景作人

2020年末，北京天橋劇場(chǎng)上演了一部原創(chuàng)歌劇，名曰《芥子園》。這部歌劇的誕生不同尋常，它并非由國(guó)家專業(yè)院團(tuán)或地方劇院創(chuàng)演，而是由北京大音知博文化傳媒有限公司出品，依靠民間力量打造的。該劇的規(guī)模與陣容均很可觀，動(dòng)用的社會(huì)力量和團(tuán)體也很多，是一部名副其實(shí)的大眾“合作”項(xiàng)目。

2020年12月27日至29日，這部榮獲2018年度國(guó)家藝術(shù)基金扶持的歌劇，在天橋劇場(chǎng)分午場(chǎng)、晚場(chǎng)連演六場(chǎng)，京城眾多的歌劇愛(ài)好者和專業(yè)人員觀看了此劇。本人緊趕慢趕，終于趕上了29日晚上的最后一場(chǎng)，算是沒(méi)有再現(xiàn)“擦肩而過(guò)”的尷尬。

歌劇《芥子園》由劇作家、音樂(lè)評(píng)論家、音樂(lè)會(huì)策劃人趙景揚(yáng)編劇，作曲家、中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲教授張朝作曲，優(yōu)秀青年導(dǎo)演莽也嘉導(dǎo)演，華裔澳大利亞籍指揮家陳正哲指揮。劇組的原創(chuàng)人員還有：外方導(dǎo)演阿列克謝·阿斯塔赫夫、視覺(jué)總監(jiān)畢啟亮、舞美設(shè)計(jì)畢欣冉、服裝設(shè)計(jì)佟少榮、戲劇導(dǎo)演范美麟、合唱指揮敦曉磊等。此外，中國(guó)樂(lè)派交響樂(lè)團(tuán)、北京輕騎兵愛(ài)樂(lè)合唱團(tuán)、北京音協(xié)合唱團(tuán)、南京大紅花藝術(shù)團(tuán)舞蹈隊(duì)，擔(dān)任了歌劇的樂(lè)團(tuán)演奏、合唱及舞蹈部分。

這是一部集文戲、情戲、道德戲?yàn)橐惑w的歌劇，它描述了300多年前，在中國(guó)江南一帶發(fā)生的一起轟動(dòng)天下的版權(quán)糾紛案。李漁（號(hào)笠翁）乃是江南風(fēng)流才子，他精詩(shī)文、通音律、善養(yǎng)生、曉居行，一生著有《笠翁對(duì)韻》《笠翁十種曲》《閑情偶寄》等著作，并為“芥子園”書坊老板。本劇以其著作《閑情偶寄》被盜印為契機(jī)，引發(fā)出段段刻骨銘心的愛(ài)恨情仇（李漁與雪兒、霽兒），繼而鞭撻了無(wú)恥的盜版賊與貪官污吏相勾結(jié)的丑惡行徑，頌揚(yáng)了在這一危難之中所產(chǎn)生的美好而又永恒的愛(ài)情。

《芥子園》劇本由于描寫文人的生活和情感而具有一定的特殊性，它有著儒雅、清高、含蓄、酸楚的味道。然而另一方面，劇本中所表現(xiàn)的情感都是真實(shí)而富有詩(shī)意的，同時(shí)也有著些許浪漫主義的自由感。觀劇之后，我認(rèn)為它有以下幾個(gè)方面的特別之處。

一、人物的塑造與表現(xiàn)。

《芥子園》的人物塑造及性格表現(xiàn)較為貼切，李漁這個(gè)一號(hào)人物在全劇中頻繁出現(xiàn)，其表現(xiàn)的分寸是得體的，他的性格、才氣、情感，都被劇作家精心描繪得準(zhǔn)確而又生動(dòng)。李漁才華橫溢，出口成章，很有儒雅風(fēng)度。盡管年長(zhǎng)，他依然風(fēng)流倜儻，劇本中對(duì)他此方面的表現(xiàn)可謂比比皆是，例如三幕二場(chǎng)中，李漁被孫道臺(tái)命題現(xiàn)場(chǎng)賦詩(shī)，轉(zhuǎn)眼間一首充滿諷刺寓意的四句七言詩(shī)脫口而出，其才華令在場(chǎng)的眾人無(wú)不心服口服。

再有，李漁多情善感。劇中他與喬姬（雪兒）、王姬（霽兒）之間的情感非常濃烈，而劇作家在此則將它們描寫得相當(dāng)細(xì)膩，劇中一些愛(ài)情唱詞亦寫得非常含蓄且富有真情（如一幕結(jié)尾時(shí)他與喬姬的對(duì)唱）。而在二幕四場(chǎng)中，李漁在夢(mèng)中與喬姬的相會(huì)及喬姬在臨終前的衷腸傾訴，都是一種真切的情感表現(xiàn)。

李漁同樣是清高的，他在諸位文人騷客面前威望很高，而對(duì)于那些胸?zé)o點(diǎn)墨、靠權(quán)錢交易做昧良心之事的人則懷有十足的輕視。他痛恨虛偽，痛恨世俗，常以自身的清白孤傲為榮。但世事艱難，昏暗無(wú)處不在，最終，他的《閑情偶寄》被人盜版，自己還反遭坑害，這個(gè)遭遇使他受到了人生中一次無(wú)情的打擊。

除李漁外，劇本中對(duì)喬姬的描寫亦很生動(dòng)。這個(gè)被李漁稱為雪兒的姑娘美麗質(zhì)樸，才氣逼人，雖身為女子，卻有男子胸襟。她為李漁付出了一切，不僅溫柔地服侍他，還幫他整理書稿，做好案頭工作。更重要的是，她把自己的青春和無(wú)私的愛(ài)情獻(xiàn)給了李漁，并最終為其付出了年輕的生命。觀劇后，我腦海里對(duì)喬姬認(rèn)識(shí)恰如兩人，一個(gè)是屈原身邊的嬋娟，另一個(gè)是《茶花女》中的維奧萊塔。我覺(jué)得，這兩個(gè)人物加在一起，即是一個(gè)完美的喬姬形象。而劇作家在劇本的創(chuàng)作中，亦用了相當(dāng)濃重的筆墨渲染了這個(gè)人物，并賦予了她鮮活、真實(shí)、執(zhí)拗的性格特征。

其余人物如王姬（霽兒）、孫道臺(tái)、羅師爺、余懷、趙聲伯、沈因伯等人，亦都塑造得分寸自如，真實(shí)可信。

二、情感的展示與表現(xiàn)。

《芥子園》劇本中以很大的篇幅描寫愛(ài)情，這一點(diǎn)非常突出。由此看來(lái)，劇作家是希望通過(guò)情感的表現(xiàn)，促使整部歌劇獲得戲劇張力和突出看點(diǎn)。眾所周知，歌劇的主要表現(xiàn)功能就是音樂(lè)與情感的碰撞，繼而通過(guò)碰撞來(lái)產(chǎn)生戲劇的火花。這種手法在《芥子園》劇本中有著很多的顯現(xiàn)，例如對(duì)李漁和喬姬之間的愛(ài)情就有過(guò)多次展示（幾乎每幕都有），特別是在最后一幕，劇作家更是以純真愛(ài)情所構(gòu)成的“生死戀”，盡情詮釋了悲歡離合的人生哲理。

除此之外，《芥子園》中還有李漁與王姬（霽兒）的情感，林媽媽與喬姬的情感以及喬姬與王姬之間的情感等，這些輔助人物的情感糾葛，從另一個(gè)側(cè)面與一、二號(hào)人物的情感糾葛形成了對(duì)比，很好地襯托出劇情多層次發(fā)展的效果。

三、劇本的音樂(lè)性展示。

歌劇劇本中不能沒(méi)有音樂(lè)性，更不能是話劇或其他劇的翻版，這是我始終強(qiáng)調(diào)的一個(gè)原則。我認(rèn)為，在歌劇劇本中，編劇一定要給音樂(lè)留下伏筆和余地，即為作曲家留下音樂(lè)表現(xiàn)的隱線，否則寫出的一定是非歌劇化的，不夠格的劇本。

《芥子園》的劇本中是富有音樂(lè)“感覺(jué)”的，特別是其中反復(fù)出現(xiàn)的昆曲、戲曲、民歌隱線，均為原始的音樂(lè)“素材”。因此從直覺(jué)上品味，這個(gè)劇本中是存在音樂(lè)表現(xiàn)脈絡(luò)的，其潛在的音樂(lè)性暗伏于劇中。給作曲家留下了一定的音樂(lè)落筆空間。而作曲家張朝，則正是依照這種隱形的音樂(lè)脈絡(luò)而寫出了全劇的音樂(lè)。

《芥子園》的作曲張朝是一位很有才華的作曲家，以往他的鋼琴作品、交響樂(lè)作品和戲劇作品，都有著許多成功的典范。歌劇《芥子園》是張朝近幾年創(chuàng)作的第二部歌劇。他的第一部歌劇作品，去年為云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的《小河淌水》首演時(shí)我曾去現(xiàn)場(chǎng)觀看，就是它，使我對(duì)張朝的歌劇寫作才能感觸頗深，繼而對(duì)他的創(chuàng)作能力深信不疑。

在歌劇《芥子園》中，為了獲得與劇情相符的風(fēng)格，張朝在音樂(lè)上采取了與《小河淌水》不同的表現(xiàn)手法。在《小河淌水》中，作曲家主要是以地方民歌的原始素材為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)了“工筆畫”式的抒情效果，且以細(xì)膩的層次梳理不斷升騰，最終達(dá)到了戲劇爆發(fā)的頂點(diǎn)?！督孀訄@》則不同，它并不是一部民俗劇和神話劇，而是一部帶有史實(shí)的“文人戲”。也正因?yàn)樗且徊俊拔娜藨颉?，故其?ài)情部分的抒情效果和理念方面的戲劇效果就顯得非常特殊，所以寫作中就既要考慮情感的分寸，又要顧及焦點(diǎn)爭(zhēng)斗的程度。一句話，一切音樂(lè)都要以文人的格調(diào)為基礎(chǔ)，如此才能表現(xiàn)出李漁這類風(fēng)流才子的風(fēng)度、情感和內(nèi)涵。

基于這一點(diǎn)，張朝在創(chuàng)作時(shí)采用了獨(dú)特的構(gòu)思，他緊緊依靠中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法，用戲曲音樂(lè)的腔調(diào)作為歌劇音樂(lè)主題的根基，從而使詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、合唱等形式，均帶有戲曲表演的“文范兒”，其角色的演唱與表演的配合，恰當(dāng)?shù)匾r托出清代文人風(fēng)雅的舉止風(fēng)貌。

《芥子園》的音樂(lè)有著濃郁的戲曲特色，尤其是昆曲音調(diào)，還有京劇、民歌和地方戲曲等素材。這些音樂(lè)元素被作曲家融會(huì)貫通，巧妙地交織在詠嘆調(diào)及其他各種唱段中，使歌劇表現(xiàn)手法具有了鮮明的民族色彩。

《芥子園》音樂(lè)的另一大特色是，在這部歌劇中，人們以往常見(jiàn)的宣敘調(diào)不見(jiàn)了蹤影，取而代之的則是純粹的中國(guó)戲曲道白。這種手法有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：第一，避免了中國(guó)語(yǔ)言化宣敘調(diào)寫作不佳的尷尬；第二，應(yīng)合了該劇音樂(lè)戲曲化的獨(dú)創(chuàng)性特點(diǎn)。而以中國(guó)戲曲道白代替宣敘調(diào)，無(wú)疑也為中國(guó)原創(chuàng)歌劇宣敘調(diào)寫作開(kāi)辟了一條新路（戲曲道白在中國(guó)戲曲中起的就是宣敘調(diào)作用）。不管最終眾議的結(jié)果如何，作為一種嘗試，這在歌劇創(chuàng)作上是具有積極意義的。

《芥子園》是一部四幕大歌劇，這樣的作品對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、風(fēng)格選擇、整體把控等方面都是復(fù)雜和困難的。一般中國(guó)作曲家創(chuàng)作這樣的歌劇，往往都會(huì)采用相對(duì)較易把握的段落式結(jié)構(gòu)，即以詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、道白相串聯(lián)的手法，確立整部歌劇的組合形式。

而張朝在此則另辟蹊徑，他在創(chuàng)作中有意效仿了瓦格納的整體歌劇結(jié)構(gòu)，將詠嘆調(diào)與詠敘調(diào)（旋律性的，介于詠嘆與宣敘之間的唱段）進(jìn)行無(wú)縫連接，同時(shí)輔以戲曲道白和重唱合唱，使歌劇形成了非段落式的一體效果。特別是樂(lè)隊(duì)寫作，張朝借鑒了瓦格納的交響式寫法，在整部歌劇中不間斷地演奏，從而使樂(lè)隊(duì)部分成了歌劇音樂(lè)中的基礎(chǔ)底色，而聲樂(lè)部分則似珍珠般鑲嵌在這濃厚的底色之上，時(shí)而停頓、時(shí)而組合、時(shí)而行進(jìn)，借此構(gòu)成了歌劇的整幅畫卷。

歌劇《芥子園》有著龐大的演出陣容（20多位歌唱家分為幾組），他們都是各個(gè)院校和團(tuán)體中的年輕人。這些年輕人我并不認(rèn)識(shí)，但從演出中看，他們其中的很多人都是不錯(cuò)的歌劇苗子（很多人都有著國(guó)際國(guó)內(nèi)的歌劇演出經(jīng)歷）。

當(dāng)晚給我印象最深的還是飾演李漁的男高音歌唱家薛浩垠。薛浩垠是此劇中唯一一名知名演員，由于近年來(lái)屢上歌劇舞臺(tái)，故在演出中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)晚，他的演唱和表演分寸把握得十分到位，盡管整體氣質(zhì)并非符合人們的想象，但卻著實(shí)有著屬于他個(gè)人的特性。

當(dāng)晚飾演喬姬的是抒情花腔女高音王晨，她現(xiàn)為北京大學(xué)歌劇研究院副教授，曾有在歐美各國(guó)演出歌劇的經(jīng)歷。這個(gè)女高音我并不熟悉，也沒(méi)有聽(tīng)過(guò)她的演唱，但當(dāng)晚她卻給了我良好的印象。演出中，她的聲音很清澈，表演的氣質(zhì)亦很雅。她飾演的喬姬，令我感覺(jué)到了善良、聰慧、多情的氣質(zhì)（遺憾沒(méi)有看到劉桐和向旻琦的唱演）。

其他一些角色演員也很出色，如飾演孫道臺(tái)、王姬、趙聲伯、余懷、羅師爺、林媽媽、沈因伯等的演員，他們的演唱及表演均可圈可點(diǎn)，對(duì)角色的理解亦都基本做到了準(zhǔn)確到位。

擔(dān)任本次演出樂(lè)隊(duì)演奏的是中國(guó)樂(lè)派交響樂(lè)團(tuán)，是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院新組建的樂(lè)團(tuán)，它是一支以“高精尖”為宗旨組建的職業(yè)樂(lè)團(tuán)，樂(lè)團(tuán)成員都是一流的年輕演奏家，音樂(lè)總監(jiān)是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)王黎光，首席指揮是國(guó)際著名指揮家邵恩。

當(dāng)晚，這支樂(lè)團(tuán)在指揮家陳正哲的執(zhí)棒下發(fā)揮出了穩(wěn)定的水平，各個(gè)聲部的聲音十分均衡，且音色良好，音質(zhì)純正，演奏的整體狀態(tài)十分成熟。

擔(dān)任劇中合唱的北京音協(xié)合唱團(tuán)及北京輕騎兵愛(ài)樂(lè)合唱團(tuán)亦順利地完成了任務(wù)，盡管他們的聲音不及國(guó)家級(jí)劇院那樣整齊洪亮，但基本的音準(zhǔn)節(jié)奏及和聲都演唱得不錯(cuò)，在舞臺(tái)上亦能夠做到積極入戲。而南京大紅花藝術(shù)團(tuán)舞蹈隊(duì)的舞蹈演員們，則以他們風(fēng)雅適度的舞姿，為整部歌劇增添了色彩。

歌劇《芥子園》是一部以文為格調(diào)，以情為特色，以道德為宗旨的戲，而在這其中，情是最為感人的重點(diǎn)，它似催化劑一般，烘托和渲染了人物的個(gè)性，并由此引燃了道德內(nèi)涵的巨大抗?fàn)帯Ｈ欢藗冏顬楦袆?dòng)的，則是李漁和喬姬的愛(ài)情，在“我生君未生，君生我已老；我恨君生遲，君恨我生早”（李漁）和“君生我未生，我生君已老；君恨我生遲，我恨君生老”（喬姬）的生死二重唱中得到詩(shī)意般的升華。

看過(guò)《芥子園》后，我深感它是一部有創(chuàng)意的歌劇，很多地方都有著不同于他人的想法，盡管其想法不見(jiàn)得成熟，效果也不見(jiàn)得全好，但這畢竟是它在藝術(shù)探索上所獲得的價(jià)值所在。

然而，作為一部帶有探索性的新作品，《芥子園》中存在的問(wèn)題亦是明顯的，這些問(wèn)題主要涉及戲劇與音樂(lè)方面，下面我就列出幾點(diǎn)我個(gè)人的看法。

一、劇本拖沓，戲劇焦點(diǎn)不夠集中。

《芥子園》的編劇在構(gòu)思劇本時(shí)，在結(jié)構(gòu)處理和情節(jié)安排上有“求全”的思想，故而使整部歌劇（尤其是后半段）顯得拖沓、冗長(zhǎng)。我當(dāng)晚在觀劇時(shí)，深感其后半部分邏輯重疊，既要渲染情感，又要樹(shù)立道德，彼此糾纏，顯得焦點(diǎn)不夠清晰。

二、全劇過(guò)長(zhǎng)，令觀眾有疲倦感。

從實(shí)際演出來(lái)看，《芥子園》的時(shí)長(zhǎng)超過(guò)了三小時(shí)，這對(duì)現(xiàn)代的歌劇演出來(lái)說(shuō)實(shí)在是太長(zhǎng)了。依我來(lái)看，全劇實(shí)時(shí)控制在兩小時(shí)左右應(yīng)為最佳，故可在修改時(shí)大膽刪去過(guò)多冗節(jié)，或?qū)⑷珓】s為三幕，結(jié)尾時(shí)將抗?fàn)幮皭号c愛(ài)情悲劇融為一體，并以喬姬的死作為閉幕的終結(jié)。如此集中的戲劇展現(xiàn)，定能達(dá)到感動(dòng)觀眾且震動(dòng)人們心靈的效果。

三、音樂(lè)過(guò)于平淡，缺乏角色個(gè)性。

張朝的音樂(lè)寫得很有創(chuàng)意，總的來(lái)說(shuō)，比起《小河淌水》，《芥子園》的音樂(lè)寫得更加歌劇化了，這是人所共知的事實(shí)。然而《芥子園》的音樂(lè)亦有明顯的弱點(diǎn)，如為了追求文戲的效果，歌劇音樂(lè)寫得過(guò)于平淡了，很多地方戲曲化處理過(guò)強(qiáng)，而音樂(lè)的委婉細(xì)膩則拖贅了動(dòng)力感，從而使歌劇的戲劇性沖突受到了限制。

再有，歌劇中的角色甚多，但音樂(lè)的人物個(gè)性卻不夠鮮明，很多角色的唱段相雷同，某些地方有著令觀眾混淆的現(xiàn)象。

至于表演方面，歌唱家們的演唱都不錯(cuò)，但表演的尺度還需做得更細(xì)致，更準(zhǔn)確，要處處體現(xiàn)出清代文人雅士的風(fēng)度做派。劇中群眾演員應(yīng)該顯得更鮮活些，現(xiàn)在的表現(xiàn)略有死板凝滯的感覺(jué)，這一點(diǎn)需要導(dǎo)演今后再努力細(xì)摳一下。

觀看《芥子園》，從中體會(huì)出很多韻味和趣味，從總體上看，它是一部令人深思和感悟的歌劇，從細(xì)節(jié)上看，它是一部動(dòng)情動(dòng)義，令人潸然淚下的歌劇。

文戲、情戲、道德戲，此為我對(duì)《芥子園》的由衷評(píng)價(jià)，盡管這部歌劇的內(nèi)涵不帶有當(dāng)下創(chuàng)作最為關(guān)注的“歌頌性”，但其真正的寓意和藝術(shù)啟示，卻是目前國(guó)內(nèi)其他歌劇中所沒(méi)有的。而這，也正是我本人對(duì)這部歌劇特別看重的原因所在。