田 湉

引 言

博物館玻璃罩中的陶俑形象能復(fù)活嗎？帶著這樣單純的動(dòng)機(jī)，16分鐘的群舞《俑Ⅰ》亮相于2017年國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“培青計(jì)劃”展演單元；次年，組舞《俑Ⅱ》繼續(xù)獲得2018“培青計(jì)劃”委約項(xiàng)目的支持，在延續(xù)“俑”這一創(chuàng)作母題的基礎(chǔ)上以40分鐘的小劇場(chǎng)作品亮相于國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)；隨后的2018—2020年間，整合《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》舞段而來(lái)的《俑》系列出演于意大利翡冷翠舞蹈節(jié)、上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)、北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)等國(guó)內(nèi)外多個(gè)藝術(shù)節(jié)、舞蹈節(jié)，曾在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)、國(guó)家大劇院歌劇廳、北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)、北京隆福劇場(chǎng)、北京蓬蒿劇場(chǎng)、北京嘉德藝術(shù)中心、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、上海劉海粟美術(shù)館、沈陽(yáng)木木劇場(chǎng)等不同的劇場(chǎng)空間演出，因演出場(chǎng)地的不同所呈現(xiàn)的舞段、時(shí)長(zhǎng)、演員數(shù)量等均有所差異；2020年8月，50分鐘的漢唐舞蹈劇場(chǎng)《俑：蹲蹲舞我》（筆者認(rèn)為是《俑》2.5版，上半場(chǎng)是《俑Ⅱ》，下半場(chǎng)為新作）上演于上海國(guó)際舞蹈中心大劇場(chǎng)；2021年3月，再次受到上海國(guó)際舞蹈中心大劇場(chǎng)邀請(qǐng)，演出了由8個(gè)獨(dú)立小作品組成的70分鐘的漢唐舞蹈劇場(chǎng)作品《俑Ⅲ》。

《俑》系列作品（下文簡(jiǎn)稱《俑》）“源自編導(dǎo)本身長(zhǎng)期學(xué)習(xí)漢唐古典舞實(shí)踐與理論的經(jīng)驗(yàn)與沉淀，由博物館中的陶俑引發(fā)靈感而來(lái)。作品均以俑意象為出發(fā)點(diǎn)，以漢代陶俑、畫像磚、壁畫、古畫等歷史遺跡作為創(chuàng)作依據(jù)”［1］。作品創(chuàng)造了一個(gè)想象的古代的世界，以歷史中的身體姿態(tài)為創(chuàng)作原型，塑造了歷史中“活”的形象，對(duì)“過(guò)去的”和“已逝的”進(jìn)行想象性激活，以現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)打開(kāi)塵封的歷史記憶，嘗試在劇場(chǎng)空間中建立古代舞俑意象群。

一、創(chuàng)造審美

“過(guò)去即異域”①?！啊顿浮?，便是對(duì)‘異域’的想象。斷章式的激活，卻也懷抱著對(duì)歷史、對(duì)過(guò)去、對(duì)原本的深沉敬意”。②

《俑》在對(duì)“異域”的想象中，嘗試建立一種自己的審美，這是編導(dǎo)對(duì)歷史的態(tài)度。而這個(gè)態(tài)度就是“做舊”與“時(shí)尚”，兩極相通。③

（一）形式依據(jù)的恪守

“做舊”，無(wú)疑是對(duì)形式依據(jù)的恪守，為的是在語(yǔ)言形式上找到時(shí)代審美。這些古代舞俑、繪畫中的舞姿形態(tài)，就是作品建立審美意味的入口。那些被安靜置放在博物館里的姿態(tài)各異的古代小陶俑，不僅是考古實(shí)證之物，也是打開(kāi)《俑》編創(chuàng)思維的窗口，它帶給我們審美信息和形態(tài)指向，這是我們接近“古”的方式。

盡管我們無(wú)法憑空創(chuàng)造，但是我們有能力去捕捉和把握歷史已經(jīng)留下來(lái)的財(cái)富。創(chuàng)造需要有所依據(jù)，這個(gè)依據(jù)需要從中國(guó)厚重的歷史文化中去找尋?！顿浮返纳眢w本身是有歷史依據(jù)的，“所以我（編導(dǎo)）在歷史的身體與當(dāng)代性之間做了一個(gè)鏈接。這個(gè)鏈接是有效的”［2］。

在群舞《俑Ⅰ》中（見(jiàn)圖1），“強(qiáng)烈的視覺(jué)效果出現(xiàn)在編導(dǎo)選擇了用燈光制造的明暗配合和群舞中不依次發(fā)生的卡農(nóng)技術(shù)，這就使得原本看似三兩成組、擺放十分隨意的八個(gè)舞俑強(qiáng)視覺(jué)對(duì)位我們?cè)诓┪镳^中看到的那些二人、三人一組的舞俑形象，使俑意象得到反復(fù)的身體確證”［3］。《俑Ⅱ》中，尤其雙人舞片段，可以最大限度地找回博物館中古代陶俑的歷史原型（見(jiàn)圖2—圖7）；《俑Ⅲ》則以古畫意象為主體，各段落獨(dú)立成章，在《簪花》《唐樂(lè)宮圖》《胡服美人圖》《蹲蹲舞我》《塞外》《穿深衣的貴族》《行吟圖》《小踏歌》等八支舞蹈中，都可以看到歷史中的原型（見(jiàn)圖8—圖11）。雖然古代舞蹈的“真相”已然失去或大部分失去，我們?nèi)匀灰劳锌梢砸劳兄拔铩保瑢ⅰ斑^(guò)去的”和“現(xiàn)在的”打通連接，構(gòu)建起一個(gè)立足當(dāng)下，包蘊(yùn)過(guò)去，又奔向未來(lái)的空間場(chǎng)。④

圖1 《俑Ⅰ》

圖2 組舞《俑Ⅱ》雙人舞

圖3 唐代女樂(lè)舞俑

圖4 組舞《俑Ⅱ》雙人舞

圖5 唐代彩繪女舞俑

圖6 《俑Ⅱ》雙人舞

圖8 簪花仕女圖

圖9 《俑Ⅲ》《簪花》

圖10 侍女圖

圖11 《俑Ⅲ》《胡服美人圖》

（二）形式重建的自由

“《俑》具有厚重的歷史感、文化感以及較高的美學(xué)價(jià)值”⑤?！白雠f”的另一端，是“時(shí)尚”，形式依據(jù)，攜帶“歷史意識(shí)”而來(lái)，“做舊”和“古典性”相關(guān)，它限定了中國(guó)歷史文化中的審美意味；形式重建，攜帶“文化想象”而來(lái)，“時(shí)尚”和“當(dāng)代性”相關(guān)，它打破限定與穩(wěn)定，轉(zhuǎn)向了自由與開(kāi)闊?！熬帉?dǎo)一邊著力于復(fù)活古樸的舞俑形態(tài)，一邊嘗試著不同形式的探索創(chuàng)新。試圖打通古今的實(shí)踐創(chuàng)作，也正是我們這個(gè)時(shí)代更具意義和值得鼓勵(lì)的”⑤。

“俑”的內(nèi)核不變，外在表達(dá)卻一直在探索和變化：《俑Ⅰ》將八個(gè)古樸純粹的身體放置在方塊燈光營(yíng)造的“玻璃罩”中；《俑Ⅱ》運(yùn)用多媒體制造獨(dú)舞、三人舞的拓片效果使舞俑在底幕中起舞（見(jiàn)圖12），以俯視視角表達(dá)“出土”的意愿，群舞中聯(lián)袂而舞的十個(gè)影子與現(xiàn)場(chǎng)十個(gè)舞者一一對(duì)應(yīng)，相向起舞，呼應(yīng)奔跑；而《俑Ⅲ》則走得更遠(yuǎn)了，克制的動(dòng)作語(yǔ)匯，整體視覺(jué)走向了賽博朋克美學(xué)。每一次表達(dá)，既是創(chuàng)作者個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作策略，也是對(duì)中國(guó)歷史文化資源的一次觸摸。每一次創(chuàng)作，也都帶著編導(dǎo)對(duì)自身的發(fā)問(wèn)。《俑Ⅰ》試圖在當(dāng)代語(yǔ)境中建立純粹的、有文化和歷史感的身體表達(dá)。《俑Ⅱ》的發(fā)問(wèn)在于加入科技、新媒體之后，藝術(shù)創(chuàng)作能否保持純粹性?！顿涪蟆返奶剿鲃t有兩個(gè)：一是多元獨(dú)立的篇章能否保持某種“整一”；二是賽博朋克美學(xué)下走向更遠(yuǎn)的未來(lái)，能否仍然在作品中看到歷史的原本（見(jiàn)圖13和圖14）。

圖12 《俑Ⅱ》獨(dú)舞俯視“出土”的投影效果

圖13 《俑Ⅲ》《簪花》中的PVC材質(zhì)勾邊發(fā)光花朵

圖14 《俑Ⅲ》《穿深衣的貴族》中賽博朋克的燈管效果與熒光裙勾邊

形式依據(jù)的恪守與形式的重建與探索并不相悖。

這里要重申“古典性”和“古典化”。形式依據(jù)恪守的核心在于把握“古典性”。這兩點(diǎn)其實(shí)在筆者的博士論文《中國(guó)古典舞的形式研究》中有所闡釋：“古典性”是核、是圓心，那么這個(gè)圓心的外面可以畫成一個(gè)大圓圈，這個(gè)大圓圈就是“古典化”。⑥“古典性”是需要我們保持和抓住的，是文化的“根性”，而外面這個(gè)形態(tài)或說(shuō)它以什么樣的形式呈現(xiàn)都是可以的，關(guān)鍵是有沒(méi)有抓住這個(gè)核心的東西。好像蠟燭，在它燃燒之前是柱狀，點(diǎn)燃之后它熔化掉了，熔化成了其他形態(tài)，但它的本質(zhì)并沒(méi)有因?yàn)橥庠谛螒B(tài)的變化而變化。

《俑》的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是編導(dǎo)“對(duì)已經(jīng)逝去或?qū)⒁湃サ闹袊?guó)傳統(tǒng)文化以舞蹈造像的方式來(lái)進(jìn)行文化致敬和關(guān)照慰藉”［4］。當(dāng)我們從古代出發(fā)，激活于當(dāng)下之時(shí)，就可以跨越文史鴻溝，將歷史和文化感重建于現(xiàn)場(chǎng)?！斑^(guò)去”“原本”“歷史”“古代”，在作品中始終對(duì)接，打通了“現(xiàn)代”“當(dāng)下”“未來(lái)”“個(gè)人”?？脊胚€原僅具有文字上的意義，唯藝術(shù)創(chuàng)造可以制造幻境，讓古老的傳統(tǒng)在當(dāng)下“活”著?！顿浮氛菐е@樣的思考，一面重訪歷史中的身體姿態(tài)，觸摸古代原本的真實(shí)性，一面在當(dāng)下面對(duì)歷史、闡釋歷史，試圖在傳統(tǒng)的當(dāng)代化轉(zhuǎn)型上給出方案。

二、創(chuàng)造形式

（一）“熱”的藝術(shù)

做“熱”的藝術(shù)，是筆者一直追求的，這需要編導(dǎo)自己創(chuàng)造新的語(yǔ)言形式，徹底放棄“類型化”語(yǔ)言。

“我想做一種舞蹈，能打動(dòng)上至文人雅士下至販夫走卒，它新穎、美、有趣，且古意盎然”⑦。于是，在作品中（編導(dǎo)）創(chuàng)造了一種獨(dú)特的、力圖是全新的身體語(yǔ)言。這種語(yǔ)言的形式得到學(xué)界諸多肯定?！斑@種身體語(yǔ)言與西方現(xiàn)代舞的語(yǔ)言不同，與借鑒芭蕾模式的新古典舞的身體語(yǔ)言也不同。動(dòng)作中的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)方式是經(jīng)過(guò)扎實(shí)的歷史考證后融入編導(dǎo)想象，形成了舞蹈身體語(yǔ)言的獨(dú)特性。”［1］“從傳統(tǒng)創(chuàng)作的視角來(lái)看，舞作似乎無(wú)法用既有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行評(píng)鑒，作品在大量同質(zhì)化的古典舞創(chuàng)作中，運(yùn)用與眾不同的語(yǔ)言方式，彰顯出一種綿延、沉郁的獨(dú)特氣質(zhì)?！保?］

《俑》的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ部，實(shí)際上就是對(duì)新的舞蹈語(yǔ)匯的一次次實(shí)驗(yàn)。

這種實(shí)驗(yàn)性源自從“民族—國(guó)家”到“個(gè)人—經(jīng)驗(yàn)”在藝術(shù)創(chuàng)作上的某種轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)，孫穎先生從漢畫像石磚中、從歷史中創(chuàng)立了漢唐古典舞獨(dú)特的語(yǔ)言形式；如今新世紀(jì)，我們能不能自己創(chuàng)造一種全新的舞蹈語(yǔ)匯呢？《俑》就一直在做這樣的探索。盡管帶來(lái)了藝術(shù)形式和方式的改變，但并沒(méi)有改變藝術(shù)創(chuàng)作者們作為中國(guó)人的擔(dān)當(dāng)，比如對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考等。不同的是，這里已經(jīng)沒(méi)有了對(duì)舞蹈在民族形態(tài)上的刻意追求，以及對(duì)某一中國(guó)舞蹈舞種的刻意歸屬；沒(méi)有了大傳統(tǒng)審美規(guī)約下的集合系統(tǒng)。也因?yàn)樗赶蛄藗€(gè)人，才具備了更多觀念的、審美的、形式的可能性。前輩們所追求語(yǔ)言模式大一統(tǒng)的意義，在于他們所屬的那個(gè)時(shí)代。而作為當(dāng)下的青年藝術(shù)創(chuàng)作者，我們也無(wú)法脫離所處的時(shí)代，更重要的是，作品本身也必然標(biāo)記創(chuàng)作者所置身的時(shí)代的思維、精神、技藝等的各項(xiàng)水平。

《俑》建立起了自身的語(yǔ)言表達(dá)形式，它既是“漢唐的”，又是“當(dāng)代的”，它既有古代的、歷史的、原本的影子，卻又是編導(dǎo)個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造的表達(dá)，它的語(yǔ)言脫胎于“漢唐”又不完全是“漢唐”，在創(chuàng)作中既有明確的創(chuàng)作方向卻也從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)看起來(lái)司空見(jiàn)慣的概念定義的發(fā)問(wèn)，以及向“規(guī)范”的質(zhì)疑。在語(yǔ)言上，建立“去規(guī)范”和“不確定性”，且經(jīng)由了“審美構(gòu)形”即藝術(shù)創(chuàng)造的完整過(guò)程?！拔ㄓ衼G下防備，創(chuàng)作才能成為表達(dá)的出口；唯有不被‘是什么’束縛，才能出現(xiàn)‘可以是什么’的更多視角；在不確定性中找到新的角度、獲得解放，才能生產(chǎn)出更多的能量”［5］。

當(dāng)作品停留在模仿的時(shí)候，不能稱為藝術(shù)作品，因?yàn)闆](méi)有經(jīng)由審美構(gòu)形的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。也因此，《俑》從一開(kāi)始的定位就是經(jīng)由審美構(gòu)形，從而創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)言形式，即梁戈邏老師在其微信公眾號(hào)“舞林秘籍”中所言—語(yǔ)言的“不順撇兒”。什么是“順撇兒”？“順撇兒”就是一切都在想象之中，一切都是所謂“原本”“應(yīng)該”的樣子……形式上的“古”并沒(méi)有那么重要（當(dāng)然不能離譜，不能張冠李戴），更重要的是“古”意，是你從“古”中提取的審美與真意。［6］

（二）物派激活

如果說(shuō)“熱的藝術(shù)”是創(chuàng)造語(yǔ)言的基本觀念，那么“物派激活”就是創(chuàng)造語(yǔ)言的基本方法。

“物派激活”是筆者對(duì)近年來(lái)自身舞蹈創(chuàng)作方式的一種總結(jié)。它指的是依據(jù)既有之物進(jìn)行創(chuàng)造，以身體與文獻(xiàn)激活新的“連接”?！拔铩笔莿?chuàng)作時(shí)所依托的對(duì)象，也是藝術(shù)創(chuàng)造的形式依據(jù)?！拔锱伞痹谶@里指的是物質(zhì)化的，建立在歷史、文化研究之上的藝術(shù)創(chuàng)造。也許我們會(huì)質(zhì)疑“物”的真實(shí)性，它可以幫助我們編舞嗎？“物”至少可以作為我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的形式依據(jù)，它營(yíng)構(gòu)了藝術(shù)本身的話語(yǔ)，它也從不排斥在其基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)造。

“物”如何激活？激活的方法是依據(jù)素材的不同屬性而建立的。“物派”藝術(shù)創(chuàng)作，即由陶俑、畫像磚石、古代繪畫構(gòu)成的物的世界。例如對(duì)歷史文化的激活，選擇“俑”的不同造型，這些造型帶來(lái)歷史感。造型的最大問(wèn)題是流動(dòng)，怎么找與時(shí)代相符合的流動(dòng)。在這一類激活中，造型帶給我們的審美意味和暗示出來(lái)的動(dòng)勢(shì)是特別重要的。在不同素材中，“激活”方式有所不同。張獻(xiàn)老師在看完《俑Ⅲ》之后評(píng)價(jià)：“節(jié)制舞蹈的四肢性，用動(dòng)靜兩極去間離動(dòng)作連續(xù)性，田湉以物演概念取代人演概念?！?/p>

“節(jié)制”“極簡(jiǎn)”“古樸”，可能是《俑》在舞蹈語(yǔ)言上帶給大家的最為直觀的印象。極簡(jiǎn)的表象掩蓋的是動(dòng)作之間的連綴。王玫在其作品群舞《獨(dú)樹》的創(chuàng)作手記中說(shuō)：“我們這個(gè)時(shí)代的強(qiáng)音，不是豪華，而是樸素；不是繁復(fù)，而是單一；不是用力，而是松弛；不是艷麗，而是自然?；蛟S只有那些深諳此道，以退為進(jìn)，以回溯的方式而同步于時(shí)代之士，才能堪當(dāng)此任，創(chuàng)造歷史”⑧?！顿浮啡栽趯ふ疫@樣的樸素、簡(jiǎn)單、松弛與自然，在“創(chuàng)造歷史”的探索中。此外，身體形態(tài)的厚重感、向下平鋪的穩(wěn)實(shí)重心、橫向的大幅度移動(dòng)，這樣的“力”和“重心”，是《俑》中常見(jiàn)的，是歷史的原型給了筆者最為具象的啟發(fā)和限定。

探索新語(yǔ)言，開(kāi)發(fā)新“單詞”，創(chuàng)造新“語(yǔ)法”，并且將自己融入作品中?！昂苡幸馑?，我不知道你們看完作品是什么感受，我竟不知道田湉這么逗，我看完了其實(shí)心里想笑，或者我換一個(gè)詞（形容），叫作‘可愛(ài)’，我覺(jué)得她塑造的形象都有些小可愛(ài)、小確幸，特別有個(gè)性，我覺(jué)得這樣特別好，剛才舞者在這里跳，后面有她的影子，那個(gè)影子通常是我們?cè)诓┪镳^里看到的形象，像畫面上的東西……有意思的是，編導(dǎo)把她自己的一些特色融入（作品的）人物中，這些都是她自己的喜怒哀樂(lè)”⑨。

《俑》其實(shí)也反映出編導(dǎo)每一年不同的境遇，藝術(shù)創(chuàng)作終究是“人”的。它不是命題作文，不是比賽任務(wù)，而是編導(dǎo)想要做的。因此，它也務(wù)必是“我”的。2016—2017年的限制與窘迫，2018—2019年對(duì)新媒體的好奇與探索，2020—2021年逐漸開(kāi)闊、隨性，將不同時(shí)期的自己注入作品所塑造的形象中。在《俑Ⅲ》中，既有《穿深衣的貴族》節(jié)制的端莊，又有《行吟圖》游歷山水的恣意灑脫，這些“俑”是“活”的，是豐滿的，不再只是冰冷的、模糊的歷史。“當(dāng)她把她自己的個(gè)性、自己的喜好、自己的情趣注入她所塑造的藝術(shù)形象之中，你可能喜歡，你也可能不喜歡，但不要緊，這角色至少不是雷同的，至少不是冰冷僵硬的，這就是她的作品的價(jià)值”［6］。

三、個(gè)人—民族

筆者在《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2020年第1期發(fā)表了題為《個(gè)人—民族：當(dāng)代中國(guó)舞蹈創(chuàng)構(gòu)觀》的文章。與過(guò)去強(qiáng)調(diào)的“民族的就是世界的”正相反，筆者恰恰認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中“個(gè)人的才是世界的”“個(gè)人才能創(chuàng)造民族”。這也是筆者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的基本觀念。

《俑》被媒體報(bào)道為“世界舞蹈”（world dance）⑩?！笆澜缥璧浮笨缭搅说乩淼暮臀幕倪吔?，中國(guó)編導(dǎo)不應(yīng)再被定義為一個(gè)東方的或是中國(guó)的編導(dǎo)?！爸袊?guó)的”不必以一個(gè)孤立的元素呈現(xiàn)在創(chuàng)作中，也不必刻意強(qiáng)調(diào)，但作品中卻毫不吝嗇又沁人心脾地流淌出了“中國(guó)的”，這才是當(dāng)代中國(guó)編導(dǎo)應(yīng)該展現(xiàn)的作品風(fēng)貌。

《俑》一邊保持了民族、歷史概念的開(kāi)放性，同時(shí)又保持了與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。動(dòng)作語(yǔ)匯上，通過(guò)抽象的極簡(jiǎn)美學(xué)來(lái)建立自己與世界的關(guān)系，以那些不被立即視為“傳統(tǒng)的”動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。來(lái)自保加利亞的舞評(píng)人亞森·瓦西列夫（Yasen Vasilev），在他的《中國(guó)在國(guó)際現(xiàn)代舞舞臺(tái)上的崛起》（The Rise of China on the International Contemporary Dance Scene）一文中，談及2019年8月“中國(guó)當(dāng)代舞蹈雙年展”演出的當(dāng)代舞蹈作品，其中有謝欣的《一撇一捺》、文小超的《三十二章節(jié)》以及筆者的《俑》等?！八鼈儯p年展中的舞蹈作品）代表著中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的先鋒地位。而這種融合了態(tài)度、技術(shù)、形象的藝術(shù)思潮，似乎和西方現(xiàn)代主義、國(guó)際主義、后現(xiàn)代主義、中國(guó)本土文化的思維和實(shí)踐息息相關(guān)，但又不完全從屬于它們，這種奇特的‘間離感’讓這些來(lái)自中國(guó)的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐備受國(guó)際矚目”［7］。

中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，個(gè)體意識(shí)、主體性凸顯，帶來(lái)藝術(shù)創(chuàng)造上的嶄新內(nèi)容。那些具有獨(dú)立意識(shí)的人，那些肯花時(shí)間反復(fù)探尋實(shí)驗(yàn)，最終慢慢形成藝術(shù)和人生中真正屬于自己的東西的人，必然會(huì)擁有原創(chuàng)的舞蹈語(yǔ)匯和獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)格［8］。其“主體性在覺(jué)醒中誕生，又在身體實(shí)踐中、藝術(shù)創(chuàng)造中反復(fù)確立”［9］?！懊褡宓摹薄凹w的”“共同的”的確為我們提供了一個(gè)較為明晰的國(guó)家形象，但在藝術(shù)創(chuàng)作上，編導(dǎo)理應(yīng)去更多“尋找和建立自己在當(dāng)下世界舞蹈格局中的位置”。

《俑》也在進(jìn)行著這樣的探索。它以歷史意識(shí)審視傳統(tǒng)的身體經(jīng)驗(yàn)，建立身體文化、強(qiáng)化身體民族屬性的同時(shí)，也同樣暗示出一種當(dāng)代性、國(guó)際性和包容性?！懊總€(gè)個(gè)體，都具備了每個(gè)個(gè)體的民族性。民族特征不是每天在削弱而是每天在增強(qiáng)，因?yàn)槲覀兠刻於荚趧?chuàng)造我們的文化，向一個(gè)未知領(lǐng)域進(jìn)發(fā)”［10］。

結(jié) 語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，《俑》還存在很多的不足以及需要思考、面對(duì)的問(wèn)題。創(chuàng)造出一套相對(duì)整一的語(yǔ)言形式之后，它還能做什么？《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》中依靠舞姿造型連綴的編舞手法，顯然缺少流動(dòng)性，因?yàn)榱鲃?dòng)得越多，想象成分越大，離“原本”越遠(yuǎn)。而由想象帶來(lái)的連接如何才能保持原始意象的古樸質(zhì)感？《俑Ⅲ》中不同片段和意象的多元生成，如何更具有整一性？這套語(yǔ)言系統(tǒng)能被自如地運(yùn)用于情節(jié)敘事中嗎？

在《俑Ⅲ》的演后談中，一位觀眾提問(wèn)說(shuō)作品體現(xiàn)出了古代和當(dāng)代、過(guò)去與未來(lái)，那打通這個(gè)“傳統(tǒng)和現(xiàn)代銜接的點(diǎn)是什么？”事實(shí)上，從《俑》的創(chuàng)作之始，筆者就開(kāi)始了對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索。作品本身就在不斷尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡位置。而在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng)作者本身已經(jīng)不知不覺(jué)成了現(xiàn)代性的一部分。

筆者是北京舞蹈學(xué)院漢唐古典舞專業(yè)的第一批學(xué)生，即2001年的“蒲公英班”，漢唐這顆種子早已在心里落地、生根、發(fā)芽。舞蹈評(píng)論人梁戈邏老師在“舞林秘籍”中記下了筆者大二那年的一段經(jīng)歷：“記得大約是2002年還是2003年的時(shí)候，有一天，我租了輛金杯汽車，和他們年輕的班主任一起拉著這群蒲公英們?nèi)チ饲鼗蕧u的海邊，我回憶起當(dāng)時(shí)的感覺(jué)，感覺(jué)自己就像是一個(gè)送汽水的，開(kāi)著車，海風(fēng)吹著我，身后是那些年輕的蒲公英們，他們笑著說(shuō)著唱著鬧著，年輕得好像一瓶瓶剛剛出廠的可口可樂(lè)，你輕輕一晃，他們就會(huì)咯咯咯咯地笑著，冒著泡兒，底氣十足地噴薄而出?！保?］

20年過(guò)去了，我們?nèi)杂械讱狻皣姳《觥?，不是因?yàn)槟贻p，而是因?yàn)樵鷮?shí)和堅(jiān)定。

【注釋】

① 參見(jiàn)2015年巫鴻教授在復(fù)旦大學(xué)所作的“全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)”系列講座。

② 參見(jiàn)2018年8月17日漢唐舞蹈劇場(chǎng)《俑Ⅱ》節(jié)目?jī)?cè)“編導(dǎo)的話”。

③ 參見(jiàn)2021年3月11日漢唐舞蹈劇場(chǎng)《俑Ⅲ》節(jié)目?jī)?cè)及作品宣傳推送，劇作家張獻(xiàn)老師對(duì)該作品的推薦語(yǔ)。

④ 參見(jiàn)2018年8月17日漢唐舞蹈劇場(chǎng)《俑Ⅱ》節(jié)目?jī)?cè)“編導(dǎo)的話”。

⑤ 參見(jiàn)2019年2月26日《俑Ⅱ》、2021年3月11日《俑Ⅲ》節(jié)目單，美學(xué)家葉朗先生對(duì)該作品的推薦語(yǔ)。

⑥ 參見(jiàn)：田湉.中國(guó)古典舞的形式研究［M］.北京：高等教育出版社，2016.

⑦ 漢唐舞蹈劇場(chǎng)《俑Ⅲ》演后談，時(shí)間：2021年3月12日；地點(diǎn)：上海國(guó)際舞蹈中心大劇場(chǎng)；演后談嘉賓：張麟；演后談主持人：顧韡；演后談團(tuán)隊(duì)：編導(dǎo)田湉及《俑》演員代表。

⑧ 參見(jiàn)2019年8月19—22日，慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年、澳門回歸祖國(guó)20周年“國(guó)舞今韻”系列舞蹈交流展演活動(dòng)，王玫作品群舞《獨(dú)樹》作品簡(jiǎn)介場(chǎng)刊。

⑨ 參見(jiàn)《俑》南京駐地藝術(shù)家演出項(xiàng)目嘉賓對(duì)談，時(shí)間：2019—04—07；地點(diǎn)：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館；學(xué)術(shù)主持：張素琴；訪談嘉賓：張獻(xiàn)（劇作家）、梁戈邏（舞蹈評(píng)論人）、田湉（編導(dǎo)）、陳琳（劇評(píng)人）。

⑩ 參見(jiàn)《上海日?qǐng)?bào)》對(duì)《俑》系列作品的追蹤報(bào)道，題為Dancing to the music of time （2020—08—07）以及Dancers sculpt ancient tomb figures on stage（2021—03—20），作者馬月。