喬春梅

（湛江科技學院，廣東湛江 524000）

中華文明源遠流長，凡是被大多數(shù)中國人認同的精神，并能體現(xiàn)中國形象的都被統(tǒng)稱為中國傳統(tǒng)文化，習總書記說傳統(tǒng)文化是民族精神命脈。中國傳統(tǒng)文化要想在全球得到關(guān)注，必須要把它放在現(xiàn)代的語境之下，讓它作為一種現(xiàn)代的視覺語言，才能讓大眾了解它的內(nèi)涵，感受其所代表的中國精神。水墨符號作為現(xiàn)代設(shè)計的視覺語言，不論在形式或者思想上都產(chǎn)生了變化。如何解釋這一現(xiàn)象并思考水墨符號話語意義的生成與理解原理，成為本文的主要任務(wù)。筆者嘗試引入語言學中的“四元意義”研究模式，從它的四個層次對水墨符號的話語意義進行深入的探討。

一、四元意義研究模式

“話語”指人在具體語境中使用的語言。伍思靜等研究者在2018年將相關(guān)話語研究模式總結(jié)為“溫和語境論框架下的四元意義模式”（圖1），即字面意義、狹義意義、廣義所言和隱含意義。字面意義，顧名思義即字面的意思，沒有比喻或隱喻，通過用常用的語言表達方式來說明言說者的意圖。如大家耳熟能詳?shù)脑娋洹疤せw去馬蹄香”，花、馬是比較具體的實物，非常容易表達，它既是字面上存在的詞語，也是圖1所示中的第一語用過程，一般和語境沒有很大聯(lián)系。但字面意義，通常與言說者、言說者符號及符號本身存在關(guān)聯(lián)。這是字面意義存在的基礎(chǔ)，在實際的生活運用中，一般都會和語境聯(lián)系在一起產(chǎn)生某種聯(lián)想。圖1所示的狹義所言中，指示詞語（符號）和指示部分（客體）介入后產(chǎn)生的結(jié)果，如少年，黃昏，騎馬，歸來，其中“踏花”可以指馬兒在花瓣上行走，一般表達都會和語境聯(lián)系在一起，即讀完詞語后的初步印象。廣義所言即是字面意義的擴展，對具體的人和事物的進一步豐富，可能會與原意不符，類似于造句或完形填空，但闡釋者可以得到比較完整的表達結(jié)果，是對“字面意義”的擴展和還原。如“在一個夏日近黃昏時分，一個游人騎著馬兒回來，馬兒快速奔跑，幾只蝴蝶圍著馬蹄在起舞”，就是有非常想象空間的“廣義所言”，完整表達出游人歡快、盡興的形象。隱含意義是許多人關(guān)注的焦點，分為明說與隱喻，也稱顯性與隱性，譬如斯珀伯和威爾遜從關(guān)聯(lián)原則角度將話語意義分為“明說”（Explicature，包含在字面意義中）和“隱含”（Implicature，通過語用推理得出），其中隱含的是從巴赫（Bach）的“會話隱意”（Impliciture）引用而來的概念。如“拂石坐來衣帶冷”與“踏花歸來馬蹄香”在字面意義上似乎沒有關(guān)系，但是卻和詩、畫中的語境以及宋朝的歷史背景產(chǎn)生了聯(lián)系。同理，“水墨元素”的字面意義與“傳統(tǒng)文化繼承與創(chuàng)新”的隱含意義之間之所以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，是因為話語意義所需的語用要素和文化語境起著重要的關(guān)聯(lián)與促進作用。

>圖1 四元意義模式（作者根據(jù)伍思靜等人理論自繪）

二、水墨符號的字面意義

從符號學的視角來看，符號是文化的載體。水墨從產(chǎn)生到現(xiàn)在一直使用的符號語言，有大家所熟知的人物畫中的“十八描”的技法，山巒的皴法及樹葉的點法，如梅花的“品字形”等都是沿用至今的符號語言。羅蘭·巴特說作品由符號構(gòu)成，而視覺語言又是由極具歸納性質(zhì)的點、線、面構(gòu)成，點（可以是畫面中的燕子、石頭）、線（可以是百折千回的河流，也可以是遠處的地平線、裊裊炊煙、垂柳）、面（可以是房頂?shù)暮谕?，也可以是遠處的窗戶、一葉扁舟、荷葉連田田）……，符號學創(chuàng)始人索緒爾又把符號分為形符與意符。形符既是事物的外在表征，如山的技法披麻皴表現(xiàn)了北方和南方不同的山川風格，又稱為“能指”；意符既是事物的內(nèi)在意義，同時又是作者審美、趣味、情感的表達，呈現(xiàn)了符號背后的潛在涵義，即“所指”，同時這種“所指”與“能指”的分界不是特別明顯，把點放在石頭上就是苔蘚，放在山上就是樹木，如果放在地上就是雜草，構(gòu)成了可謂具體又不具象的實物，兩者往往是相互依存、互相轉(zhuǎn)化的。

水墨符號當隨時代的發(fā)展，只有通過創(chuàng)意的傳承，才能獲得新的生命。在這個環(huán)節(jié)中，只有將水墨符號進行現(xiàn)代的解碼，將具象的形符進行抽象的編碼；或者將抽象的意符，具化為合適的視覺語言形式，進行重新編碼，用于現(xiàn)代的設(shè)計中。水墨符號的視覺轉(zhuǎn)換必須尋找到“物”與“精神”上的聯(lián)系，才能得到傳統(tǒng)文化的精髓的內(nèi)容，從語用層面將傳統(tǒng)元素合理應(yīng)用到文化語境中，讓話語生成與理解成為一體化的原則。

三、水墨符號的狹義和廣義所言

如前所述，語用通過指示詞語和指示成分介入后的結(jié)果即為“狹義所言”，而語用本身在介入既定現(xiàn)實語境之后的邏輯是：言說者或設(shè)計師如何用恰當?shù)脑捳Z或符號表達思想、情感和主題，從而達到傳播的目標；而信息接受者又如何準確地理解信息發(fā)布者所傳達的思想、情感及其話語的意義。我們不妨將這一邏輯推導(dǎo)過程稱為“二次過程”，也就是“狹義所言”向“廣義所言”的意義擴展。水墨作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號，是中國特有的一種藝術(shù)形式。在大力支持國漫的今天，水墨廣泛應(yīng)用在國漫中，作為傳統(tǒng)文化符號直接提取應(yīng)用，例如大家所熟知的國漫《桃花源記》，就是采用桃花等水墨符號以形的方式直接呈現(xiàn)“落英繽紛芳草鮮美”的桃花源。還有吳冠中大師的這幅《水鄉(xiāng)人家》（圖2）描繪了傳統(tǒng)的水鄉(xiāng)風景，山巒則用虛、淡的筆墨表現(xiàn)遠山，近處具有透視關(guān)系的幾筆濃重的黑色的筆觸表達了房頂，還有大面積留白的墻，利用幾根水墨線條勾勒出墻體的輪廓和體積，不同的墨法應(yīng)用表現(xiàn)了前后體積關(guān)系和肌理美感。

>圖2 吳冠中《水鄉(xiāng)人家》之一

現(xiàn)代設(shè)計講究形式美，強調(diào)獨特的個性美，設(shè)計語言也更加的豐富、細膩?？档抡J為“美是目的性的形式”，克萊夫·貝爾的觀點是“藝術(shù)是有意味的形式。”復(fù)雜的圖形與設(shè)計過程中涉及到不同元素之間的對立協(xié)調(diào)的關(guān)系，就是大家經(jīng)常說到的秩序的關(guān)系，元素之間的調(diào)和關(guān)系可以從方向、大小、主次、疏密、黑白等關(guān)系上進行協(xié)調(diào)。圖3《水鄉(xiāng)人家》的線條簡潔、明快，線在中國傳統(tǒng)文化符號中占據(jù)著重要的位置。在中國美術(shù)史上，洞窟、崖壁上的原始圖形都是用線來刻畫、記錄，和西方審美中一開始就用色彩、解剖、體積關(guān)系的表現(xiàn)方式截然不同，可見東西方的審美和對事物的表現(xiàn)方式有著很大的不同。眾所周知，線條有著非常豐富的表現(xiàn)力和性格特征，直線的剛強，曲線的圓滑、圓潤、優(yōu)美，折線的不安全和質(zhì)樸……，線條不僅能或濃或淡地勾勒形體，也能表現(xiàn)形體的虛實、轉(zhuǎn)折，以及透視的前后、空間關(guān)系，同時也能表達畫家的意念、心情、思想，歷代書法和畫家都對線條的運用非常重視，“吳帶當風”，線條的虛實、疏密、強弱、曲直等等都被傳承了下來。在水墨符號中，線條最直接、表現(xiàn)最特別。疏密有序的線條貌似隨意，實則有章可尋，我們可以從疏密關(guān)系上進行分析如下：疏密可以是線條的對比，疏松能有一種空靈、透氣的感覺，正所謂“疏可走馬”。換言之，“密”即是多，正所謂一生二，二生三，三生萬物，密集可以代表復(fù)雜、很多，疏密本身是一個對立統(tǒng)一的關(guān)系。正是有了線條這個抽象的形符，并對它進行了美感的解碼，才有了我們現(xiàn)在所看到的解碼的作品，才有“胸有成竹”“下筆如有神”的說法，所以在以上的作品中，能指是畫面的形式因素，不管是筆觸肌理的表現(xiàn)，抑或是線條的美感，甚至是色彩圖形都是能指部分，一開始就設(shè)定了“傳統(tǒng)文化”這一語境，即是我們經(jīng)常提到的話語或者是前文多次提到的符號。

>圖3 吳冠中《水鄉(xiāng)人家》之二

首先從語言學來學，前文中視覺符號中的桃花、樹枝、河流、房子，屬于字面意義；從模式上來說，在傳統(tǒng)文化這一語境下選擇水墨符號作為形式語言，也就是狹義所言。其次，水墨符號指涉?zhèn)鹘y(tǒng)文化及愛國情感，既是設(shè)計要表達的內(nèi)容，也是語用過程深入的結(jié)果，同時還是“廣義所言”所要闡述的內(nèi)容。水墨符號是中國審美和文化的產(chǎn)物，審美的樣式和結(jié)果也是有特定的方式所約束，形成了語用和生活邏輯。正所謂“想象一種語言就是想象一種生活方式”，這樣一種生活方式，就是話語意義生成的根基或者是資源，究其根本，圖2和圖3的“話語意義”就與民族文化與審美語境聯(lián)系在了一起。在符號的編碼和解碼的過程中，符號的傳播意義由外在和內(nèi)在而決定。例如觀看圖2和圖3的《水鄉(xiāng)人家》，西方學生雖然能看出是小橋流水人家，在畫面中，柳樹剛剛發(fā)芽，山頭點點綠色，不難看出能指的樹和所指的初春時節(jié)，合為季節(jié)符號。而觀畫者的解碼，就要通過江南水鄉(xiāng)的畫面之美來體味畫外的自然之道。就畫面的編碼和符號的關(guān)系而言，水墨的起筆、運筆及墨色的運用，和文化語境密不可分，這種審美和長期以來形成的儒、道、釋等傳統(tǒng)思想息息相關(guān)，圖像和視覺語言的表達方式也是中國人能接受、能理解的；就符碼和解碼的關(guān)系而言，話語雖然受制于視角，但語境扮演了很重要的角色。從這個角度來說，話語意義的生成必須有相應(yīng)的傳統(tǒng)文化語境來滋養(yǎng)，當然形成的各種精華都會在各種作品中體現(xiàn)，這就為傳統(tǒng)文化元素的再設(shè)計、再應(yīng)用提供了很好的路徑。

四、水墨符號的隱含意義

隱含意義往往與字面意義有明顯不同的層次關(guān)系，其使用相同或類似的文本與符號資源，因此表達方式與信息理解之間存在可以互為解釋的特定關(guān)系，話語的隱含意義和文化語境相關(guān)或不相關(guān)，而形符與意符的結(jié)合方法使作品呈現(xiàn)深層的隱喻和暗示，挖掘水墨符號的精髓，通過形式的表達體現(xiàn)內(nèi)在精神與情感。

圖4為靳埭強大師《漢字》系列海報作品“山”“風”，磅礴大氣，鏗鏘有力，濃重的起筆與末端處的枯筆，淋漓盡致表現(xiàn)了“墨分五色”，大膽的筆墨描述了“山”的偉岸，字與墨猶如“恩重如山”；“風”的“輕柔”與厚重的硯臺虛實相應(yīng)，凝重與空靈之美居然可以完美結(jié)合，書法中水墨枯筆的運用更增添了靈動的藝術(shù)美。水墨和實物結(jié)合起來，例如筆、硯臺、鞋子、石頭等，并把這些實物演變成為形式符號，和傳統(tǒng)水墨結(jié)合起來，成為他獨特的形式語言?！皩懸饧仁闱?，寫意的靈魂是詩化，寫意的方法是草法”，日本設(shè)計師杉浦康平曾這樣形象地描述靳埭強大師的作品特征，他仿佛是在一望無際的空白上，將他心中所想所思所愛利用傳統(tǒng)文化符號有條理地鋪排開來：濃墨揮灑的筆觸，醒目的朱紅，硯臺，畫筆，硯石，紙張。水墨符號做為主體，但要義在于表現(xiàn)，水墨蘊含的哲學性、精神性與藝術(shù)家的人格特征，即符號的“所指”，意涉人與周圍世界的互動，正如亞里士多德認為的“話語再現(xiàn)思想”，而思想在畫面中，即是隱喻的部分。文化語境是符號解讀的基本要素，而只有在中國這個語境下，我們欣賞傳統(tǒng)文化——水墨符號，才能在符號的編碼及解碼過程中，達到傳播的意義，超越了單純的“物”這個筆墨形式和感悟，再現(xiàn)了話語意義。

>圖4 靳埭強《漢字》系列招貼

蘇珊·朗格有關(guān)情感符號的學說指出——“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”靳埭強的畫與設(shè)計結(jié)合，東西方結(jié)合的理念，把水墨這種傳統(tǒng)中國文化符號經(jīng)過創(chuàng)新的表達形式，形成自己獨特風格。水墨符號已經(jīng)融合中國人的精神和感覺，在現(xiàn)代語境下，現(xiàn)代水墨符號是獨立的，是開放的，是自由的，是享受的。

五、結(jié)語

綜上所述，筆者認為“四元意義”研究模式的語言學理論是比較理想的研究模型，從“語用”理論的視角嘗試性分析了水墨符號的話語意義，設(shè)計水墨符號在創(chuàng)作的整個過程將具象與抽象作為一種創(chuàng)作手段貫穿始終，自然而然，其所得到的效果也是如此。水墨符號當隨時代的發(fā)展，只有通過創(chuàng)意的傳承，才能獲得新的生命。在這個環(huán)節(jié)中，只有將水墨符號進行現(xiàn)代的解碼，將具象的形符進行抽象的編碼；或者將抽象的意符，具化為合適的視覺語言形式，進行重新編碼，用于現(xiàn)代的設(shè)計中。水墨符號的視覺轉(zhuǎn)換必須尋找到“物”與“精神”上的聯(lián)系，才能得到傳統(tǒng)文化的精髓內(nèi)容，從語用層面將傳統(tǒng)元素合理應(yīng)用到文化語境中，讓話語生成與理解成為一體化的原則。