段婕

從《美人魚(yú)》（周星馳，2016）到《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018），再到《捉妖記2》（許誠(chéng)毅，2018）及《流浪地球》（郭帆，2019），中國(guó)商業(yè)電影依托成熟的特效技術(shù)與工業(yè)美學(xué)，在內(nèi)容題材、視覺(jué)風(fēng)格、影像表現(xiàn)等方面不斷經(jīng)歷著突破與創(chuàng)新。2021年賀歲檔，路陽(yáng)導(dǎo)演的《刺殺小說(shuō)家》再次以較高標(biāo)準(zhǔn)的影像細(xì)節(jié)向觀眾呈現(xiàn)出中國(guó)電影人向電影后工業(yè)美學(xué)實(shí)踐的深度開(kāi)掘。根據(jù)路陽(yáng)的敘述，《刺殺小說(shuō)家》完成了中國(guó)電影沒(méi)有涉獵過(guò)的奇幻類型。參與了《流浪地球》《悟空傳》等國(guó)內(nèi)頂級(jí)特效電影制作的特效指導(dǎo)徐健則坦言，《刺殺小說(shuō)家》的特效制作比《流浪地球》難很多，是一個(gè)“巔峰級(jí)的挑戰(zhàn)”。這樣行業(yè)頂級(jí)標(biāo)準(zhǔn)制作出的奇幻影像在視覺(jué)奇觀之外有何意義，又如何參與知識(shí)與文化生產(chǎn)過(guò)程呢？

一、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)般奇幻風(fēng)格影像的首次呈現(xiàn)

在百花齊放的2021年賀歲檔影片中，《刺殺小說(shuō)家》最引人注目的就是其超高標(biāo)準(zhǔn)的制作水準(zhǔn)與前所未有的技術(shù)介入，以及與此偕行的高成本與數(shù)碼影像奇觀。此前同樣涉及“穿越”元素與異界戰(zhàn)斗、且力邀一眾巨星加盟的《功夫之王》（羅伯·明可夫，2008），成本也只達(dá)到了5億元，同一類型的《長(zhǎng)城》（張藝謀，2017）在全A級(jí)好萊塢頂級(jí)電影工業(yè)班底完成制作，人民幣成本也不超過(guò)6億元。這些發(fā)生在架空歷史背景下，兼具武俠、傳奇、愛(ài)情、冒險(xiǎn)等類型要素的商業(yè)電影往往被稱為“奇幻電影”。然而《刺殺小說(shuō)家》的“奇幻風(fēng)格”卻是建立在不同敘事層級(jí)的交融中的，它也是制作團(tuán)隊(duì)在打造“奇觀”上最具突破與創(chuàng)新性的影片。在前期籌備階段，《刺殺小說(shuō)家》就是全球極少數(shù)入選IMAX特制拍攝項(xiàng)目的影片之一，這意味著在拍攝過(guò)程中幾乎所有的畫(huà)面細(xì)節(jié)都要幾乎不計(jì)成本地、以超大超清晰的IMAX銀幕為基準(zhǔn)參數(shù)進(jìn)行描畫(huà)渲染;而電影中的大部分畫(huà)面都采用了特效制作，前期大量以動(dòng)作捕捉技術(shù)與虛擬拍攝的鏡頭更需要數(shù)碼特效的豐富。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這部制作成本高達(dá)6億多元的影片的最后成片中，特效鏡頭數(shù)量在總鏡頭的數(shù)量中占比達(dá)到了74.2%。[1]《刺殺小說(shuō)家》的制作團(tuán)隊(duì)要以如此巨額成本呈現(xiàn)的，究竟是怎樣的故事呢？《刺殺小說(shuō)家》根據(jù)網(wǎng)絡(luò)青年小說(shuō)家雙雪濤的同名小說(shuō)改編，講述一直追查失蹤女兒小橘子的中年男性關(guān)寧，在巨型公司阿拉丁的指派下前往兩江市刺殺一位神秘的小說(shuō)家路空文。根據(jù)阿拉丁信息主管屠靈提供的信息，路空文的網(wǎng)絡(luò)連載小說(shuō)《弒神》與現(xiàn)實(shí)間存在奇妙的對(duì)應(yīng)，關(guān)寧也在夢(mèng)境中感受到了《弒神》世界中小女兒發(fā)出的感召，與路空文化敵為友、共同解開(kāi)兩個(gè)世界關(guān)聯(lián)真相的故事。在“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空外，耗資甚巨的特效鏡頭呈現(xiàn)的正是影片的另一層敘事，即小說(shuō)《弒神》中的世界：異世界皇都的少年空文與姐姐被赤發(fā)鬼手下黑甲追殺，姐姐為救少年空文死于黑甲之手，空文聯(lián)合黑甲奮起反擊，在燭龍坊與白翰坊相爭(zhēng)后的混亂中救下一名叫小橘子的女孩后向統(tǒng)領(lǐng)皇都的“神”——赤發(fā)鬼發(fā)起了最后的挑戰(zhàn)。呈現(xiàn)這一“戲中戲”的世界不僅要跨越雙雪濤原著小說(shuō)的語(yǔ)言表達(dá)，向數(shù)字電影的影像呈現(xiàn)這一跨媒介的轉(zhuǎn)碼，還要將作家路空文《弒神》的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)風(fēng)格與中國(guó)電影工業(yè)制作方式結(jié)合起來(lái)，新鮮、生動(dòng)、逼真而可信地傳遞出皇都十三坊并立、玄幻戰(zhàn)爭(zhēng)打響、凡人弒神的異世界圖景。盡管以泛古代為背景的架空玄幻風(fēng)格網(wǎng)文已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)大眾文化生產(chǎn)中不可忽略的現(xiàn)象，但在電影中用多項(xiàng)尖端技術(shù)將其呈現(xiàn)為影像符號(hào)的嘗試還是首次。無(wú)論最終結(jié)果如何，《刺殺小說(shuō)家》團(tuán)隊(duì)在這一方向上作出的努力本身就是值得肯定的。

為了跨越雙重跨媒介呈現(xiàn)的溝壑，制作團(tuán)隊(duì)在電影拍攝前期用想象力與創(chuàng)造力將異世界場(chǎng)景中的每個(gè)場(chǎng)景與人物都進(jìn)行了細(xì)致的勾勒，在后期特效技術(shù)的賦能下最終構(gòu)建出一個(gè)細(xì)節(jié)豐富、完整可信、風(fēng)格奇幻、想象力自由馳騁的“非現(xiàn)實(shí)”世界。小說(shuō)異世界線索在少年空文的敘事視角中，渡口一戰(zhàn)后來(lái)到的首個(gè)場(chǎng)景即是皇都燭龍坊的暴民在赤發(fā)鬼的教唆下進(jìn)攻白翰坊。空文由于周身有獨(dú)眼黑甲所纏繞被燭龍坊人誤以為同伙，他看到燭龍坊張燈結(jié)彩并有花車祭司以為是盛大的節(jié)日，沒(méi)想到卻在人潮的裹挾中誤打誤撞參與了對(duì)白翰坊的攻擊。這一段落由實(shí)景結(jié)合特效技術(shù)打造，在5個(gè)月的時(shí)間中，前期團(tuán)隊(duì)在17萬(wàn)平方米的場(chǎng)景場(chǎng)地上搭建了20多個(gè)攝影棚，用以呈現(xiàn)2000多張概念設(shè)計(jì)圖與2095張分鏡頭故事版中的奇幻故事，這一工作量數(shù)倍于之前國(guó)內(nèi)的奇幻影片;《刺殺小說(shuō)家》不僅搭建了“故事發(fā)生的場(chǎng)地”，更創(chuàng)造出一個(gè)“故事發(fā)生的世界”：IMAX標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)字特效制作將節(jié)日慶典般暗調(diào)場(chǎng)景中的多個(gè)彩色光源描繪得如夢(mèng)似幻，“燈會(huì)”中簇?fù)碇鵁糗嚭突ㄜ嚨拿钥袢巳荷碇楋L(fēng)格統(tǒng)一但造型各異、酒神狂歡般的非理性狀態(tài)與戰(zhàn)前壓抑的末世氣氛形成鮮明的對(duì)比。在白翰坊的一輪弓箭射擊后，戰(zhàn)局陷入焦灼階段，燭龍坊先從陣后推出赤發(fā)鬼的巨型燈車，以3條由蒲草和熱氣球捆扎而成的火龍根據(jù)赤發(fā)鬼燈手指的方向，向白翰坊門(mén)投下火油，再由花車上的祭司點(diǎn)燃火箭并射向城墻，霎時(shí)，白翰坊化為一片火海并發(fā)生爆炸。導(dǎo)演用大量運(yùn)動(dòng)的景深鏡頭對(duì)在天上飛舞的龍燈進(jìn)行了造型、功能、細(xì)節(jié)等方面纖毫畢現(xiàn)的刻畫(huà)，出現(xiàn)在電影主海報(bào)上的龍燈也是最能代表本片創(chuàng)作者想象力的“擬像道具”之一。串聯(lián)的紅色熱氣球構(gòu)成龍燈身體的主體部分，熱氣球下懸掛的吊艙中乘坐了投擲火油的燭龍坊暴民，在鏡頭與龍燈相向運(yùn)動(dòng)時(shí)仿佛龍燈從觀眾身邊飛過(guò)，猙獰恐怖的龍爪與龍頭、迎風(fēng)飄舞的紅綢、龍眼中向外噴發(fā)的火焰都為觀眾帶來(lái)了前所未有的震撼體驗(yàn)。在短暫的壓抑過(guò)后，燭龍坊群眾的癲狂狀態(tài)伴隨彩車上狂舞的祭司與漫天飛舞的龍燈、化為火海的白翰坊達(dá)到了高潮。從湯姆·甘寧“展示視覺(jué)奇觀、直抵觀眾注意力和好奇心”的“吸引力電影”理論的角度來(lái)看，CG特效與后期渲染在這一段落中成為從感覺(jué)上和心理上將觀眾情緒向預(yù)期方向引導(dǎo)的最有效手段與最具“進(jìn)攻性”的要素。[2]在特效技術(shù)結(jié)合了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代想象力后創(chuàng)造出的震撼觀感，不僅為觀眾帶來(lái)了前所未有的奇觀，還成功渲染出天馬行空的奇幻風(fēng)格，為空文的小說(shuō)賦予了“改變現(xiàn)實(shí)”的力量。

二、元敘述與小說(shuō)、電影及現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)

在奇幻風(fēng)格的架空世界與天馬行空的特效場(chǎng)面之外，《刺殺小說(shuō)家》的現(xiàn)實(shí)生活線索構(gòu)成了影片故事產(chǎn)生與發(fā)展的基礎(chǔ)。有的觀眾認(rèn)為雙線并行的敘事方式在抬高創(chuàng)作難度與制作成本的同時(shí)加大了部分觀眾的理解難度，制作團(tuán)隊(duì)在關(guān)寧尋找女兒或少年空文復(fù)仇的故事中選擇一條線完整做完即可，或令影片成為類似《英倫對(duì)決》（馬丁·坎貝爾，2017）般動(dòng)作型的情感大片，或成為類似《功夫之王》的架空異世界玄幻大片。以本片的資本投入與制作團(tuán)隊(duì)功力而言，這樣的敘事方式在商業(yè)回報(bào)和影片整體完成度上都更加穩(wěn)妥。然而，以“戲中戲”的元敘述結(jié)構(gòu)放大現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題，以“小說(shuō)改變現(xiàn)實(shí)的力量”突出寫(xiě)作行為與寫(xiě)作者的能力并向原創(chuàng)作者致敬，才是《刺殺小說(shuō)家》雙線敘事的創(chuàng)新之處與價(jià)值旨?xì)w所在。無(wú)論是沒(méi)有隱藏在赤發(fā)鬼與久天過(guò)往中的、神燈集團(tuán)CEO李沐因利益糾紛暗害小說(shuō)家路空文之父的過(guò)往;還是互為鏡像的落魄小說(shuō)家路空文和失孤父親關(guān)寧在笨拙的相處間相互傳遞堅(jiān)持的信念，令《弒神》中的故事最終圓滿完成的故事，都顯示出元敘述的作用與價(jià)值。在敘事作品中，敘述者自我意識(shí)常常在“戲中戲”等“關(guān)于敘述的敘述”中反身性地體現(xiàn)出來(lái)，凸顯出藝術(shù)家進(jìn)行自我表達(dá)的媒介本身，并成為創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)和反思自身的契機(jī)，這就是敘事學(xué)中的元敘述觀念?！洞虤⑿≌f(shuō)家》圍繞著小說(shuō)家的特殊能力設(shè)置了一個(gè)展開(kāi)網(wǎng)絡(luò)奇幻小說(shuō)風(fēng)格的架空世界，伴隨著路空文的構(gòu)思與關(guān)寧的夢(mèng)境逐步推進(jìn)，甚至“打斷”現(xiàn)實(shí)時(shí)空的故事。但這種處理方式不僅沒(méi)有弱化影片映射現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的力度，還在兩個(gè)世界的交叉纏繞中進(jìn)一步將現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題放大或前臺(tái)化，甚至在一定程度上“否定”并“創(chuàng)造”出了新的現(xiàn)實(shí)。

在影片前半部分，現(xiàn)實(shí)世界中關(guān)寧刺殺小說(shuō)家路空文與小說(shuō)世界中少年空文刺殺赤發(fā)鬼并行，但伴隨關(guān)寧主視角下對(duì)路空文身世的調(diào)查，以及不斷進(jìn)入腦海的皇都?jí)艟撑c小說(shuō)連載的推進(jìn)，現(xiàn)實(shí)世界與小說(shuō)世界中的人物一一神秘對(duì)位，從同名的少女“小橘子”到紅甲武士與關(guān)寧臉上的神秘傷疤，再到被追殺的少年空文與被關(guān)寧刺殺的小說(shuō)家路空文，以及暗害早年合作伙伴、獲取無(wú)數(shù)用戶信息、掌握商業(yè)帝國(guó)與世俗權(quán)力的李沐與害死好友久天、號(hào)令天下的赤發(fā)鬼的對(duì)位關(guān)系，都提供了元敘事交錯(cuò)對(duì)位的張力。在影片高潮與結(jié)尾處，路空文被李沐派來(lái)的殺手刺傷進(jìn)醫(yī)院搶救時(shí)，關(guān)寧在李沐的嘲笑與威脅下在空文的筆記本電腦上繼續(xù)寫(xiě)作，在小說(shuō)世界中以紅甲武士的身份跨越敘事層級(jí)對(duì)赤發(fā)鬼展開(kāi)了復(fù)仇。影片沒(méi)有明確展現(xiàn)李沐的下場(chǎng)，但即使觀眾不相信“小說(shuō)能改變現(xiàn)實(shí)”，或者李沐的健康沒(méi)有在巧合下受到紅甲武士刺殺赤發(fā)鬼的影響，關(guān)寧的行為也為觀眾揭開(kāi)了李沐商業(yè)帝國(guó)基石中的黑暗角落。導(dǎo)演將雙雪濤原作中小說(shuō)的名稱《心臟》改為與“刺殺小說(shuō)家”對(duì)應(yīng)的《弒神》，突出了雙重?cái)⑹戮S度的關(guān)聯(lián)與對(duì)應(yīng)。關(guān)寧與屠靈的叛變使李沐同時(shí)作為刺殺行動(dòng)的發(fā)起者與最終目標(biāo)，在小說(shuō)結(jié)局后從現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)中完成了雙重“自我抹除”，“顯影為啟動(dòng)故事又退出故事的空白力量”，以及“真正刺殺發(fā)起者（更上一層次的小說(shuō)家——雙雪濤、路陽(yáng)等創(chuàng)作者）的替身”。[3]在小說(shuō)《弒神》（或《心臟》）與《刺殺小說(shuō)家》現(xiàn)實(shí)的對(duì)位之外，電影（或小說(shuō)）《刺殺小說(shuō)家》大量的劇情也對(duì)路陽(yáng)（或雙雪濤）現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行了對(duì)位與呈現(xiàn)?！洞虤⑿≌f(shuō)家》電影與小說(shuō)中的角色大多都是城市的邊緣人物，例如關(guān)寧與千兵衛(wèi)，以及路空文與小說(shuō)家。盡管小說(shuō)家這一角色以寫(xiě)小說(shuō)為生，且具備優(yōu)秀的寫(xiě)作能力，但其作品在傳統(tǒng)的純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域始終游離在一種邊緣性的環(huán)境中，小說(shuō)家本人也由于老伯/李沐的暗中打壓從未正式發(fā)表過(guò)文章，生活潦倒困頓，這也是辭職在家寫(xiě)作，卻屢遭退稿的原著作者雙雪濤借“小說(shuō)家”之口宣泄出的憤懣。落魄的關(guān)寧、一手遮天的赤發(fā)鬼與分裂的皇都十三坊，則隱隱指向市場(chǎng)化改革時(shí)東北國(guó)有資產(chǎn)與集體資產(chǎn)被吞并，下崗潮中無(wú)數(shù)工人一夜之間失業(yè)在家、落魄潦倒的事實(shí)。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了藝術(shù)作品的四要素：作家、作品、讀者與宇宙，作家創(chuàng)作了“作品”這一內(nèi)部自洽的世界，而“作品”總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與“一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題”有關(guān)的東西，它“由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺(jué)的本質(zhì)所構(gòu)成”[4]，即宇宙。無(wú)論何種風(fēng)格的作品，都無(wú)法脫離文本產(chǎn)生的環(huán)境，會(huì)在不同內(nèi)容與風(fēng)格的虛構(gòu)中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行或?qū)憣?shí)或夸張的描繪。少年空文與關(guān)寧的刺殺、小說(shuō)家/路空文的寫(xiě)作、路陽(yáng)/雙雪濤的創(chuàng)作在奇妙的對(duì)位連接中呈現(xiàn)出莫比烏斯環(huán)式的紐結(jié)，憑借寫(xiě)作信念的感召進(jìn)入小說(shuō)或電影的“異世界”，也成為創(chuàng)作者在自反性的敘事中展現(xiàn)故事與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間深刻互動(dòng)的契機(jī)。

三、跨媒介的影像呈現(xiàn)與游戲性寫(xiě)實(shí)主義

作為一部成熟的工業(yè)化作品，《刺殺小說(shuō)家》在國(guó)產(chǎn)奇幻風(fēng)格電影的特效呈現(xiàn)上達(dá)到了令人嘆為觀止的新高度;兩條不同維度的敘事層級(jí)又在形而上的同構(gòu)與互動(dòng)中揭示出復(fù)雜的社會(huì)因素。在現(xiàn)實(shí)與敘事交疊的復(fù)雜圖景中，具有不同媒介特性的同時(shí)呈現(xiàn)令觀眾將觀影體驗(yàn)與閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、收看網(wǎng)絡(luò)直播與AR投影中的多種感受有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。各種媒介技術(shù)的并置令影片中出現(xiàn)了許多前所未有的場(chǎng)景：CG特效層層渲染出游戲風(fēng)格的異世界，掉落懸崖、受到斬?fù)舻钠椒仓魅斯倌昕瘴牟粌H沒(méi)有受傷，還通過(guò)姐姐留下的寶刀與神秘的人形鎧甲走上了“弒神”之路;“現(xiàn)實(shí)世界”中追蹤人販的關(guān)寧在向人販子運(yùn)送拐賣兒童的卡車扔石頭時(shí)，一個(gè)短暫的第三人稱HUD（Head-Up Display）視點(diǎn)鏡頭突然出現(xiàn)，顯示出石頭的運(yùn)動(dòng)軌跡和速度;屠靈與關(guān)寧為是否刺殺路空文起沖突時(shí)，屠靈將一個(gè)玻璃杯扔向鏡頭方向，玻璃杯碎裂在鏡頭旁。這個(gè)小景深鏡頭位于房間地面的角落，鏡頭中呈現(xiàn)出的人物動(dòng)作是模糊和變形的，但導(dǎo)演要強(qiáng)調(diào)的并非沖突中兩人的動(dòng)作，而是玻璃杯在觀眾眼前碎裂的視聽(tīng)震撼——這些非現(xiàn)實(shí)的影像提示觀眾，關(guān)寧與屠靈所處的電影空間與少年空文、紅發(fā)鬼所處的異世界一樣是一個(gè)媒介化了的虛構(gòu)世界。少年空文、紅發(fā)鬼所處的異世界有著相對(duì)明確的作者，即小說(shuō)家路空文，但影片敘述的故事所揭示的，卻是路空文并非《弒神》唯一的作者，在路空文頂著現(xiàn)實(shí)生活的壓力對(duì)寫(xiě)作心灰意冷時(shí)，被李沐派來(lái)刺殺的關(guān)寧將堅(jiān)持的信念傳遞給他;在路空文失去靈感時(shí)，關(guān)寧記錄夢(mèng)境的筆記本又給予他幫助;在路空文重傷住院時(shí)，關(guān)寧索性替他寫(xiě)完了小說(shuō)的結(jié)局?？梢哉f(shuō)，關(guān)寧、指示關(guān)寧接近路空文的李沐與屠靈、乃至異世界中引導(dǎo)關(guān)寧前往弒神的小橘子等人，都是《弒神》的作者或內(nèi)容生產(chǎn)者。那么，《刺殺小說(shuō)家》世界的創(chuàng)造者在雙雪濤、路陽(yáng)與制作人員之外是否還另有其人呢？具備多重自反性與元敘事特征的《刺殺小說(shuō)家》是怎樣完成意義生產(chǎn)的呢？

在影片高潮部分，身為讀者的關(guān)寧替代了路空文的作者位置，完全按照自己的喜好為小說(shuō)《弒神》書(shū)寫(xiě)了結(jié)局。結(jié)局中，關(guān)寧化身的紅甲武士不再遵循小說(shuō)世界的限制，毫無(wú)預(yù)兆地對(duì)赤發(fā)鬼發(fā)動(dòng)了日本動(dòng)漫《美少女戰(zhàn)士》中水冰月的變身魔法“變成月亮消滅你”、特?cái)z片《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》中將活人發(fā)射出去令人變身為超能戰(zhàn)士的“人間大炮”、以及中國(guó)網(wǎng)絡(luò)上由網(wǎng)紅“酷酷的滕”與“社會(huì)王”的視頻對(duì)話衍生而來(lái)的終極武器“冒藍(lán)火的加特林”，如“金手指”般瞬間扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局。東浩紀(jì)提出了戰(zhàn)后日本在文學(xué)史與漫畫(huà)史的相互交錯(cuò)中發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出的“角色屬性資料庫(kù)”，以及在以“角色屬性資料庫(kù)”為想象力的環(huán)境中誕生的“游戲性寫(xiě)實(shí)主義”?！坝螒蛐詫?xiě)實(shí)主義是游戲或網(wǎng)絡(luò)亦或是后現(xiàn)代的消費(fèi)，社會(huì)這類媒體的新環(huán)境傳達(dá)互動(dòng)取向的媒體滲透侵入進(jìn)入出版業(yè)這個(gè)老舊環(huán)境資訊內(nèi)容取向的媒體，而在其邊界地帶不斷地被孕育產(chǎn)生出來(lái)的一種創(chuàng)作手法?！盵5]當(dāng)奇幻世界中的紅甲武士以“人間大炮”等并非來(lái)自《弒神》中的武器反身摧毀了《弒神》中的最強(qiáng)者與奇幻世界觀時(shí)，電影影像實(shí)際上也以數(shù)據(jù)庫(kù)的寫(xiě)作方式完成了對(duì)《刺殺小說(shuō)家》的反叛。無(wú)論是《弒神》還是《刺殺小說(shuō)家》，這樣的寫(xiě)作或編劇邏輯對(duì)熟悉“網(wǎng)游開(kāi)掛”“網(wǎng)文金手指”的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾而言，都是可以充分理解的。

結(jié)語(yǔ)

作為我國(guó)首部將奇幻想象與現(xiàn)實(shí)情感兩種類型在敘事維度上扭結(jié)起來(lái)的電影作品，《刺殺小說(shuō)家》依靠電影工業(yè)與視覺(jué)效果技術(shù)的進(jìn)步，不僅為想象力的表達(dá)開(kāi)掘出更高更遠(yuǎn)的創(chuàng)作空間，而且對(duì)奇幻情節(jié)的視覺(jué)化也并沒(méi)有掩蓋影片本身的人文關(guān)懷力度及對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的觸及，為觀眾傳遞了富有新意的奇幻美學(xué)體驗(yàn)。

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