音樂與公共外交：工具的作用與本體的影響

在《國際關(guān)系，音樂與外交》一書導(dǎo)言開首，托馬斯和拉馬爾說道：“音樂與外交并非沒有關(guān)聯(lián)。它遠(yuǎn)不只是作為國際儀式中的裝飾品，而是一種必需品。”1然而，關(guān)于音樂的陳詞濫調(diào)，音樂是一種無國界的普世性語言;屬于純粹主觀的藝術(shù)，只涉及情感性的知識，不僅遮蔽了音樂與特定民族及至民族主義之起源的現(xiàn)世關(guān)聯(lián)，亦使得音樂與講求理性和實效的國際關(guān)系學(xué)顯得格格不入，因為后者一貫關(guān)注軍事、安全、權(quán)力等議題。由此，音樂成了貝萊克口中“所聞而不可見之物”，2從而長期被排除在國際關(guān)系研究的視野之外。

隨著近年國際關(guān)系研究中“聽覺轉(zhuǎn)向”（acoustic turn）的到來，音樂與外交的關(guān)系日益受到重視。曾琳智在《“槍炮”或“玫瑰”？：公共外交中的音樂》一書中把音樂的外交功用概括為“政治先鋒”“觀念大使”和“身份標(biāo)識”“文化橋梁”。這種二分的思路雖使音樂與外交的關(guān)系變得易于勾勒，但它把音樂降格成了外交的工具，同時把音樂外交簡化為主體對他者的單向輸出，而忽視了音樂之于外交，他者之于主體的反向規(guī)限。為此，陳玉聃以國際關(guān)系中文化研究的重要性和音樂的獨(dú)特性為旨?xì)w，同時強(qiáng)調(diào)了音樂的工具作用和本體影響。3在他看來，外交主體選擇音樂表征自己的國家并向他者輸出本國的聽覺形象時，必定處于在先地位，但音樂（尤其是器樂音樂）憑借自身的弱語義性和詮釋的歧義性，使主體意欲塑造之聽覺形象時刻被微調(diào)甚或扭曲，一旦他者形成關(guān)于主體的基本認(rèn)識乃至刻板印象，就會回過頭來影響主體的選擇。因此，音樂與外交，主體自塑與他者他塑始終處于交互的動態(tài)過程中，這也是富蘭克林提倡的，我們審視音樂外交時應(yīng)把音樂和政治視作動詞，即擁有移動意涵的正在做的詞（doing words），而不是強(qiáng)調(diào)命名和靜態(tài)分類的名詞。4

當(dāng)我們把音樂和外交（政治）視作動詞后，圍繞一個國家聽覺形象的形塑過程，本文語境中音樂外交和外交音樂的對照，就應(yīng)和并表征了主體與他者的復(fù)雜關(guān)系：音樂外交是主體的自塑行為，側(cè)重于主體的能動性和音樂的工具性;外交音樂對應(yīng)他者的他塑，側(cè)重于他者的反向規(guī)限和音樂的本體影響。置身自塑與他塑交互關(guān)系中的音樂，因兼有工具作用和本體影響的復(fù)雜性，使得經(jīng)由音樂展開的外交活動與傳統(tǒng)的政府外交區(qū)別開來。不同于講求政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等“銳權(quán)力”（sharp power）的傳統(tǒng)政府外交，音樂外交屬于近年愈發(fā)受到重視的公共外交領(lǐng)域。

1965年，“公共外交”概念最早由美國學(xué)者埃德蒙·格利恩提出，他認(rèn)為：公共外交旨在處理公眾態(tài)度對政府外交的形成和實施產(chǎn)生的影響。它超越了傳統(tǒng)外交，包含國際關(guān)系領(lǐng)域的多個維度：一國政府對其他國家公眾輿論的培植與引導(dǎo)，兩國利益集團(tuán)在政府體制外的互動，對外事務(wù)的報道及其政策影響，外交使節(jié)與駐外記者等傳播工作者之間的溝通和跨文化交流等。5與傳統(tǒng)外交相比，公共外交有著多樣的行為主體、實施對象和實踐形態(tài)。當(dāng)外交的實施對象由整一的他國政府置換為眾數(shù)的他國民眾，公共外交收獲效果的時間將來得更為漫長，甚至有時會偏離主體預(yù)期，正是在這一點(diǎn)上，音樂與公共外交具有相通的氣質(zhì)，也即主體的影響往往并不可靠，在局部地區(qū)和個別時期，他者的反向規(guī)限可能來得更強(qiáng)烈。

政府外交和公共外交，外交場合中音樂的工具作用和本體影響之間的張力，賦予我們新的目光以重新審視新中國聽覺形象的形成過程。在此話語框架下，本文以“音樂外交與外交音樂”為問題和方法，以共和國的國歌為線索，一面考察我國在外交場合于不同時期選取或排除特定音樂，傳遞不同時期特定之“中國性”的自塑行為;一面考察歐美人對他們心中最適宜表征新中國音樂的聽覺感受，從他們聽出的“中國性”反觀上述自塑行為。最終，在主體和他者耳中兩種“中國性”的比照中，發(fā)現(xiàn)聲音的曖昧與歷史的多質(zhì)。

自塑：國歌的浮沉與流動的“中國性”

本尼迪克特·安德森把“民族”界定為“想象的共同體”（imagined community），認(rèn)為民族主要通過小說和報紙的閱讀被大眾想象，但他也注意到音樂的作用并特別提及國歌，認(rèn)為“無論它的歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國歌的行動中卻蘊(yùn)含了一種同時性經(jīng)驗?！?他認(rèn)為國歌能傳達(dá)民族意志、激發(fā)民族情感，擁有塑造“我們”，標(biāo)記“他們”的天賦。具體到新中國的歷史場域，新中國成立之初即被確立為代國歌的《義勇軍進(jìn)行曲》當(dāng)仁不讓地成為共和國輸出自身聽覺形象的重要聲音。1949年10月1日，毛主席向世界莊嚴(yán)宣告：“中華人民共和國，中央人民政府，今天成立了！”，《義勇軍進(jìn)行曲》也首次以國歌身份響徹北京城上空。伴隨著“起來，不愿做奴隸的人們”“冒著敵人的炮火前進(jìn)”的雄壯之聲，這首歌與時代精神產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，追求并締造“獨(dú)立的新中國”成為它意圖傳達(dá)的核心意涵。

如果把目光投向20世紀(jì)30年代和之后的抗戰(zhàn)時期，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于它的敘事與“獨(dú)立的新中國”緊密相關(guān)，在外交場合亦復(fù)如是。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，《義勇軍進(jìn)行曲》在英國、美國、蘇聯(lián)、新加坡等地電臺中被反復(fù)播放。1944年7月，二戰(zhàn)將要結(jié)束時，美國國務(wù)院提出在勝利之日演奏各戰(zhàn)勝國音樂，代表中國的正是這首歌。而在歐美人拍攝的宣傳中國抗日戰(zhàn)爭的紀(jì)錄片中，它也總是作為主旋律貫穿其中。因為《義勇軍進(jìn)行曲》追求之“獨(dú)立的新中國”與共產(chǎn)黨的奮斗目標(biāo)和當(dāng)時所要塑造的國家聽覺形象相契合，這首歌才被確立為共和國代國歌，但“獨(dú)立的新中國”非為某一黨派專有，而是為橫跨國、共、左、右各黨派之“萬眾一心的我們”所共享。因此，這首歌的超黨派性一面賦予其結(jié)成廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線以抵抗日寇、建設(shè)共和國的巨大號召力，一面卻無法突出社會主義中國的獨(dú)特位置，這決定了它只能成為代國歌而非正式國歌。

1953年，隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域“三大改造”的完成，共和國邁入社會主義建設(shè)的新階段?！读x勇軍進(jìn)行曲》及其表征的“獨(dú)立之新中國”，其指向性過于模糊，而共和國亟需向世人展示與過去涇渭分明的聽覺形象，一個全新的“革命的新中國”。當(dāng)新中國宣告成立時，全國尚有大片國土未獲解放，對當(dāng)?shù)孛癖妬碚f，新中國形象的建構(gòu)還未完成，并不具備實際意義?！懊飨钡墓廨x形象則已深入人心，借助“毛主席”的影響塑造新中國的聽覺形象，成了共產(chǎn)黨一個關(guān)鍵的宣傳策略。歌頌“毛主席”因而獲致與歌唱新中國相同的歷史效果，在一大批頌歌中，由陜北民歌改編來的《東方紅》當(dāng)為翹楚。據(jù)筆者在另一篇文章中的梳理，《東方紅》成為純粹領(lǐng)袖頌歌前，經(jīng)歷了舊民歌《探家》，新民歌《騎白馬》《移民歌》，新中國頌歌等階段。7與《義勇軍進(jìn)行曲》相比，這首歌和中國傳統(tǒng)文化以及共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程聯(lián)系得更緊密，在抗美援朝的背景下，它的排他性進(jìn)一步強(qiáng)化，其指向性從“中華民族”“獨(dú)立的新中國”收縮為“新中國人民”“革命的新中國”。尤其當(dāng)1966年田漢被打倒后，《義勇軍進(jìn)行曲》的歌詞遭致查禁，一時間國歌有歌無詞、只奏不唱，《東方紅》成了當(dāng)時的核心聽覺表征。據(jù)筆者檢索，“文革”期間，《人民日報》中“義勇軍進(jìn)行曲”僅出現(xiàn)1次，即日本藤澤市民紀(jì)念聶耳逝世40周年的短篇通訊;“國歌”出現(xiàn)932次，多為外交場合儀式的客觀陳述，總是以“奏兩國國歌”的言辭一筆帶過;“東方紅”則出現(xiàn)1843次，幾為“國歌”兩倍，且多是激情的宣誓。1970年4月24日，“東方紅一號”衛(wèi)星成功發(fā)射，《東方紅》的旋律首次回響于太空，這成為我們國家在世界范圍內(nèi)塑造“革命之新中國”的絕佳契機(jī)。

從《義勇軍進(jìn)行曲》到《東方紅》，從“獨(dú)立的新中國”到“革命的新中國”，共和國經(jīng)由不同的音樂向世界傳遞了迥異的國家形象。隨著“文革”的落幕和后革命時代的到來，情勢再次發(fā)生劇變，田漢作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》被確立為正式國歌，《東方紅》卻逐漸退出外交場合，甚至被流行樂隊改編成搖滾樂，一面以懷舊之姿撫弄幾代人對革命青春的感懷和對當(dāng)下的反叛，一面又小心地與革命狂熱保持距離，僅可遠(yuǎn)觀而不可褻玩。當(dāng)整個社會終于從激進(jìn)的政治運(yùn)動中脫出身來，回歸一個和平、中性的“中國民間傳統(tǒng)”成了為多數(shù)人接受的選擇。在此背景下，民歌《茉莉花》終于重新登上我國外交舞臺。

他塑：“第二國歌”與他者的反向規(guī)限

之所以稱《茉莉花》重新登上舞臺，是因為它自乾隆晚期傳入歐美后，即在歐美音樂界廣為流傳，幾成“中國音樂”代名詞。作為一首傳唱于中國特定區(qū)域的《茉莉花》，它已被歐美人當(dāng)作象征“中國特性”的歌曲，不僅流傳于日常生活，更在外交場合頻頻出現(xiàn)，甚而成了一些外國人耳中的“中國第二國歌”。

錢仁康認(rèn)為，《茉莉花》能在海內(nèi)外廣泛傳唱，絕非偶然?！盾岳蚧ā肥亲钤缌鱾鞯轿鞣降闹袊窀琛！盾岳蚧ā分阅軓V泛流傳并得到西方人喜愛，是因為《茉莉花》具有能被世界人民認(rèn)可的國際語匯。首先，五聲調(diào)式具有濃厚的東方風(fēng)情和鮮明的中國特征;其次，它的曲式結(jié)構(gòu)符合勻稱、周期性反復(fù)的西方審美;最后，它的旋律優(yōu)美、流暢，音樂中線性思維包含著同時能被東方人和西方人接受的優(yōu)越性。8他強(qiáng)調(diào)的是《茉莉花》被當(dāng)?shù)厝私邮艿呐既恢械谋厝?，但不可否認(rèn)，作為最早流傳到西方的中國民歌，它是否存在先入為主的優(yōu)勢并就此框限住西方人對中國音樂的認(rèn)知，這似乎又是必然中的偶然。不論強(qiáng)調(diào)必然或偶然的一面，《茉莉花》已經(jīng)成了許多外國人耳中的“中國第二國歌”，這種巨大的聽覺負(fù)載已然成為后革命時期我們國家開展音樂外交無可規(guī)避的歷史前見。

同樣以《人民日報》的報道為線索，《茉莉花》在外交場合的頻繁出場始于“文革”的落幕，一方面它成為我國對外訪問演出的保留曲目，甚至出現(xiàn)在許多大型正式場合，如1997年香港回歸的慶祝音樂會，馬友友演奏了《茉莉花》;2008年北京奧運(yùn)會，重新編曲的《茉莉花》成為頒獎音樂。另一方面，外國歌唱家、樂團(tuán)到訪中國或外國政府及其他組織歡迎中國客人時也會演繹這首歌，最具代表性的事件是時任國家主席胡錦濤2006年訪問肯尼亞時，內(nèi)羅畢孔子學(xué)院的師生為他演唱了《茉莉花》，胡主席與他們一同合唱并稱贊他們“唱得好，唱得有中國味”。9這里，似乎比中國人“更熟悉”《茉莉花》的西方人，終于使我們相信并接受了如下事實：盡管中國擁有許多極富中國性的優(yōu)秀音樂，但唯有《茉莉花》能代表中國音樂。顯而易見的，《茉莉花》與新中國聽覺形象之間的聯(lián)結(jié)凸顯了他者對于主體的反向規(guī)限，屬于音樂反過來“綁架”外交的典型案例。這種反向規(guī)限的程度之深，以至于葛劍雄在對奧運(yùn)會開幕式作文化解讀時批評道：“過去我們對外文化傳播缺乏自信，往往迎合外國人口味。如愛用《茉莉花》歌曲，因為這首歌在歌劇《圖蘭朵》里用過，外國人熟悉。其實中國有很多‘茉莉花，但我們怕別人不懂，所以不敢用?！?0

從“中國有很多‘茉莉花”到被反復(fù)演繹的那首《茉莉花》，中國音樂乃至中華文化內(nèi)部的豐富性被抹除了，“中國音樂”被簡化為《茉莉花》，“中國形象”也被化約為歐美人關(guān)于《茉莉花》的聽覺感知，這是葛劍雄批評的要旨。然而，如果跳脫“東方—西方”的“輸出—接受”循環(huán)，我們發(fā)現(xiàn)《茉莉花》成為“中國第二國歌”的過程，也是《茉莉花》發(fā)生全面刪減和化約的過程。作為廣泛流傳于漢族地區(qū)的時調(diào)之一，原名“鮮花調(diào)”的“茉莉花”在江蘇、安徽、河北、東北、河南等地都有傳唱。當(dāng)全國數(shù)十個版本的“茉莉花”僅留下一首《茉莉花》，后者在聽覺層面變得整一和排他，經(jīng)過不斷的重復(fù)式演繹，終于成為中國的“第二國歌”。但也正是在這一過程中，“茉莉花”內(nèi)部的參差性被抹除了，《茉莉花》無可挽回地變得單調(diào)、平庸、甚至俗氣。

通過音樂外交與外交音樂的對照式敘述，我們發(fā)現(xiàn)利用音樂開展公共外交，形塑國家聽覺形象存在諸多變數(shù)：一方面，音樂的弱語義性和詮釋的歧義性使得經(jīng)由音樂展開外交無法獲得直接實效;另一方面，音樂和他者的反向規(guī)限有時會在潛移默化中影響主體的選擇，甚至使后者墮入自我東方化的怪圈。許多人因此認(rèn)為必須樹立文化自信，以我為主，為我所用，這當(dāng)然十分正確，但若止步于此，卻似乎是在重復(fù)正確的廢話。關(guān)鍵是如何樹立自信，就音樂與外交議題而言，我們應(yīng)跳脫“西方—東方”的“輸出—接受”循環(huán)，關(guān)注音樂和聽覺本身。正如《茉莉花》的經(jīng)典化歷程揭示的，得益于在外交場合的不斷重復(fù)，這首歌成了新時期新中國的核心聽覺表征，但因為內(nèi)在豐富性的枯竭，它無可挽回地被庸俗化。不僅中國人感到厭煩，連外國人也難免覺得單調(diào)。故事又回到本文開頭，當(dāng)音樂越被純?nèi)灰暈橥饨还ぞ撸覀冸x音樂（公共）外交的初衷就越遠(yuǎn)，事實往往可能是：當(dāng)音樂什么都不“表達(dá)”的時候，它才真正表達(dá)了一切！

作者? 復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生

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