劉嬌嬌

說(shuō)起建筑，我們可能會(huì)想到自己住的房子，接連引申到家的概念，所謂家是建筑本身、人和情感組合而成。也可能會(huì)想到我們除了家常去的地方，例如商場(chǎng)，學(xué)校，醫(yī)院等，這些就是公共建筑，也是人民日常生活中脫離不開(kāi)的場(chǎng)所。它們除了由建筑本身組成，還摻雜著這個(gè)地區(qū)所有人民的情感，即地區(qū)的文化屬性。建造一個(gè)家，你要遵循這個(gè)家庭的愿望，建造一個(gè)公共建筑，則要關(guān)注這個(gè)地區(qū)乃至這個(gè)國(guó)家的整體愿望，就是從古至今流傳下來(lái)的流動(dòng)的精神文化，從而帶給大部分人美好的感受以及心靈的停靠。

對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，流傳于每個(gè)人之間牽動(dòng)每個(gè)人的心靈的精神文明就是上下五千年那璀璨的傳統(tǒng)文化。在改革開(kāi)放初期，我們國(guó)家把發(fā)展重心都放在了經(jīng)濟(jì)上，在吃不飽穿不暖的年代，哪有人去追尋屬于自己的精神文明，發(fā)達(dá)的西方就成了競(jìng)相模仿的對(duì)象，帶動(dòng)了一批全然西化的熱潮。在建筑設(shè)計(jì)中尤為明顯，城市建設(shè)規(guī)劃都比照西方，一味西化導(dǎo)致我們所有城市看起來(lái)都是一個(gè)模樣，很多擁有燦爛傳統(tǒng)文明的城市也和其他地方一樣，失去了城市特色，形成了千城一面的局面。數(shù)十年過(guò)去了，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展非常迅速，人們?cè)谶^(guò)上了幸福小康的生活后，逐漸從金錢(qián)迷失中走出，開(kāi)始追求豐富的精神文化活動(dòng)，各種公共建筑蓬勃發(fā)展。在全民素養(yǎng)、文化水平日漸提高，思想愈發(fā)豐富獨(dú)立的情況下又提出了文化自信，渴望追求屬于我們自己傳統(tǒng)文明，這就是歸屬感。而我們正處于這樣一個(gè)空前活躍，文化糅雜的時(shí)代，如何讓人民對(duì)文化有歸屬感讓建筑充滿(mǎn)中國(guó)本土地域特色，是我們應(yīng)該思考的。

很多中國(guó)建筑師在這樣一個(gè)追求傳統(tǒng)文化的大背景下，對(duì)建筑的新形式有了更深入的思考，從而創(chuàng)造出將傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑融合的理念。在這種新的嘗試下，我覺(jué)得貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館和王澍設(shè)計(jì)的中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)給我了很深刻的印象與思考。

建筑工作者與其說(shuō)是運(yùn)用構(gòu)思創(chuàng)意與設(shè)計(jì)技巧創(chuàng)造美好的建筑，不如說(shuō)是給人們創(chuàng)造美好的環(huán)境，所謂環(huán)境應(yīng)具有科學(xué)，技術(shù)和藝術(shù)的內(nèi)涵[1]。

1.取之自然的選址規(guī)劃

這兩個(gè)建筑的選址有優(yōu)越的地理及人文環(huán)境。上有天堂，下有蘇杭，兩座建筑分別位于這樣的兩個(gè)仙境之城，本身就是件優(yōu)美與浪漫的事。

蘇州博物館館址太平天國(guó)忠王府，北臨拙政園，南臨蘇州民俗博物館，隔路相望獅子林，這個(gè)地區(qū)歷史文化悠久，古典園林遺留豐富。象山校區(qū)位于浙江杭州南部群山邊緣，環(huán)繞象山，自然環(huán)境豐富優(yōu)美，王澍等人放棄了原來(lái)規(guī)劃的地勢(shì)平坦，開(kāi)闊的地區(qū)，選擇了這里，是想營(yíng)造一種建筑與優(yōu)美自然環(huán)境融為一體的感受，他更看重山水環(huán)境，“依照中國(guó)文化的傳統(tǒng)，在建筑選址時(shí)，環(huán)境中的山水比建筑更重要”[2]。

2.融古合今的立面造型

蘇州博物館幾何體的運(yùn)用是貝聿銘簽名式的手法，包括香港中銀大廈，伊斯蘭教博物館，美國(guó)美術(shù)館東館還有最為人津津樂(lè)道的法國(guó)巴黎盧浮宮的擴(kuò)建的玻璃金字塔，每一種三角形矩形的演化都充滿(mǎn)了理性的光輝，也成為了貝聿銘的簽名。它的粉墻黛瓦是對(duì)蘇州徽派建筑的最好尊重，但是貝聿銘也不是生搬硬套的將傳統(tǒng)特點(diǎn)全部用在了自己的建筑上，而是借鑒了傳統(tǒng)蘇式徽派的建筑特色，結(jié)合現(xiàn)代建筑的自身特點(diǎn)創(chuàng)造出了“貝式馬頭墻”在屋面上也用了一種被稱(chēng)為“中國(guó)黑”的偏灰色的花崗巖取代了傳統(tǒng)的黑瓦。這種顏色在遇到雨時(shí)顏色會(huì)加深，使黑白的對(duì)比更加明顯，愈顯其淡雅肅靜。墻體都采用這種深灰色邊飾包裹，給人一種近乎強(qiáng)迫的干凈感，不是朦朧模糊而是清晰地邊界感，細(xì)枝末節(jié)處體現(xiàn)建筑的力量感與理性。

王澍則采用了“類(lèi)同形異”的準(zhǔn)則建造一期和二期，建筑不同卻又相互協(xié)調(diào)，相似而不相同。象山校區(qū)采用與山脈呼應(yīng)的方式建造，尤其是屋頂，隨山勢(shì)起伏，原木色的整體色調(diào)與中國(guó)古代的木建筑相應(yīng)，又與自然相協(xié)調(diào)，仿若生長(zhǎng)于自然又用于自然。院落式布局以“回”字為基點(diǎn)，或增或減，立面刻意簡(jiǎn)化處理，仿若隨意而為開(kāi)的窗也是建筑的最明顯特征。

3.基于地域的思想意蘊(yùn)

貝聿銘在設(shè)計(jì)之初就確定了它的設(shè)計(jì)理念，“中而新，蘇而新”，我是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但又不全是，有屬于自己的與時(shí)俱進(jìn)的新穎。它要把自己對(duì)于建筑對(duì)于文化最好的理解展現(xiàn)在自己的家鄉(xiāng)，那就是融合，既反映了大形勢(shì)下對(duì)新建筑的探索，也能看出蘇州既是一個(gè)擁有厚重歷史文化的古城又是與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展新城。

象山校區(qū)更像自然中生長(zhǎng)出來(lái)的建筑，王澍渴望回歸傳統(tǒng)，但是又不愿將傳統(tǒng)簡(jiǎn)化為裝飾的符號(hào)而硬套上去。于是他用了傳統(tǒng)的砌筑手法造墻，用原木色為底展現(xiàn)自然材料的真實(shí)樣子，用中國(guó)造字法布局，用江南古典園林的意蘊(yùn)造景。處處體現(xiàn)出他把自己看作文人的一種傲骨與自然。

我們從這兩個(gè)案例中對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑的融合思想中不難發(fā)現(xiàn)，作為國(guó)人，我們?yōu)樽约鸿驳奈拿黩湴粒雽⑦@種文明也運(yùn)用到建筑這一良好載體中，但這種設(shè)計(jì)不應(yīng)是生搬硬套的，像很多旅游景區(qū)為了追趕國(guó)潮而建造出的一批批仿古建筑，既沒(méi)有含義，也不宣傳文化，僅僅是為了仿古而仿古。所以對(duì)傳統(tǒng)建筑文明的學(xué)習(xí)應(yīng)取其精華，去其糟粕，從中提煉出屬于我們的文化符號(hào)與文化意蘊(yùn)。

4.古典園林的文化意匠

這一部分是我對(duì)兩個(gè)建筑最喜歡的一部分，真正做到了古為今用。從前的園林只是那些世家貴族的專(zhuān)享，當(dāng)有一天它走進(jìn)大眾，我們才可從中窺見(jiàn)那份古代的詩(shī)意。

中國(guó)古代人們追求閑適淡雅，對(duì)儒釋道佛的推崇更是讓一些文人騷客向往看破紅塵的禪意，寵辱不驚，閑看庭前花開(kāi)花落;去留無(wú)意，漫隨天外云卷云舒，自有一番文人傲骨。園林講究漏，透，瘦，移步換景，步移景異，疊山理水等，很多在蘇州博物館和象山校區(qū)中都有精妙的體現(xiàn)。他們對(duì)“漏景”都情有獨(dú)鐘，運(yùn)用了很多景框來(lái)透出設(shè)計(jì)師在細(xì)節(jié)處的精巧。在蘇州博物館中，我們穿過(guò)走廊或者側(cè)墻都能看到形態(tài)各異的漏窗，通過(guò)漏窗能看到后面精心布置的植物時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。象山校區(qū)也布置了類(lèi)型豐富的景框， 按其形式大致可分為5類(lèi)：方形景框、方形組合景框、太湖石形景框、空間型景框、花磚漏墻景框[3]。一個(gè)個(gè)景框的運(yùn)用讓單調(diào)的墻面變得活躍充滿(mǎn)生機(jī)，像是一幅幅活著的掛畫(huà)，從中竟可窺得春夏秋冬。

蘇州博物館中最有名的景應(yīng)該是那主庭院中的片石假山，以粉墻作紙。以泰石為水墨，借拙政園之景，用米芾之思想，建最特別的山水畫(huà)。每一個(gè)景都充滿(mǎn)對(duì)中國(guó)文化的思考與敬意。傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代的碰撞變得如此包容與活力。

在象山校區(qū)中王澍又將對(duì)園林的思考放在路徑上，他在二期的實(shí)驗(yàn)大樓中設(shè)置了一系列環(huán)繞建筑的曲折道路，既不完全用于功能，也不說(shuō)它是單純的裝飾，讓人在曲折的曲徑通幽處感受哲理，在廊上觀景時(shí)又能想象到走在園林里的廊道之感，高低上下之間體會(huì)不一樣的妙趣。它與蘇州博物館的不同之處也在于他把園林的體現(xiàn)變得質(zhì)樸，場(chǎng)地原有的小溪，魚(yú)塘都被保留，還有一些空地也還給農(nóng)民們?cè)苑N作物，有青苔的石頭，斑駁的泥土都為他所用，把建筑又歸于自然的淳樸。

值得一提的是象山校區(qū)的建設(shè)中王澍對(duì)瓦檐做了特殊強(qiáng)調(diào)，江南多雨，雨水從瓦檐處稀稀落落的滴落下來(lái)，于朦朧處得見(jiàn)滿(mǎn)院綠草芬芳，給人最直觀的江南意境。

5.物料與技術(shù)

“在傳統(tǒng)中國(guó)建筑中， 物料選擇一定是第一位的事，‘材料’一詞不準(zhǔn)確，因?yàn)槲镉小镄浴腔畹?。”[4]在這種選擇上，蘇州博物館與象山校區(qū)不盡相同。蘇州博物館的建設(shè)以現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)來(lái)代替中國(guó)傳統(tǒng)的木構(gòu)架，用玻璃和鋼材做頂，既傳承了斜坡屋頂?shù)男问?，又解決了采光問(wèn)題，符合了貝老一貫的尊重光線(xiàn)讓光線(xiàn)來(lái)做設(shè)計(jì)的原則。

回廊上的玻璃頂和鋼條的細(xì)密組合讓光線(xiàn)在通過(guò)時(shí)被分成了細(xì)碎的長(zhǎng)條，創(chuàng)造了豐富的光影效果。貝聿銘極其善用玻璃，在博物館中處處可見(jiàn)玻璃頂來(lái)滿(mǎn)足采光需求，但光線(xiàn)都經(jīng)過(guò)處理并非直射，給室內(nèi)帶來(lái)良好體驗(yàn)。

如果說(shuō)貝聿銘是利用現(xiàn)代技術(shù)而王澍則將物料的生動(dòng)性發(fā)揮的淋漓盡致，他就地取材，用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的竹子做建筑原料和建筑模具，使建筑與自然更加融合。運(yùn)用了700多萬(wàn)片舊瓦，使建筑有了回歸歷史的地域感，舊材新用，也是一種啟發(fā)。

將現(xiàn)代物料技術(shù)完美運(yùn)用來(lái)解決傳統(tǒng)建筑中的不足之處，這就是融合的意義。

為什么要進(jìn)行融合？對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑來(lái)說(shuō)，隨著數(shù)千年的發(fā)展，人類(lèi)行為及思考方式早已與從前發(fā)生了天翻地覆的變化，古人的行為模式早已不適合現(xiàn)代生活，但是流傳下來(lái)的民族精神，民族文化卻是在不斷的取其精華，去其糟粕中歷久彌新。對(duì)于現(xiàn)代建筑來(lái)說(shuō)，更多的是注重功能，在千篇一律的創(chuàng)造手法中失去了屬于我們的文化內(nèi)核。所以我強(qiáng)調(diào)的是將傳統(tǒng)建筑的文化思想與現(xiàn)代建筑的創(chuàng)造技藝進(jìn)行融合，讓建筑也變得有血有肉，活躍起來(lái)。這種建筑是本土文化與地域特征的積極思辯也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的積極思辯，無(wú)數(shù)大師在我們前面積極探索，我們也將從不斷地思考中得到新的啟發(fā)，從而讓建筑文明更加燦爛豐富。

參考文獻(xiàn)：

[1]張文忠.公共建筑設(shè)計(jì)原理.[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社， 2020.

[2]王澍， 陸文宇.中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)[J].建筑學(xué)報(bào)， 2008 （9） ：50-59.

[3]秦培榮.新中式建筑中“框景”的應(yīng)用微探[D].鄭州：河南工業(yè)大學(xué)， 2015.

[4]王澍.剖面的視野[J].時(shí)代建筑， 2012 （2） ：81-88.