唐艷芬

程耳作為中國內(nèi)地導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)了黑色驚悚電影《第三個(gè)人》（2007）、犯罪情感電影《邊境風(fēng)云》（2012）、懸疑諜戰(zhàn)電影《羅曼蒂克消亡史》（2016）以及《不浪漫》（未上映），前3部電影取得的成就奠定了他在電影界不容忽視的地位。他的影片在吸收外國電影藝術(shù)營養(yǎng)的同時(shí)，也完成了對中國傳統(tǒng)美學(xué)體系的變革，兼顧了商業(yè)追求與藝術(shù)形式創(chuàng)新。程耳的電影雖然數(shù)量不多，但每一部都達(dá)到了“形”與“義”的完美整合：“形”是指電影的組織結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式;“義”是指形式所表達(dá)的意義內(nèi)涵，從新歷史敘事的先鋒實(shí)驗(yàn)、獨(dú)具匠心的形式表現(xiàn)到超越類型的意義表達(dá);從形式層面到內(nèi)容層面，他的影片都讓觀眾見證了商業(yè)時(shí)代下電影工作者的創(chuàng)新自覺與時(shí)代責(zé)任感。

一、新歷史敘事的先鋒實(shí)驗(yàn)

新歷史主義在20世紀(jì)80年代成為顯著的后現(xiàn)代景觀，對于“后現(xiàn)代”的闡釋，研究者指出，“后現(xiàn)代思想發(fā)展史，就是一部顛覆歷史意識(shí)、歷史敘事，否定目的論，因果律、階段說和理性啟蒙。瓦解主體、意義、元話語的歷史”[1]。新歷史主義遵循著后現(xiàn)代思想的顛覆意識(shí)與解構(gòu)傾向，認(rèn)為歷史是描述過去事件的一種話語，它并不能提供某種真理，也不會(huì)提供有關(guān)過去事件的完整的圖景。就如?？滤f的，歷史不是線性的，并不是朝著某種已知的目的前行。歷史本身沒有意義，而我們能賦予它意義，歷史的意義就在于不同時(shí)代的人對它進(jìn)行的不同闡釋，即歷史只有被編織到敘事的網(wǎng)絡(luò)之后才能生成價(jià)值意義。如同1934年至1945年發(fā)生在舊上海的歷史本沒有意義，但《羅曼蒂克消亡史》這部電影將這段歷史編織到影像實(shí)驗(yàn)之中，在真實(shí)與虛構(gòu)的模糊地帶表現(xiàn)對歷史與戰(zhàn)爭的新的闡釋，意義由此生發(fā)。

《羅曼蒂克消亡史》以1934年至1945年間的舊上海為故事背景，它所建構(gòu)的“歷史”主要是虛擬的故事，主題呈現(xiàn)的是具有歷史韻味的日常生活情景。程耳把幾十個(gè)人物用蜘蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)連接在一起，圍繞幫派大佬陸先生一家講述了中日戰(zhàn)爭中的人情世故。作為一個(gè)個(gè)性十足的導(dǎo)演，程耳的創(chuàng)作目的并不在于還原那個(gè)時(shí)代舊上海的歷史真相，所以，在這部影片中，激烈的戰(zhàn)場廝殺與爾虞我詐的政治斗爭的戲份相對較少，最能凸顯戰(zhàn)爭殘酷的只有兩場槍戰(zhàn)與緬甸戰(zhàn)場上遍布尸體的畫面，而舊上海的燈紅酒綠與餐桌上的家長里短更加耐人尋味。戰(zhàn)爭作為人物活動(dòng)的舞臺(tái)，每個(gè)人的命運(yùn)或多或少與戰(zhàn)爭產(chǎn)生聯(lián)系，程耳通過個(gè)人與時(shí)代的命運(yùn)交織呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代疼痛的生命體驗(yàn)。如同張愛玲的《傾城之戀》以香港這座城市的淪陷來成全白流蘇和范柳原這一對俗世的情侶，團(tuán)聚的歡喜之中卻盡是國土淪陷的悲哀。《羅曼蒂克消亡史》似乎是用上海這座城市的衰敗來見證生活的幻滅與人的不幸，故事的底色也是戰(zhàn)爭的暴力和殘酷。戰(zhàn)爭的洪流裹挾著當(dāng)時(shí)的每一個(gè)人，不管是叱咤風(fēng)云的陸先生、精明干練的管家王媽，還是追求真愛的交際花小六、電影皇后吳小姐，他們在戰(zhàn)爭這種極端罪惡的社會(huì)情境中，都不可能獨(dú)善其身。

程耳采用新歷史主義的話語策略，以叛逆的姿態(tài)解構(gòu)了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影中的政治權(quán)力觀，構(gòu)建了一個(gè)多元化存在的戰(zhàn)爭史。從淞滬會(huì)戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭勝利，他對這段歷史的建構(gòu)不僅是通過陸先生、張二哥、日本間諜等重要人物完成，同時(shí)還有交際花、電影皇后、姨太太、殺手等小人物。他們雖然對歷史本身沒有任何貢獻(xiàn)，但是他們的喜怒哀樂，輻射到社會(huì)的各個(gè)方面，記錄著一段更真實(shí)、更人性化的歷史?！读_曼蒂克消亡史》這部電影表現(xiàn)的不是上海人民同日軍艱苦作戰(zhàn)、最終取得勝利的歷史必然性，它是對單一的歷史進(jìn)步觀念的一種反撥。歷史進(jìn)步論被命運(yùn)的不可知性所代替，個(gè)體生命不再淪為歷史的工具，而被賦予了更多的人情味，他們的身上有著傳奇英雄缺失的世俗與鮮活。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭影視劇中的人物總是無所不能、光芒四射，讓觀眾難以接近，但在《羅曼蒂克消亡史》中，人物的性格都具有世俗性與雙重性的特征。陸先生一邊悠閑地喝著茶吃著點(diǎn)心，一邊派殺手砍下罷工領(lǐng)袖情人的手。杜江飾演的童子雞在車?yán)飳δ信碌你露?，與下車后對罷工領(lǐng)袖痛下殺手的狠辣，讓觀眾不得不驚嘆人性的多變。小六看似風(fēng)花雪月，內(nèi)心卻渴望著最真誠的愛情。這些人物既不光輝也不高尚，觀眾無法直接以善與惡的道德標(biāo)尺衡量他們，他們的身上攜帶著沉重的歷史包袱，面對時(shí)代的動(dòng)亂，即使是叱咤風(fēng)云的陸先生，也毫無拿起武器進(jìn)行反抗的能力，只能在時(shí)代的淪陷中逃離上海。

程耳簡約的敘事手法呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與人面對動(dòng)亂時(shí)的虛無與慌亂，他敏感地察覺到可闡釋的歷史空間，并重新拼湊了散落在正史細(xì)縫中的記憶碎片，組建了一幅虛構(gòu)的卻與歷史密不可分的戰(zhàn)時(shí)圖景。他不再恪守線性敘事和英雄敘事的傳統(tǒng)模式，而是更傾向于訴說人在庸常生活中的生存掙扎與人性體驗(yàn)，在角色人物的身上，觀眾總能看到自己的影子?！读_曼蒂克消亡史》這部電影中的歷史景觀也投射了導(dǎo)演程耳對歷史的另類理解與闡釋。

二、敘事“窗口”的形式表現(xiàn)

研究者認(rèn)為，《羅曼蒂克消亡史》“充滿大張旗鼓的形式感，這種形式感無疑是為內(nèi)容服務(wù)的，也在無時(shí)無刻幫助形成影片的獨(dú)特美感”[2]。程耳的電影最為人稱道的就是“形”，即電影的形式結(jié)構(gòu)。在他前期的電影中，他對電影語法的精巧設(shè)計(jì)，對敘事技巧的運(yùn)用早已顯露了出來。對于《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》這3部電影，程耳是編劇、導(dǎo)演、剪輯，親力親為既能把握住創(chuàng)作的方向，也利于形成強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格。電影拍攝手法的運(yùn)用有對昆汀《低俗小說》的致敬，以俯拍鏡頭表現(xiàn)屠殺后的血腥場面在《邊境風(fēng)云》和《羅曼蒂克消亡史》中都有所體現(xiàn)，同時(shí)，對稱鏡頭的使用又借鑒了中國傳統(tǒng)美學(xué)元素。所以，程耳電影的形式中糅合了中外美學(xué)的精髓，加之自己的創(chuàng)造性發(fā)揮，建構(gòu)了獨(dú)特的電影語法。

瑪麗-勞勒·萊恩在《電腦時(shí)代的敘事學(xué)：計(jì)算機(jī)、隱喻和敘事》一文中將“窗口”這一電腦術(shù)語引入敘事學(xué)，為經(jīng)典敘事學(xué)的研究擴(kuò)展了新的領(lǐng)域。“在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域，‘窗口這個(gè)詞比喻一種操作系統(tǒng)，它使用戶能夠同時(shí)運(yùn)行幾個(gè)程序，決定屏幕上顯示哪個(gè)（些）程序，規(guī)定它們出現(xiàn)時(shí)的視框的大小”[3]。一個(gè)計(jì)算機(jī)可以同時(shí)運(yùn)行幾個(gè)窗口，一個(gè)完整的故事也可以發(fā)展為幾條情節(jié)線索。“窗口”的概念可以幫助我們理解電影敘事如何把握同時(shí)發(fā)生的故事情節(jié)，以及鏡頭如何在不同畫面之間穿梭。將不同時(shí)空中的人物和事件融入同一個(gè)影像系統(tǒng)之中，并被有條不紊地展示出來，這是電影是否取得成功的重要因素。一個(gè)敘事的窗口數(shù)量是由情節(jié)分支的多少來決定的，程耳的電影敘事基本都是多線敘事，一個(gè)故事分為數(shù)個(gè)情節(jié)線索并以跳躍的形式銜接，也就意味著他的電影擁有多個(gè)敘事窗口?！读_曼蒂克消亡史》的主窗口是陸先生、日本間諜的故事，次要窗口可以提取為王媽、吳小姐、童子雞、小五的故事?！哆吘筹L(fēng)云》的主窗口是緝毒警察尋找毒販?zhǔn)最I(lǐng)的故事，次要窗口是警察妹妹、職業(yè)殺手的故事。這些窗口是并列交織的，程耳的成功就在于對諸多窗口進(jìn)行精巧地銜接與管理，設(shè)計(jì)出獨(dú)特、精致的結(jié)構(gòu)。

萊恩認(rèn)為，“窗口的移動(dòng)就是敘事從一條情節(jié)線索移向另一條情節(jié)線索的過程，其形式標(biāo)記是撥回?cái)⑹聲r(shí)鐘，跳到另一時(shí)間和地點(diǎn)”[4]。窗口移動(dòng)能產(chǎn)生空間或時(shí)間斷離，可以通過兩種方式來處理：橫向窗口或嵌入窗口。其中，嵌入窗口是對過去故事的講述，表現(xiàn)在影片中可以視為對過去事件的回憶性敘述，但小故事結(jié)束后必將回到原來的敘述情境。譬如在《邊境風(fēng)云》中，第一章呈現(xiàn)的是倪大紅飾演的父親與女兒相見并試圖帶走女兒的畫面，接下來移向警察張默追查毒販的畫面，直到第二章“往事”交代毒販擄走小安這段十年前的往事，第一章父女相見的故事線才接續(xù)第一章的開始繼續(xù)發(fā)展，在情節(jié)的反復(fù)回溯中，觀眾才能領(lǐng)會(huì)到故事的真相。這段嵌入敘述傳達(dá)出的是次要窗口的信息——為何被挾持的人質(zhì)小安會(huì)變?yōu)槎矩湶浑x不棄的妻子。《羅曼蒂克消亡史》圍繞陸先生的形象塑造，除了小六的情節(jié)，還嵌入了多個(gè)可移動(dòng)的窗口：一是管家王媽的故事線，二是鐘欣潼飾演的小五的故事線，三是杜淳飾演的車夫的故事線。窗口的移動(dòng)使電影時(shí)不時(shí)地回?fù)軘⑹聲r(shí)鐘，將觀眾置入新的時(shí)空講述新的故事，打斷了敘事的連續(xù)感，造成一種陌生化的效果。這些可稱之為嵌入窗口的回憶性情節(jié)，既可以從敘事主線中分離出來，又與其他情節(jié)存在著不可分割的聯(lián)系，它打破了線性敘事的完整性，關(guān)閉了正在運(yùn)行的窗口，在制造懸疑—揭開迷霧的觀影過程中給觀眾帶來觀影的快感。

此外，程耳還通過節(jié)制演員表演、松緩敘事節(jié)奏、簡化人物動(dòng)作來創(chuàng)造一種抒情般的敘事風(fēng)格，尤其在《羅曼蒂克消亡史》中，影片整體呈現(xiàn)為一種舒緩從容的敘述節(jié)奏，在戰(zhàn)爭的暗潮涌動(dòng)之中，舊上海的繁華和落寞本身就具有一種獨(dú)特韻味的腔調(diào)，人與城的消逝使得這部影片散發(fā)著哀傷的懷舊氣息?！哆吘筹L(fēng)云》在充滿毒品、槍戰(zhàn)與暴力的緬甸，王珞丹彈奏著優(yōu)雅動(dòng)聽的鋼琴曲，這與主題表達(dá)和地域形象極不協(xié)調(diào)的音樂卻調(diào)和了緝毒題材的嚴(yán)肅性，營造了一種靜謐的、閑適的生活情調(diào)。程耳一直在嘗試結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，他對影片結(jié)構(gòu)的精密安排、對和諧統(tǒng)一畫面的剪輯，使得整個(gè)影片的價(jià)值意義在張弛之間無限延展。

三、超脫類型的意義表達(dá)

程耳的電影雖然在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上都給觀眾一種陌生化的體驗(yàn)，但是他在影片中承載的對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考和對人情人性的表達(dá)卻貼合每個(gè)時(shí)代的語境，作為一個(gè)電影工作者，他始終未放棄觀照現(xiàn)實(shí)人生的理想追求?！兜谌齻€(gè)人》表現(xiàn)精神分裂、《邊境風(fēng)云》表現(xiàn)犯罪題材、《羅曼蒂克消亡史》營造懸疑感，這些電影都表現(xiàn)了程耳對邊緣群體的關(guān)注和對黑色元素的熱衷，整個(gè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種類型化的傾向。但每部影片在之前的基礎(chǔ)上又有所突破，由此可以明顯感覺到程耳試圖超越題材束縛的努力。藝術(shù)的生命力在于其博大的內(nèi)涵，在追求商業(yè)成功的背后，對歷史、時(shí)代的深刻闡釋才是藝術(shù)生命力的源泉。在程耳的電影中，都市男女的精神迷茫、動(dòng)亂時(shí)代的身份認(rèn)同、人生的幻滅感、邊緣群體的人性都得到了顯著地表現(xiàn)。

《第三個(gè)人》通過普通人的日常生活完成了對現(xiàn)代都市男女精神世界的探析。何偉13歲殺害了肖可姐妹的父母，迎娶了姐姐肖風(fēng)，看似過著平靜且知足的日子，但精神的風(fēng)浪從未消退。直至肖可發(fā)現(xiàn)線索，發(fā)現(xiàn)姐夫何偉就是殺人兇手，故事才真正得以展開。故事的高潮發(fā)生在電影的后半段，肖可綁架何偉并質(zhì)問他是否是殺害父母的兇手，但故事的意義并不在于故事的真相，而在于對人性幽暗面的深度挖掘。因?yàn)樽孕”荒X瘤疾病折磨著，且病理報(bào)告顯示自己時(shí)日無多，肖可一直認(rèn)為自己是世界上最可憐的人。然而當(dāng)何偉說出殺害父母的真相后，肖可得到了真正的釋懷。她找到了父母去世的真相，意識(shí)到生活真正的沉重并不來自于身體，而是來自于精神。比起何偉，她是幸運(yùn)的，何偉10年來一直背負(fù)著殺人的罪孽，生活在擔(dān)驚受怕之中，心靈上的負(fù)擔(dān)已經(jīng)壓得他喘不過氣，他才是最可憐的人。一方面，13歲的何偉因極度的心理扭曲而殺害肖可父母，并試圖報(bào)復(fù)肖可姐妹。另一方面，他幫助被撞的小女孩一家偽造保險(xiǎn)單，替他們節(jié)省治療費(fèi)用。他設(shè)計(jì)與肖風(fēng)組建家庭，實(shí)現(xiàn)自己的報(bào)復(fù)計(jì)劃，但同時(shí)，他又在無意之中被肖風(fēng)的善良心靈所感染，并對她產(chǎn)生了精神上的依賴。精神扭曲的殺人犯與熱心助人的善心人、殘暴的施害者與可憐的被啟蒙者，人物形象的多重面貌反映了人性的蕪雜與悖論，整部影片在陰暗壓抑的氛圍中直指人性的幽暗。死亡的宿命感、妄想與真相的模糊、懸疑與現(xiàn)實(shí)等多重因素的纏繞交織，將現(xiàn)代社會(huì)都市男女的情感困境和精神分裂以獨(dú)特的視覺效果呈現(xiàn)了出來。

《邊境風(fēng)云》雖然主題為緝毒題材，也通過毒梟的死亡表達(dá)了正義必將戰(zhàn)勝邪惡的正統(tǒng)觀念，但影片的內(nèi)涵并不止步于對國家政策的解讀。在孫紅雷飾演的毒梟身上，有販毒人員的機(jī)警與狠辣，例如在與警察的緊張對峙中，仍然藏匿毒品給自己留下退路;逃跑過程中抓走牙醫(yī)的女兒作為人質(zhì)保護(hù)自己;集合兄弟殺害頭領(lǐng)，自立為王。然而這個(gè)人物存在的意義并不在于作為正義的對立面以其最終的滅亡來驗(yàn)證邪不壓正的歷史必然邏輯，而是彰顯人性心底的善意。他劫持了牙醫(yī)的女兒小安，卻舍命護(hù)她周全，悉心照顧她并陪伴她回去看望父親;在毒販起內(nèi)訌、面臨被活埋的危險(xiǎn)時(shí)，他下跪?yàn)槠拮忧笄?在最后一次毒品交易結(jié)束后，他似乎預(yù)料到自己的死亡，將販賣毒品的現(xiàn)金放入牙科診所，安排好妻子和岳父的生活。在毒梟的身上，善良大于邪惡，人性的溫度掩蓋了犯罪的冰冷，他的惡似乎只表現(xiàn)在警察的死亡這一視野中。

《羅曼蒂克消亡史》聚焦于20世紀(jì)30年代舊上海的人物群像，他們生于亂世，他們的人生狀態(tài)除了慌亂，也有各自的內(nèi)心追求。陸先生追求的是保全家人平安、上?；謴?fù)安寧。日本妹夫追求的是在他國建立自己的身份認(rèn)同，榮耀還鄉(xiāng)。小六追求的是轟轟烈烈的愛情，電影皇后吳小姐追求的是與丈夫相濡以沫。然后在上海淪陷的前夕，他們的美好愿景都化為泡沫。陸先生拼命保全的家人慘遭屠殺，他自己也逃亡香港;日本妹夫失去大兒子，自己在俘虜營外被槍殺，客死異鄉(xiāng);小六等來的是淪為性奴的悲慘命運(yùn);童子雞也未能回鄉(xiāng)與相好的結(jié)婚。再多的羅曼蒂克，也抵不過戰(zhàn)爭時(shí)代的洪流。戰(zhàn)爭的主旋律，就是失去。舊上海的車水馬龍與繁榮興盛只屬于那一個(gè)時(shí)代，電影皇后和交際花，黑幫大哥與殺手，這些人物是那個(gè)時(shí)代典型的社會(huì)景觀。然而戰(zhàn)爭的號(hào)角一吹響，他們就成了時(shí)代背后的人，生存在被遺棄的歷史之中了。在無情的戰(zhàn)火中，個(gè)體生命被時(shí)代碾壓的疼痛感是深刻的，程耳以他敏銳的觀察力與想象力再現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下時(shí)代的蒼涼沉重與人的無力感。

程耳的電影弱化了意識(shí)形態(tài)色調(diào)，警察與毒販的角色塑造、堅(jiān)守民族大義的黑幫集團(tuán)，這些角色形象與慣常視野中的形象有所不同，從而在陌生感之中更增添了一份新奇的體驗(yàn)。程耳在形式創(chuàng)新中并未放棄對思想內(nèi)涵的深化，尤其是對歷史記憶、當(dāng)下社會(huì)、人類情感的思考，他在圖像中創(chuàng)造了非常態(tài)的社會(huì)情境，卻表達(dá)了親情、愛情的永恒主題。不管是《第三個(gè)人》中肖可對姐夫何偉那朦朧的好感，《邊境風(fēng)云》中的父女情、毒販與小安的愛情，還是《羅曼蒂克消亡史》中那即將消失的羅曼蒂克，程耳對不同時(shí)代背景下人類情感的關(guān)注一直貫穿創(chuàng)作始終。

結(jié)語

程耳的電影在擺脫時(shí)空的限制、翻檢歷史的記憶、探索人性的復(fù)雜等方面取得了一定的成功。電影敘事的實(shí)驗(yàn)性與先鋒意味、商業(yè)化和藝術(shù)追求之間的平衡讓他獲得了業(yè)內(nèi)外人員的認(rèn)可。他利用想象力和虛構(gòu)力過濾歷史，逼近人性的真相，表現(xiàn)正史背后人生的幻滅感與悲劇性，以欲望、生命的交織來表達(dá)現(xiàn)代人的精神負(fù)累。他捕捉到了人與人、人與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系，借助個(gè)性化的電影語法展現(xiàn)對歷史和人性的新的闡釋，并尋求精神救贖的力量。利用實(shí)驗(yàn)性的表現(xiàn)手法、強(qiáng)烈的風(fēng)格化敘事，程耳在歷史的回響聲中、在當(dāng)下社會(huì)的鏡像中完成了多元化的意義表達(dá)。

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