喬春梅

（湛江科技學(xué)院，廣東湛江 524000）

中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，凡是被大多數(shù)中國(guó)人認(rèn)同的精神，并能體現(xiàn)中國(guó)形象的都被統(tǒng)稱(chēng)為中國(guó)傳統(tǒng)文化，習(xí)總書(shū)記說(shuō)傳統(tǒng)文化是民族精神命脈。中國(guó)傳統(tǒng)文化要想在全球得到關(guān)注，必須要把它放在現(xiàn)代的語(yǔ)境之下，讓它作為一種現(xiàn)代的視覺(jué)語(yǔ)言，才能讓大眾了解它的內(nèi)涵，感受其所代表的中國(guó)精神。水墨符號(hào)作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言，不論在形式或者思想上都產(chǎn)生了變化。如何解釋這一現(xiàn)象并思考水墨符號(hào)話語(yǔ)意義的生成與理解原理，成為本文的主要任務(wù)。筆者嘗試引入語(yǔ)言學(xué)中的“四元意義”研究模式，從它的四個(gè)層次對(duì)水墨符號(hào)的話語(yǔ)意義進(jìn)行深入的探討。

一、四元意義研究模式

“話語(yǔ)”指人在具體語(yǔ)境中使用的語(yǔ)言。伍思靜等研究者在2018年將相關(guān)話語(yǔ)研究模式總結(jié)為“溫和語(yǔ)境論框架下的四元意義模式”（圖1），即字面意義、狹義意義、廣義所言和隱含意義。字面意義，顧名思義即字面的意思，沒(méi)有比喻或隱喻，通過(guò)用常用的語(yǔ)言表達(dá)方式來(lái)說(shuō)明言說(shuō)者的意圖。如大家耳熟能詳?shù)脑?shī)句“踏花歸去馬蹄香”，花、馬是比較具體的實(shí)物，非常容易表達(dá)，它既是字面上存在的詞語(yǔ)，也是圖1所示中的第一語(yǔ)用過(guò)程，一般和語(yǔ)境沒(méi)有很大聯(lián)系。但字面意義，通常與言說(shuō)者、言說(shuō)者符號(hào)及符號(hào)本身存在關(guān)聯(lián)。這是字面意義存在的基礎(chǔ)，在實(shí)際的生活運(yùn)用中，一般都會(huì)和語(yǔ)境聯(lián)系在一起產(chǎn)生某種聯(lián)想。圖1所示的狹義所言中，指示詞語(yǔ)（符號(hào)）和指示部分（客體）介入后產(chǎn)生的結(jié)果，如少年，黃昏，騎馬，歸來(lái)，其中“踏花”可以指馬兒在花瓣上行走，一般表達(dá)都會(huì)和語(yǔ)境聯(lián)系在一起，即讀完詞語(yǔ)后的初步印象。廣義所言即是字面意義的擴(kuò)展，對(duì)具體的人和事物的進(jìn)一步豐富，可能會(huì)與原意不符，類(lèi)似于造句或完形填空，但闡釋者可以得到比較完整的表達(dá)結(jié)果，是對(duì)“字面意義”的擴(kuò)展和還原。如“在一個(gè)夏日近黃昏時(shí)分，一個(gè)游人騎著馬兒回來(lái)，馬兒快速奔跑，幾只蝴蝶圍著馬蹄在起舞”，就是有非常想象空間的“廣義所言”，完整表達(dá)出游人歡快、盡興的形象。隱含意義是許多人關(guān)注的焦點(diǎn)，分為明說(shuō)與隱喻，也稱(chēng)顯性與隱性，譬如斯珀伯和威爾遜從關(guān)聯(lián)原則角度將話語(yǔ)意義分為“明說(shuō)”（Explicature，包含在字面意義中）和“隱含”（Implicature，通過(guò)語(yǔ)用推理得出），其中隱含的是從巴赫（Bach）的“會(huì)話隱意”（Impliciture）引用而來(lái)的概念。如“拂石坐來(lái)衣帶冷”與“踏花歸來(lái)馬蹄香”在字面意義上似乎沒(méi)有關(guān)系，但是卻和詩(shī)、畫(huà)中的語(yǔ)境以及宋朝的歷史背景產(chǎn)生了聯(lián)系。同理，“水墨元素”的字面意義與“傳統(tǒng)文化繼承與創(chuàng)新”的隱含意義之間之所以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)樵捳Z(yǔ)意義所需的語(yǔ)用要素和文化語(yǔ)境起著重要的關(guān)聯(lián)與促進(jìn)作用。

>圖1 四元意義模式（作者根據(jù)伍思靜等人理論自繪）

二、水墨符號(hào)的字面意義

從符號(hào)學(xué)的視角來(lái)看，符號(hào)是文化的載體。水墨從產(chǎn)生到現(xiàn)在一直使用的符號(hào)語(yǔ)言，有大家所熟知的人物畫(huà)中的“十八描”的技法，山巒的皴法及樹(shù)葉的點(diǎn)法，如梅花的“品字形”等都是沿用至今的符號(hào)語(yǔ)言。羅蘭·巴特說(shuō)作品由符號(hào)構(gòu)成，而視覺(jué)語(yǔ)言又是由極具歸納性質(zhì)的點(diǎn)、線、面構(gòu)成，點(diǎn)（可以是畫(huà)面中的燕子、石頭）、線（可以是百折千回的河流，也可以是遠(yuǎn)處的地平線、裊裊炊煙、垂柳）、面（可以是房頂?shù)暮谕?，也可以是遠(yuǎn)處的窗戶(hù)、一葉扁舟、荷葉連田田）……，符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人索緒爾又把符號(hào)分為形符與意符。形符既是事物的外在表征，如山的技法披麻皴表現(xiàn)了北方和南方不同的山川風(fēng)格，又稱(chēng)為“能指”；意符既是事物的內(nèi)在意義，同時(shí)又是作者審美、趣味、情感的表達(dá)，呈現(xiàn)了符號(hào)背后的潛在涵義，即“所指”，同時(shí)這種“所指”與“能指”的分界不是特別明顯，把點(diǎn)放在石頭上就是苔蘚，放在山上就是樹(shù)木，如果放在地上就是雜草，構(gòu)成了可謂具體又不具象的實(shí)物，兩者往往是相互依存、互相轉(zhuǎn)化的。

水墨符號(hào)當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展，只有通過(guò)創(chuàng)意的傳承，才能獲得新的生命。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，只有將水墨符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代的解碼，將具象的形符進(jìn)行抽象的編碼；或者將抽象的意符，具化為合適的視覺(jué)語(yǔ)言形式，進(jìn)行重新編碼，用于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中。水墨符號(hào)的視覺(jué)轉(zhuǎn)換必須尋找到“物”與“精神”上的聯(lián)系，才能得到傳統(tǒng)文化的精髓的內(nèi)容，從語(yǔ)用層面將傳統(tǒng)元素合理應(yīng)用到文化語(yǔ)境中，讓話語(yǔ)生成與理解成為一體化的原則。

三、水墨符號(hào)的狹義和廣義所言

如前所述，語(yǔ)用通過(guò)指示詞語(yǔ)和指示成分介入后的結(jié)果即為“狹義所言”，而語(yǔ)用本身在介入既定現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之后的邏輯是：言說(shuō)者或設(shè)計(jì)師如何用恰當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)或符號(hào)表達(dá)思想、情感和主題，從而達(dá)到傳播的目標(biāo)；而信息接受者又如何準(zhǔn)確地理解信息發(fā)布者所傳達(dá)的思想、情感及其話語(yǔ)的意義。我們不妨將這一邏輯推導(dǎo)過(guò)程稱(chēng)為“二次過(guò)程”，也就是“狹義所言”向“廣義所言”的意義擴(kuò)展。水墨作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)，是中國(guó)特有的一種藝術(shù)形式。在大力支持國(guó)漫的今天，水墨廣泛應(yīng)用在國(guó)漫中，作為傳統(tǒng)文化符號(hào)直接提取應(yīng)用，例如大家所熟知的國(guó)漫《桃花源記》，就是采用桃花等水墨符號(hào)以形的方式直接呈現(xiàn)“落英繽紛芳草鮮美”的桃花源。還有吳冠中大師的這幅《水鄉(xiāng)人家》（圖2）描繪了傳統(tǒng)的水鄉(xiāng)風(fēng)景，山巒則用虛、淡的筆墨表現(xiàn)遠(yuǎn)山，近處具有透視關(guān)系的幾筆濃重的黑色的筆觸表達(dá)了房頂，還有大面積留白的墻，利用幾根水墨線條勾勒出墻體的輪廓和體積，不同的墨法應(yīng)用表現(xiàn)了前后體積關(guān)系和肌理美感。

>圖2 吳冠中《水鄉(xiāng)人家》之一

現(xiàn)代設(shè)計(jì)講究形式美，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的個(gè)性美，設(shè)計(jì)語(yǔ)言也更加的豐富、細(xì)膩。康德認(rèn)為“美是目的性的形式”，克萊夫·貝爾的觀點(diǎn)是“藝術(shù)是有意味的形式?！睆?fù)雜的圖形與設(shè)計(jì)過(guò)程中涉及到不同元素之間的對(duì)立協(xié)調(diào)的關(guān)系，就是大家經(jīng)常說(shuō)到的秩序的關(guān)系，元素之間的調(diào)和關(guān)系可以從方向、大小、主次、疏密、黑白等關(guān)系上進(jìn)行協(xié)調(diào)。圖3《水鄉(xiāng)人家》的線條簡(jiǎn)潔、明快，線在中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)中占據(jù)著重要的位置。在中國(guó)美術(shù)史上，洞窟、崖壁上的原始圖形都是用線來(lái)刻畫(huà)、記錄，和西方審美中一開(kāi)始就用色彩、解剖、體積關(guān)系的表現(xiàn)方式截然不同，可見(jiàn)東西方的審美和對(duì)事物的表現(xiàn)方式有著很大的不同。眾所周知，線條有著非常豐富的表現(xiàn)力和性格特征，直線的剛強(qiáng)，曲線的圓滑、圓潤(rùn)、優(yōu)美，折線的不安全和質(zhì)樸……，線條不僅能或濃或淡地勾勒形體，也能表現(xiàn)形體的虛實(shí)、轉(zhuǎn)折，以及透視的前后、空間關(guān)系，同時(shí)也能表達(dá)畫(huà)家的意念、心情、思想，歷代書(shū)法和畫(huà)家都對(duì)線條的運(yùn)用非常重視，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，線條的虛實(shí)、疏密、強(qiáng)弱、曲直等等都被傳承了下來(lái)。在水墨符號(hào)中，線條最直接、表現(xiàn)最特別。疏密有序的線條貌似隨意，實(shí)則有章可尋，我們可以從疏密關(guān)系上進(jìn)行分析如下：疏密可以是線條的對(duì)比，疏松能有一種空靈、透氣的感覺(jué)，正所謂“疏可走馬”。換言之，“密”即是多，正所謂一生二，二生三，三生萬(wàn)物，密集可以代表復(fù)雜、很多，疏密本身是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。正是有了線條這個(gè)抽象的形符，并對(duì)它進(jìn)行了美感的解碼，才有了我們現(xiàn)在所看到的解碼的作品，才有“胸有成竹”“下筆如有神”的說(shuō)法，所以在以上的作品中，能指是畫(huà)面的形式因素，不管是筆觸肌理的表現(xiàn)，抑或是線條的美感，甚至是色彩圖形都是能指部分，一開(kāi)始就設(shè)定了“傳統(tǒng)文化”這一語(yǔ)境，即是我們經(jīng)常提到的話語(yǔ)或者是前文多次提到的符號(hào)。

>圖3 吳冠中《水鄉(xiāng)人家》之二

首先從語(yǔ)言學(xué)來(lái)學(xué)，前文中視覺(jué)符號(hào)中的桃花、樹(shù)枝、河流、房子，屬于字面意義；從模式上來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)文化這一語(yǔ)境下選擇水墨符號(hào)作為形式語(yǔ)言，也就是狹義所言。其次，水墨符號(hào)指涉?zhèn)鹘y(tǒng)文化及愛(ài)國(guó)情感，既是設(shè)計(jì)要表達(dá)的內(nèi)容，也是語(yǔ)用過(guò)程深入的結(jié)果，同時(shí)還是“廣義所言”所要闡述的內(nèi)容。水墨符號(hào)是中國(guó)審美和文化的產(chǎn)物，審美的樣式和結(jié)果也是有特定的方式所約束，形成了語(yǔ)用和生活邏輯。正所謂“想象一種語(yǔ)言就是想象一種生活方式”，這樣一種生活方式，就是話語(yǔ)意義生成的根基或者是資源，究其根本，圖2和圖3的“話語(yǔ)意義”就與民族文化與審美語(yǔ)境聯(lián)系在了一起。在符號(hào)的編碼和解碼的過(guò)程中，符號(hào)的傳播意義由外在和內(nèi)在而決定。例如觀看圖2和圖3的《水鄉(xiāng)人家》，西方學(xué)生雖然能看出是小橋流水人家，在畫(huà)面中，柳樹(shù)剛剛發(fā)芽，山頭點(diǎn)點(diǎn)綠色，不難看出能指的樹(shù)和所指的初春時(shí)節(jié)，合為季節(jié)符號(hào)。而觀畫(huà)者的解碼，就要通過(guò)江南水鄉(xiāng)的畫(huà)面之美來(lái)體味畫(huà)外的自然之道。就畫(huà)面的編碼和符號(hào)的關(guān)系而言，水墨的起筆、運(yùn)筆及墨色的運(yùn)用，和文化語(yǔ)境密不可分，這種審美和長(zhǎng)期以來(lái)形成的儒、道、釋等傳統(tǒng)思想息息相關(guān)，圖像和視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)方式也是中國(guó)人能接受、能理解的；就符碼和解碼的關(guān)系而言，話語(yǔ)雖然受制于視角，但語(yǔ)境扮演了很重要的角色。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，話語(yǔ)意義的生成必須有相應(yīng)的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境來(lái)滋養(yǎng)，當(dāng)然形成的各種精華都會(huì)在各種作品中體現(xiàn)，這就為傳統(tǒng)文化元素的再設(shè)計(jì)、再應(yīng)用提供了很好的路徑。

四、水墨符號(hào)的隱含意義

隱含意義往往與字面意義有明顯不同的層次關(guān)系，其使用相同或類(lèi)似的文本與符號(hào)資源，因此表達(dá)方式與信息理解之間存在可以互為解釋的特定關(guān)系，話語(yǔ)的隱含意義和文化語(yǔ)境相關(guān)或不相關(guān)，而形符與意符的結(jié)合方法使作品呈現(xiàn)深層的隱喻和暗示，挖掘水墨符號(hào)的精髓，通過(guò)形式的表達(dá)體現(xiàn)內(nèi)在精神與情感。

圖4為靳埭強(qiáng)大師《漢字》系列海報(bào)作品“山”“風(fēng)”，磅礴大氣，鏗鏘有力，濃重的起筆與末端處的枯筆，淋漓盡致表現(xiàn)了“墨分五色”，大膽的筆墨描述了“山”的偉岸，字與墨猶如“恩重如山”；“風(fēng)”的“輕柔”與厚重的硯臺(tái)虛實(shí)相應(yīng)，凝重與空靈之美居然可以完美結(jié)合，書(shū)法中水墨枯筆的運(yùn)用更增添了靈動(dòng)的藝術(shù)美。水墨和實(shí)物結(jié)合起來(lái)，例如筆、硯臺(tái)、鞋子、石頭等，并把這些實(shí)物演變成為形式符號(hào)，和傳統(tǒng)水墨結(jié)合起來(lái)，成為他獨(dú)特的形式語(yǔ)言。“寫(xiě)意既抒情，寫(xiě)意的靈魂是詩(shī)化，寫(xiě)意的方法是草法”，日本設(shè)計(jì)師杉浦康平曾這樣形象地描述靳埭強(qiáng)大師的作品特征，他仿佛是在一望無(wú)際的空白上，將他心中所想所思所愛(ài)利用傳統(tǒng)文化符號(hào)有條理地鋪排開(kāi)來(lái)：濃墨揮灑的筆觸，醒目的朱紅，硯臺(tái)，畫(huà)筆，硯石，紙張。水墨符號(hào)做為主體，但要義在于表現(xiàn)，水墨蘊(yùn)含的哲學(xué)性、精神性與藝術(shù)家的人格特征，即符號(hào)的“所指”，意涉人與周?chē)澜绲幕?dòng)，正如亞里士多德認(rèn)為的“話語(yǔ)再現(xiàn)思想”，而思想在畫(huà)面中，即是隱喻的部分。文化語(yǔ)境是符號(hào)解讀的基本要素，而只有在中國(guó)這個(gè)語(yǔ)境下，我們欣賞傳統(tǒng)文化——水墨符號(hào)，才能在符號(hào)的編碼及解碼過(guò)程中，達(dá)到傳播的意義，超越了單純的“物”這個(gè)筆墨形式和感悟，再現(xiàn)了話語(yǔ)意義。

>圖4 靳埭強(qiáng)《漢字》系列招貼

蘇珊·朗格有關(guān)情感符號(hào)的學(xué)說(shuō)指出——“藝術(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！苯?qiáng)的畫(huà)與設(shè)計(jì)結(jié)合，東西方結(jié)合的理念，把水墨這種傳統(tǒng)中國(guó)文化符號(hào)經(jīng)過(guò)創(chuàng)新的表達(dá)形式，形成自己獨(dú)特風(fēng)格。水墨符號(hào)已經(jīng)融合中國(guó)人的精神和感覺(jué)，在現(xiàn)代語(yǔ)境下，現(xiàn)代水墨符號(hào)是獨(dú)立的，是開(kāi)放的，是自由的，是享受的。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，筆者認(rèn)為“四元意義”研究模式的語(yǔ)言學(xué)理論是比較理想的研究模型，從“語(yǔ)用”理論的視角嘗試性分析了水墨符號(hào)的話語(yǔ)意義，設(shè)計(jì)水墨符號(hào)在創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程將具象與抽象作為一種創(chuàng)作手段貫穿始終，自然而然，其所得到的效果也是如此。水墨符號(hào)當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展，只有通過(guò)創(chuàng)意的傳承，才能獲得新的生命。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，只有將水墨符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代的解碼，將具象的形符進(jìn)行抽象的編碼；或者將抽象的意符，具化為合適的視覺(jué)語(yǔ)言形式，進(jìn)行重新編碼，用于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中。水墨符號(hào)的視覺(jué)轉(zhuǎn)換必須尋找到“物”與“精神”上的聯(lián)系，才能得到傳統(tǒng)文化的精髓內(nèi)容，從語(yǔ)用層面將傳統(tǒng)元素合理應(yīng)用到文化語(yǔ)境中，讓話語(yǔ)生成與理解成為一體化的原則。