”的個人情懷和孜孜不倦的匠人精神。正是在這樣的雙重推動下《紅旗頌》方能不斷走向完美并成功完成作品的經(jīng)典化構建。

最后，在《紅旗頌》的成功之路上還有一點值得我們注意，那便是作曲家對“雅俗共賞”的努力調(diào)和與一再堅持。

“雅”與“俗”在音樂作品經(jīng)典化的過程中本是兩個天然不可調(diào)和的矛盾屬性。當作品偏向“雅”，則必將拉長欣賞者對其審美理解時間。從經(jīng)典化留存的時間維度而言，“雅”具有“保鮮”的作用。然而當其過于冒進時就會與聽眾的審美產(chǎn)生明顯斷層，把經(jīng)典扼殺于搖籃之中。當作品偏向“俗”，則必將縮短欣賞者對其審美理解時間。從經(jīng)典化產(chǎn)生的時間維度而言，“俗”具有“催熟”的作用。然而當其過于庸俗時就會讓聽眾產(chǎn)生審美疲勞，縮短經(jīng)典化的延續(xù)時間。

《紅旗頌》一作能夠在一邊維護作品高度藝術性，一邊還兼顧聽感官上的普及性，以接地氣的題材為出發(fā)點、選用樸實真誠而非虛幻空洞的語言表達，成功做到對“雅”“俗”的完美權衡本已十分不易。更難能可貴的是，呂其明先生還能在多元文化不斷沖擊、信息傳遞加速廣達、藝術創(chuàng)作五彩斑斕、審美旨趣個性化偏移日益凸顯的當代藝術創(chuàng)作環(huán)境中繼續(xù)堅守這一信念，在對作品不斷修改中求得創(chuàng)作專家和群眾的雙重認可，著實令人欽佩。

至此，呂其明先生以一首管弦樂序曲《紅旗頌》為我們呈現(xiàn)了未來頌歌類管弦樂乃至所有音樂“經(jīng)典化”創(chuàng)作的范例：其一，音樂作品在選題構思上必須具有深度與廣度，無論命題為抽象或具象，其都應以引發(fā)聆聽者展開想象與反思為前提。為了更好使聽眾產(chǎn)生共鳴，其內(nèi)容應當和當代生活與人文精神緊密關聯(lián)。其二，在內(nèi)容提示表述過程中，無論是文字明示還是音樂語匯的暗示，都應當緊貼命題、依附內(nèi)在縝密邏輯。音樂行文不能空洞和泛化，也不宜過度標簽化。其三，在具體音樂技法運用中，需要對新音色音響進行不斷探索，但必須基于真摯的情緒與情感體悟。21世紀音樂音色探索的環(huán)境與目的不應再像20世紀先鋒派那樣回到無畏無束的音響航海時代，通過不斷擴大“音樂”的邊界為音樂藝術擴建生存的地盤。相反，我們的思考應該從“我們能為聲音做什么？”轉(zhuǎn)向“聲音能為我們帶來什么”。其四，在創(chuàng)作思維上秉持對雅俗共賞的審美追求，通過不斷探索保持兩端平衡，從而穩(wěn)固經(jīng)典化成果。

作者? 上海音樂學院音樂研究所學術秘書，音樂美學博士

居其宏.新中國音樂史1949—2000[M].長沙：湖南美術出版社：80.

楊燕迪.何謂‘懂音樂（下）[J].音樂愛好者.1996（3）.

呂其明.紅旗頌管弦樂序曲總譜[I].上海：上海音樂出版社，2019.

同上.

孫兆磊.時代和技法雙重限制下的歌頌類管弦樂精品—對呂其明《紅旗頌》主題形成過程的剖析[J].中央音樂學院學報.2017（2）.

此處筆者所指的“起音”并非簡單的指原有樂句開頭的第一個音，而是排除經(jīng)過音、輔助音或弱起小節(jié)等諸多情況后所選取的主干音。

胡越菲.呂其明：我為什么要反復修改《紅旗頌》？[J].音樂愛好者. 2019（4）.