劉 斌

眾所周知，中華書(shū)法藝術(shù)堪稱(chēng)一種“筆墨傳情”的高雅藝術(shù)，而陶瓷藝術(shù)的核心內(nèi)容與實(shí)質(zhì)則堪稱(chēng)一種“火土融合”的民間藝術(shù)。兩者都以較為獨(dú)有且獨(dú)立的藝術(shù)形式位列于中國(guó)藝術(shù)殿堂，并且將兩者所具備的共性進(jìn)行完美融合也能夠形成一種錦上添花的獨(dú)特藝術(shù)效果。在生態(tài)美學(xué)視域影響下，合理運(yùn)用書(shū)法藝術(shù)的形式對(duì)陶瓷進(jìn)行裝飾，不僅能夠讓陶瓷自身具有的書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)特征和裝飾形式更加鮮明具體，而且鑒于書(shū)法藝術(shù)的字體具備的隸、篆、草、行等不同形式，能夠讓陶瓷藝術(shù)充分展示出更具鮮活、立體、優(yōu)美的書(shū)法藝術(shù)韻味與內(nèi)涵，進(jìn)而從真正意義上達(dá)到書(shū)法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)兩者的高度融合與統(tǒng)一，讓陶瓷書(shū)法展現(xiàn)出更具魅力的藝術(shù)形態(tài)與別樣風(fēng)采。

一、解析陶瓷書(shū)法的具體概念

書(shū)法是中華傳統(tǒng)文化體系中一項(xiàng)獨(dú)具特色的表現(xiàn)藝術(shù)。早在仰韶文化時(shí)期，以甲骨文形式出現(xiàn)的各種文字符號(hào)便已經(jīng)開(kāi)始成為書(shū)法藝術(shù)的一種起源和雛形。在較為漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，人類(lèi)對(duì)書(shū)寫(xiě)審美要求的日益提高與不斷揣摩形成了較為系統(tǒng)化、風(fēng)格化的書(shū)法藝術(shù)。毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)法作為一種中華文化極為重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其自身的理論形態(tài)的自覺(jué)與獨(dú)立，與時(shí)代的不斷發(fā)展和推進(jìn)密不可分?！疤沾蓵?shū)法”這一詞匯由曹淦源在1987年所發(fā)表的《陶瓷裝飾上的書(shū)法》一文中正式提出。作者在當(dāng)時(shí)對(duì)“陶瓷書(shū)法”所賦予的具體概念與主體定義是：陶藝人對(duì)書(shū)法文化的巧妙運(yùn)用，并且是在陶瓷上所展示出的一種獨(dú)具魅力的書(shū)法表現(xiàn)形式。此后，針對(duì)陶瓷書(shū)法的具體理論的各項(xiàng)研究與探討基本都是將書(shū)法藝術(shù)定性為對(duì)陶瓷載體的具體裝飾手法。其中較具有影響力和代表性的有葉喆民于1990年以及1991年相繼發(fā)表的《磁州窯書(shū)法欣賞》《中國(guó)古陶瓷與書(shū)法藝術(shù)》兩篇文章，其對(duì)陶瓷書(shū)法進(jìn)行了更為深入的解析與解讀。新時(shí)期，隨著我國(guó)文化藝術(shù)的全面發(fā)展與發(fā)揚(yáng)光大，生態(tài)美學(xué)視域下的陶瓷書(shū)法已經(jīng)擁有了更為廣闊的發(fā)展機(jī)遇與發(fā)展空間，并且能夠真正將書(shū)法與陶瓷兩門(mén)藝術(shù)進(jìn)行完美融合，讓其散發(fā)出無(wú)比璀璨的藝術(shù)風(fēng)采與獨(dú)到風(fēng)情。

二、生態(tài)美學(xué)視域下陶瓷書(shū)法的三大審美觀照

平心而論，陶瓷與書(shū)法兩者和諧統(tǒng)一、完美融合所形成的審美觀照與審美情趣完全由兩者共有的藝術(shù)性所決定。書(shū)法作品往往通過(guò)各種線條與筆墨進(jìn)行作品審美情感的充分表達(dá)與抒發(fā)，而陶瓷藝術(shù)則依靠不同造型，不同體面結(jié)合，不同線型以及具體體量大小、空間虛實(shí)、體型輪廓的變化展示出自身造型之美。陶瓷藝術(shù)和書(shū)法作品的完美結(jié)合無(wú)疑成就了陶瓷書(shū)法藝術(shù)作品的形式美、內(nèi)涵美與意境美三方面的審美觀照。

（一）陶瓷書(shū)法擁有精妙絕倫的形式美

新時(shí)期，生態(tài)美學(xué)的主體概念可以理解為由生態(tài)學(xué)與美學(xué)完美結(jié)合、相輔相成所形成的一門(mén)新型學(xué)科。生態(tài)美學(xué)能夠讓生態(tài)學(xué)與美學(xué)這兩門(mén)學(xué)科在具體研究人與環(huán)境、人與自然之間相互關(guān)系的各種問(wèn)題上形成共識(shí)，并且尋找到特殊的完美結(jié)合點(diǎn)。而生態(tài)美學(xué)視域下的陶瓷書(shū)法往往具備精妙絕倫的形式之美。筆者以磁州窯瓷器進(jìn)行舉例說(shuō)明。磁州窯瓷器是漢族傳統(tǒng)制瓷工藝的珍品，磁州窯堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)中國(guó)古代北方最大的民窯體系，也是當(dāng)時(shí)最為著名的漢族民間瓷窯。在一些陶瓷書(shū)法經(jīng)典作品上，許多題字類(lèi)、詩(shī)文類(lèi)的優(yōu)秀書(shū)法作品都被藝人們用筆寫(xiě)在陶瓷的坯體之上。具體來(lái)講，黑白相間的藝術(shù)效果仿如白紙黑字般明朗通透。與此同時(shí)，由于陶瓷坯自身具備的質(zhì)感和普通紙質(zhì)擁有諸多不同之處，在具體吸墨的效果與吸墨性能上無(wú)疑更勝一籌。尤其是針對(duì)自身書(shū)法風(fēng)格具有鋒芒棱角的“二王”（王羲之、王獻(xiàn)之）以及米芾等人的作品能夠更加完美呈現(xiàn)。此外，清朝時(shí)的乾隆皇帝對(duì)陶瓷書(shū)法也極為關(guān)注和喜愛(ài)。他喜歡將自己創(chuàng)作的一些詩(shī)詞燒制于青花碗上，進(jìn)而逐漸成了乾隆時(shí)期青花碗在紋飾上的一個(gè)主體形式與重要特征。以乾隆青花碗這一精美藝術(shù)品為例，在具體的落款上，乾隆青花碗的官窯款為“大清乾隆年制”。其中分成了楷書(shū)以及篆書(shū)兩種主體寫(xiě)法，并且線條流暢、書(shū)寫(xiě)工整規(guī)范，給后人在生態(tài)美學(xué)視域下留下諸多的審美鑒賞空間與完美印象。

《陋室銘》

（二）陶瓷書(shū)法展現(xiàn)深邃遠(yuǎn)大的內(nèi)涵美

從主體定義上來(lái)講，陶瓷書(shū)法的核心內(nèi)容與本質(zhì)堪稱(chēng)書(shū)法藝術(shù)借助優(yōu)質(zhì)的陶瓷材料為展現(xiàn)載體的一種創(chuàng)新化藝術(shù)表現(xiàn)形式。鑒于陶瓷載體自身?yè)碛胸S富多彩的造型和多樣的形態(tài)，陶瓷書(shū)法藝術(shù)必然也會(huì)充分展示出多元化與多角度的藝術(shù)魅力。生態(tài)美學(xué)視域下的陶瓷書(shū)法不僅能夠充分展示各種瓷瓶、陶罐、瓦當(dāng)?shù)鹊膬?yōu)美造型，而且可以結(jié)合各種書(shū)法字體的裝飾，讓兩者之間達(dá)到“記事、寓意、款識(shí)、表情”等綜合目的，極具內(nèi)涵之美，而且能夠流芳千古。新時(shí)期社會(huì)發(fā)展大環(huán)境下，科學(xué)技術(shù)與現(xiàn)代工藝已經(jīng)更加完美結(jié)合，并且達(dá)到一個(gè)前所未有的高度，這種情況也讓陶瓷書(shū)法藝術(shù)能夠擁有更為廣闊的發(fā)展空間與前景。當(dāng)前的陶瓷書(shū)法藝術(shù)以及裝飾手法變得更加豐富化且多元化。例如模印、刻劃、書(shū)寫(xiě)等不同表現(xiàn)形式以及釉上彩的完美升級(jí)，讓整個(gè)陶瓷書(shū)法的審美品位與審美觀照變得更高。比如說(shuō)，當(dāng)前我國(guó)一些陶瓷款識(shí)的裝飾物通常都會(huì)以各種書(shū)法字體如行、草、隸、篆等為主，確保兩者進(jìn)行完美結(jié)合，互相影響，充分展現(xiàn)出陶瓷書(shū)法深邃遠(yuǎn)大且極具審美價(jià)值的內(nèi)涵之美。

（三）陶瓷書(shū)法彰顯形神兼?zhèn)涞囊饩趁?/h3>

除了上述兩種“美”之外，生態(tài)美學(xué)視域下的陶瓷書(shū)法在當(dāng)前階段全面應(yīng)用和滲透于各類(lèi)陶瓷裝飾工藝過(guò)程中，還能夠彰顯出一種形神兼?zhèn)涞囊饩持?。平心而論，陶瓷的整個(gè)制作過(guò)程也堪稱(chēng)一個(gè)系統(tǒng)化、精妙化的藝術(shù)創(chuàng)作流程。古人始終秉承這一思想理念——“形而上者為之道，形而下者為之器”。那么在我國(guó)傳統(tǒng)歷史文化之中，“道”和“器”之間的完美融合與相輔相成無(wú)疑是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作所能夠展示出的至高境界。并且針對(duì)詞義學(xué)的角度展開(kāi)分析不難發(fā)現(xiàn)，所謂“意境”無(wú)疑是與我國(guó)道家哲學(xué)息息相關(guān)。道家創(chuàng)始人老子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用?！睆倪@句話不難感受出在具體的陶器制作過(guò)程中只有做到中間空虛——“無(wú)”，才能夠真正意義上成為“有”，進(jìn)而制作出優(yōu)質(zhì)的“有用之器皿”。鑒于此，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)在陶瓷裝飾中的具體滲透和應(yīng)用，必然也受到了中國(guó)古代哲學(xué)思想的相應(yīng)影響與指引。比如說(shuō)，長(zhǎng)沙窯瓷器上的各種優(yōu)秀書(shū)法藝術(shù)裝飾，其與唐詩(shī)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)文學(xué)意境能夠完美結(jié)合，并且在現(xiàn)代人的審美觀照視野中產(chǎn)生了一種無(wú)與倫比、璀璨別致的“意境美”，被廣大群眾和藝術(shù)愛(ài)好者津津樂(lè)道與無(wú)比深?lèi)?ài)。

綜上所述，生態(tài)美學(xué)視域下的陶瓷書(shū)法所展示出的三種“美”各具特色且各不相同，不僅讓陶瓷與書(shū)法兩門(mén)中華傳統(tǒng)藝術(shù)之間完美結(jié)合、共放異彩，而且為現(xiàn)代人的藝術(shù)審美、藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)甄別提供了有力的支持與參照。與此同時(shí)，其也徹底突破與改變了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的固化、單一模式，在書(shū)法藝術(shù)的影響與滲透下讓陶瓷裝飾藝術(shù)擁有了更為廣闊的發(fā)展新領(lǐng)域和新機(jī)遇，真正在陶瓷裝飾藝術(shù)史上寫(xiě)下了燦爛、輝煌、難忘的篇章。

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