楊 揚

(太原師范學(xué)院音樂系，山西 太原 030619)

一、引言

“文化模式”這一概念是由美國人類學(xué)家露絲·本尼迪克特提出。作為人類學(xué)研究的重要概念，文化模式有著各種不同的用途和意涵，不同的人類學(xué)家對文化模式的理解也不同。美國人類學(xué)家克羅伯把文化中的那些穩(wěn)定的關(guān)系和結(jié)構(gòu)看成一種模式，而本尼迪克特認(rèn)為：文化模式是相對于個體行為而言的，人類行為的方式有多種多樣的可能，這種可能是無窮的，但是一個部族、一種文化在這樣無窮的可能性里，只能選擇其中的一些，而這種選擇有自身的社會價值取向。選擇的行為方式包括對待人之生、死、青春期、婚姻的方式，以及在經(jīng)濟、政治、社會交往等領(lǐng)域的各種規(guī)矩、習(xí)俗，并通過形式化的方式演變成風(fēng)俗、禮儀，從而結(jié)合成一個部落或部族的文化模式。諸文化模式之間的差距之大，甚至可能是完全對立的社會價值觀，但模式中的行為方式總有其合理的存在。這樣一些模式，區(qū)別著不同的文化，同時也塑造著各自所轄的個體[1]。本尼迪克不僅論述了文化模式的基本概念，同時也為探究一個社會、族群的文化模式提供了可以操作的路徑，即從習(xí)俗等日常生活來對文化模式進行研究，并且本尼迪克特將此理論與概念應(yīng)用于對日本文化模式的研究。值得注意的是，本尼迪克特的文化模式研究并未終結(jié)在某一文化的中觀因素上，而是不斷深落到某一社會的文化人格之中，來探討文化模式對于文化人格的塑造，如在《菊與刀》中，她將日本國民性格描述為“菊文化與刀文化”兼具的恥感文化的國民人格[2]。

當(dāng)前，對于文化模式概念的運用，也出現(xiàn)在音樂研究領(lǐng)域中，較有代表性的學(xué)者有薛藝兵、湯光華等。薛藝兵的《音樂的文化模式》一文借鑒了英國音樂學(xué)家John·Blacking的觀點，論述了音樂的模式，以及音樂與文化模式之間的內(nèi)在關(guān)系等。他認(rèn)為音樂的聲音形態(tài)模式和內(nèi)容表達(dá)模式是人類社會按其特定文化模式模塑的結(jié)果：人類社會文化的普遍性規(guī)律模塑出音樂構(gòu)成和音樂表達(dá)的普遍模式；人類社會形態(tài)和文化結(jié)構(gòu)的多樣性和特殊性則模塑出多樣的和特定的音樂聲音形態(tài)模式和音樂內(nèi)容表達(dá)模式[3]。在湯光華的文章《音樂文化模式的選擇與整合——兼談民族音樂學(xué)的本土化》中，他從文化模式整合的角度，探討了民族音樂學(xué)本土化理論方法構(gòu)建的問題。作者認(rèn)為西方民族音樂學(xué)的知識體系和分析工具主要是西方學(xué)者研究非東方文化建構(gòu)起來的，用這套分析工具來研究東方文化，尤其是中國文化，有一定的局限性。中西文化的差異性要求我們注重本土解釋，提煉出新概念、新理論[4]。以上文獻都是運用了文化模式等相關(guān)概念對進行音樂模式、本土理論的探索與分析，同時，也出現(xiàn)了對于文化模式的理解與運用誤識的情況，這樣的誤識主要表現(xiàn)在將音樂文化模式認(rèn)定為某種普同性的穩(wěn)定架構(gòu)等。然而，在本尼迪克特的文化模式概念中，文化模式是要通過一定的中觀性因素，下沉到文化對個人行為選擇的控制層面，進而形成具有普遍性的文化人格。從這一角度來看，上述音樂文化模式的研究并未涉及文化人格塑造，僅是在中觀層面對音樂模式進行探討，而中觀層面的研究并不是文化模式所要探討的終端。所以，對音樂文化模式研究而言，普遍意義的人的音樂文化人格應(yīng)該是其研究的最終焦點。然而，上述文章中借用了“文化模式”的概念，但對相關(guān)概念的理解卻出現(xiàn)了一定的偏差，僅將音樂模式作為文化模式的表征、音樂的某種穩(wěn)定形式來進行探究。以上文章內(nèi)容中，均同時出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、文化模式等相關(guān)概念，并將文化模式等同于文化結(jié)構(gòu)。從中觀性的角度來看，“文化模式”與結(jié)構(gòu)主義中的“結(jié)構(gòu)”，兩個概念似乎有一定的相似之處，它們均是指文化的穩(wěn)定性、普同性的架構(gòu)，相較之下，結(jié)構(gòu)主義對于文化普同性架構(gòu)的探究，更著眼于人類宏觀性的文化內(nèi)在機理與思維結(jié)構(gòu)，通過不同文化的結(jié)構(gòu)性分析，尋找出人類內(nèi)在的文化基因等。而建立在文化相對論基礎(chǔ)上的文化模式，它遵循某一社會的整體性的文化模式研究，并探究文化模式對于個人人格的塑造等，并沒有將宏觀性與普同性的文化機理與思維作為其研究的學(xué)術(shù)主旨，從這一點來看，文化模式更適合于個案的研究。所以，對于文化模式概念與視角的借用，應(yīng)對它有著清晰的認(rèn)知，既然音樂文化模式的研究下沉不到音樂文化人格，應(yīng)在文中提示研究涉及哪一個層面，以此避免學(xué)界對此理論理解與實踐的認(rèn)知偏差。

從本尼迪克特的文化模式研究路徑來看，她對文化模式的研究著眼于某一社會習(xí)俗、日?，嵤拢瑥倪@個角度來看，儀式也屬于習(xí)俗、日?，嵤碌姆懂?，并且是其重要組成部分。由于儀式是某一民族、區(qū)域信仰的外化形態(tài)，加之其文化約定性與制度性，儀式中所反映的文化模式更具有典型性。作為整體文化模式與國民人格顯現(xiàn)的兩個文化模式研究的終端，需要中觀性的路徑將二者進行連接，由此來看，儀式恰好處于中觀層面，是研究文化模式的重要視角與論域。由于平武白馬藏族所在區(qū)域的地理環(huán)境相對封閉，其文化較為獨特和典型，更適宜運用文化模式等方法對它進行研究。同時，當(dāng)前尚未有學(xué)者從文化模式概念出發(fā)，對平武白馬藏族文化進行研究。鑒于上述情況，本文將以平武白馬藏族儀式音樂為研究對象，借鑒文化模式的概念與研究路徑，展開對平武白馬藏族儀式音樂的文化模式研究。需要注意地是，本文對平武白馬藏族儀式音樂的文化模式分析，并不是以此來關(guān)照宏觀的人類文化模式，或是區(qū)域文化模式，而僅是通過儀式或儀式音樂，尋找出隱藏在平武白馬藏族儀式內(nèi)的文化穩(wěn)定模式形態(tài)，以此來認(rèn)識平武白馬藏族文化。儀式作為文化模式分析的中觀性路徑之一，不具有下沉到文化人格層面的整體性與全面性。所以，筆者僅從儀式音樂層面來探討文化模式等問題，為日后全面觀察、研究與理解白馬藏族文化模式，增加儀式音樂的維度。

二、平武白馬藏族文化中的二元模式

文化模式與結(jié)構(gòu)主義中的“結(jié)構(gòu)”含義，在概念與研究的終端主旨迥異，然而，它們在追求文化穩(wěn)定內(nèi)核上具有一致性，在此方面可相互借鑒。在薛藝兵的《論音樂的二元結(jié)構(gòu)》一文中，他認(rèn)為二元對立是音樂二元結(jié)構(gòu)的基本模式，在這一基本模式的基礎(chǔ)上，音樂中還存在著二元依存、二元互補、二元變量、多元交叉等一系列結(jié)構(gòu)關(guān)系等[3]。文中，薛藝兵指出：二元對立是音樂普同結(jié)構(gòu)中最為基本的要素，并由此衍生出其他二元模式形態(tài)。對此，筆者并不認(rèn)同。因為不論是二元對立，還是二元依存，都是建立在二元因素基礎(chǔ)上，對立、依存與變量等，均是在二元因素基礎(chǔ)上形成的不同樣態(tài)，二元性才是音樂、文化等模式、結(jié)構(gòu)的基本架構(gòu)。而在這一方面，平武白馬藏族文化體現(xiàn)得較為明顯。

首先，在生活生計方面，平武白馬藏族表現(xiàn)出二元性的生計周期模式。平武縣白馬藏族鄉(xiāng)地處高山高寒地區(qū)，春夏季節(jié)陽光充足、水汽蒸發(fā)強烈，相反，秋冬季節(jié)寒冷、陰潮。為了適應(yīng)本地氣候與地理環(huán)境，白馬藏族采取半農(nóng)半牧型的生產(chǎn)方式，并主要以農(nóng)耕種植為主。春夏季更適合糧食生產(chǎn)，于是白馬藏族的農(nóng)忙時節(jié)多在此段時間；而在秋冬季節(jié)，氣候不再適宜農(nóng)業(yè)勞作，于是秋冬季節(jié)便成為白馬藏族休息、娛樂、閑暇的時間段。雖然隨著交通條件的改善，本地區(qū)也出現(xiàn)了大量的務(wù)工人員，但他們依然按照這樣的氣候、勞作節(jié)奏生活，即春夏外出打工，秋冬回來休息。由此可見，在地理環(huán)境與氣候的結(jié)構(gòu)性影響下，白馬藏族的生計方式也與其所在的地理區(qū)域的氣候一樣，搖擺于春夏—秋冬、農(nóng)忙—閑暇的二元模式中，而這樣的二元模式呈現(xiàn)相互依存的形態(tài)。正是由于二元依存的模式，白馬藏族將儀式等重大集體性活動放置在秋冬—閑暇的時段來舉行，如跳曹蓋儀式在農(nóng)歷正月初五舉行，拜山神儀式在藏歷年舉行，婚俗儀式也多在此階段舉行，等等。如此來看，生計與氣候的二元性因素，決定了平武白馬藏族儀式舉行的時間分布。

其次，除了生計周期模式外，二元性的文化因素還體現(xiàn)在白馬藏族對于男女性別的認(rèn)識上。平武白馬藏族信仰萬物有靈，崇拜的自然神有山神、土地神、火神、水神、樹神等。除此以外，白馬藏族還崇拜灶神，其生活中的火塘就是灶神的象征。火塘是白馬藏族生活中必不可少的器具，具有重要而又特殊的文化意義，主要表現(xiàn)在這幾方面：其一，火塘所在的房間是白馬藏族經(jīng)常活動的區(qū)域，這是由于白馬藏族居于高山峽谷地帶，溫度較低，火塘具有驅(qū)寒保暖的功能；其二，白馬藏族認(rèn)為灶神就存在于火塘之中，在火塘的西北方向放置著神龕，而這是火神、灶神等神的神位。同時，圍繞火塘而坐的位次也是有講究的，一般來說，男性長輩坐在火塘左邊，女性位于火塘右邊，輩分越高其位次越靠近神龕。火塘必須保持干凈，這表示對灶神的敬畏，如不遵循就會冒犯灶神，火塘的布置與座次如圖所示(見圖1)：

圖1：火塘兩旁的座次

由以上火塘旁的座次圖來看，以火塘為中心，男性坐在左手邊，即“上把位”；女性則坐在右手邊，稱之為“下把位”。由于年齡與輩分的不同，年齡與輩分越大的人坐在里面，隨著年齡與輩分的遞減，逐次排開向外。從圖上看，男性所坐的方位距離神龕最近，其中輩分最大的男性要坐在距離神龕最近的位置，這個位置白馬藏族稱之為“上把頭”。以婚俗儀式為例，婚俗儀式是白馬藏族最為重要的個人與家庭性的儀式，儀式的舉行分為屋內(nèi)屋外，屋內(nèi)是白馬藏族傳統(tǒng)的儀程，屋外儀程則是受到四川其他地區(qū)農(nóng)村婚禮形式的影響而逐漸發(fā)展起來的。在屋內(nèi)的儀式中，長輩們的座次依然延續(xù)著傳統(tǒng)，男性坐上把位，女性坐下把位，并且“上把頭”的位置只允許主持屋內(nèi)儀式的白蓋(白馬藏族的宗教師，一般為男性擔(dān)任)坐。不僅如此，男女有別的習(xí)俗還存在于平武白馬藏族的其他文化因素中。如在墓葬習(xí)俗上，平武白馬藏族實行男女分開埋葬，男性墓葬區(qū)高于女性墓葬區(qū)，體現(xiàn)了“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念[5]。由座次習(xí)慣、墓葬習(xí)俗等可見，白馬藏族對于性別的認(rèn)識也體現(xiàn)出了男—女、左—右、高—低等二元性特征，并表現(xiàn)出二元對立的模式形態(tài)，而這樣的模式形態(tài)明顯不同于生計周期的二元依存模式特征。

再次，在平武白馬藏族的儀式習(xí)俗中，二元性的文化模式也有所體現(xiàn)。在平武白馬藏族的文化系統(tǒng)中，有著自己的儀式分類方式，他們將儀式分類為“d? si”與“d? z? si”，即大儀式與小儀式。這里的大儀式是指白馬藏族的集體儀式，如跳曹蓋、拜山神儀式；而小儀式則是個人或家庭性的儀式，如婚俗儀式、消災(zāi)儀式，等等。大儀式的舉行有一定的周期性，而小儀式則依據(jù)本人或家庭的情況舉行，時間上不固定。對應(yīng)著儀式的大小之分，儀式中殺牲獻祭的祭品也有著一定的講究。在大儀式中，獻祭的祭品為羊，而小儀式中的祭品為雞等。可以看到在白馬藏族的傳統(tǒng)儀式中儀式分類及其所用祭品，也表現(xiàn)出大—小、羊—雞、固定—非固定等二元性的文化模式。然而，這些文化事項中的二元因素并未呈現(xiàn)出對立、依存等關(guān)系形態(tài)。

通過以上對平武白馬藏族文化中的生計周期、性別、儀式等因素的分析，可見，上述文化因素凸顯出白馬藏族二元性的文化模式，這些模式呈現(xiàn)出對立、依存等形態(tài)，或未顯示出明確的關(guān)系形態(tài)。儀式音樂作為文化的一部分，也是反映文化模式特征的一個重要的維度，那么，在白馬藏族的儀式音樂中，它是否也能夠折射出平武白馬藏族文化中的二元性文化模式？

三、平武白馬藏族儀式音樂中的文化模式

在音樂模式與文化模式、思維模式等關(guān)系的探討上，薛藝兵曾論述過：“音樂的結(jié)構(gòu)是人類哲學(xué)思維結(jié)構(gòu)的映射物；在二元對立基礎(chǔ)上形成的二元依存、二元互補、二元變量和多元交叉這些多重關(guān)系以及由這些關(guān)系共同構(gòu)成的復(fù)合結(jié)構(gòu)模式，不僅是音樂的結(jié)構(gòu)模式，同時也是人類哲學(xué)思維的結(jié)構(gòu)模式[3]。因此音樂作為人類思維、文化的一個維度，不僅反映出思維與文化的模式特征，同時，音樂模式也具有其本身特有的架構(gòu)。儀式是音樂的母體，是觀察音樂的重要場域，并且在音樂研究中，儀式音樂又具有典范性的意義與價值。儀式音樂的模式不僅具有音樂的普同性模式，而且由于音樂與儀式的關(guān)系，又使儀式音樂具有獨特的模式形態(tài)。通過上文對平武白馬藏族文化模式的簡要分析，可以看到白馬藏族的文化模式存在著二元性的因素，其形態(tài)主要顯現(xiàn)為依存、對立等關(guān)系。在平武白馬藏族儀式音樂中，也體現(xiàn)出二元性的模式，也呈現(xiàn)出依存、對立等關(guān)系形態(tài)，而這主要體現(xiàn)在平武白馬藏族婚俗、拜山神以及跳曹蓋等儀式中。

(一)拜山神儀式中的音樂形態(tài)模式

拜山神儀式是平武白馬藏族最為重要的集體儀式之一，儀式只持續(xù)一天。拜山神儀式的舉行主要為了祭拜本寨的山神，以及白馬藏族的總山神——葉西那蒙。從田野考察的情況來看，對本寨山神的祭拜是拜山神儀式的主要內(nèi)容，雖然在拜山神儀式中涉及對總山神——葉西那蒙的祭拜，但對其祭拜的儀程較為略簡(1)資料來源于筆者2018年3月對平武白馬藏族厄哩寨的田野考察。。拜山神儀式的音樂分為兩類：一類是白蓋誦經(jīng)，嚴(yán)格來說，應(yīng)該稱之為白蓋唱誦經(jīng)文；另一類則是白馬藏族所唱的民歌，如《酒歌》等。在拜山神儀式開始之時，儀式的進行僅是圍繞著白蓋的誦經(jīng)，其他人等并未參與到儀式之中，而是以家族直系血親的形式在固定的地點聚餐。白蓋誦經(jīng)的曲調(diào)具有其身份屬性，白蓋誦經(jīng)的曲調(diào)譜例如下：

此兩首白蓋誦經(jīng)的曲調(diào)僅是其誦經(jīng)音調(diào)中的一

誦經(jīng)曲調(diào)20

誦經(jīng)曲調(diào)15

部分。由此兩段譜例來看，白蓋誦經(jīng)的曲調(diào)旋律主要是圍繞著宮—角—徵三音列進行，音調(diào)結(jié)構(gòu)短小，并以前十六分音符后附點八分音符與三連音等節(jié)奏型來構(gòu)成本段旋律節(jié)奏，其他誦經(jīng)曲調(diào)與之相類似。在整個儀式中，白蓋主要運用此類形態(tài)的音調(diào)進行誦經(jīng)，誦經(jīng)音調(diào)給人以開闊、明朗之感。在白蓋誦經(jīng)的同時，各家族直系血親成員在聚會中齊唱《酒歌1》，譜例如下：

酒歌1

《酒歌1》是各家族聚會中頻繁演唱的一首，旋律為類樂句結(jié)構(gòu)，旋律線條在一個八度內(nèi)進行，旋律呈現(xiàn)出波浪形狀，羽—宮—商—角—徵等音構(gòu)成了本段旋律的骨架，《酒歌2》結(jié)束落腳于角音上。另一首家族聚會時所唱的《酒歌》譜例為：

酒歌2

《酒歌2》為樂段結(jié)構(gòu)，分為三部分。第一部分由前兩個小節(jié)構(gòu)成，慢速，隨后旋律轉(zhuǎn)入快速節(jié)奏中，在第五小節(jié)穩(wěn)定后再轉(zhuǎn)為中速。第三部分是由第五小節(jié)以及剩余小節(jié)組成，此部分旋律的調(diào)性發(fā)生了改變，由a小調(diào)轉(zhuǎn)為A大調(diào)，調(diào)式從C宮羽調(diào)式轉(zhuǎn)為A宮宮調(diào)式，旋律依然在一個八度內(nèi)進行，骨干音是由羽—宮—商—角、宮—角—清、角—徵—羽等音列構(gòu)成?！毒聘?》不論在結(jié)構(gòu)與規(guī)模上，還是在旋律進行的手段上都較為復(fù)雜。以上兩首《酒歌》雖然在結(jié)構(gòu)與發(fā)展變化方面存在一定的不同之處，但它們都是以羽音為主音構(gòu)建起來的音列組成旋律，節(jié)奏音型也極為相似。

隨著儀式的進行，白馬藏族開始增加儀式中音樂的種類，儀式中音樂種類的增加也預(yù)示著拜山神儀式高潮的來臨，在此階段，儀式中的音樂不僅有白蓋誦經(jīng)之聲，還有唱《酒歌》的歌聲，等等。在儀式高潮過后的尾聲中，所有的白馬藏族(包括白蓋)參與到儀式最后的圓圓舞環(huán)節(jié)中。圓圓舞是平武白馬藏族獨有的舞蹈，白馬藏語稱之為“zou zi de”或“zu de”。跳圓圓舞時，大家要手拉手圍繞著篝火邊唱邊跳，舞蹈隊形以順時針方向為主，并呈現(xiàn)出問答式的歌唱方式，一個曲調(diào)可以多次反復(fù)地使用，但歌詞不一樣，不同曲調(diào)有著不同的舞蹈姿態(tài)，并且在舞蹈時，領(lǐng)唱者多數(shù)為白馬藏族的中年、老年人。拜山神儀式中的《圓圓舞歌曲1》譜例如下：

圓圓舞歌1

本首圓圓舞歌曲為類樂段結(jié)構(gòu)，上下句的劃分較為明晰，旋律的骨干音列為#Dol—#Fa—#Sol—Si—#Dol(羽—商—角—徵—羽),旋律中的偏音#Si只起到過渡與輔助作用。另一首《圓圓舞歌曲5》的譜例為：

圓圓舞歌5

本首圓圓舞歌曲是類樂段結(jié)構(gòu)，上句與下句較為相似，其都是以Dol—Me—Sol(宮—角—徵)為旋律骨干音構(gòu)成的旋律，旋律進行也呈現(xiàn)出波浪狀。本段旋律的節(jié)奏音型多是十六分音符與附點八分音符的節(jié)奏型，調(diào)性調(diào)式為#C宮宮調(diào)式。另一首較常聽到的《圓圓舞歌3》是：

圓圓舞歌3

本首圓圓舞歌曲結(jié)構(gòu)較為短小，由兩部分組成，第一部分為第一小節(jié)，第二部分是第二小節(jié)。這兩部分的音型、節(jié)奏型相似，只是第二部分對第一部分進行重復(fù)時，在節(jié)奏音型上出現(xiàn)了一些變化。兩部分的骨干音列為宮—角—徵，調(diào)式為宮調(diào)式。從這幾首拜山神儀式中的圓圓舞歌的音樂形態(tài)來看，雖然三首圓圓舞歌曲的結(jié)構(gòu)有所不同，但組成旋律的音列大多是由宮—角—徵三音列來構(gòu)成，而在這一點上，它與白蓋誦經(jīng)的音調(diào)旋律音列一致。

通過以上對拜山神儀式儀程簡要的描述，加之對儀式中音樂的分析，可以看到，拜山神儀式中的音樂模式體現(xiàn)出了二元性模式，并呈現(xiàn)出二元對立與統(tǒng)一的關(guān)系形態(tài)。首先，在拜山神儀式中，音樂系統(tǒng)可以分為兩類：第一類白蓋唱誦經(jīng)文，其音樂形態(tài)是由宮音所構(gòu)建起來的宮—角—徵三音列組成，并且它的結(jié)構(gòu)較為短小，而第二類是白馬藏族所唱的《酒歌》，它的音樂形態(tài)是由以羽音為主音構(gòu)建起來的五音列羽—宮—商—角—徵、四音列羽—宮—角—徵音列來組成旋律，相較于白蓋唱誦經(jīng)文，《酒歌》的旋律變化較為復(fù)雜。其次，如果說白蓋誦經(jīng)，是向山神而誦，具有神圣性，那么村民們所唱的酒歌則為了娛人，是儀式的世俗部分。由于不同的儀式場合與屬性所致，音樂的使用也不盡相同，白蓋誦經(jīng)所使用的音樂形態(tài)是由宮—角—徵三音列構(gòu)成，村民們所唱的《酒歌》則以五音列羽—宮—商—角—徵、四音列羽—宮—角—徵音列為主形成。而且，儀式開始時，兩種儀式音樂形態(tài)并未交匯，互不干涉，涇渭分明。由此可以明了，拜山神儀式起始時，儀式中的音樂模式呈現(xiàn)二元對立的關(guān)系形態(tài)。但是，在儀式的最后，以宮音為主構(gòu)建起來的音樂系統(tǒng)與以羽音為主建立起來的系統(tǒng)匯集在一起，最終在宮—角—徵三音列所構(gòu)成的音樂形態(tài)中結(jié)束，這主要體現(xiàn)在全體白馬藏族一起唱跳圓圓舞中。可見，在儀式結(jié)束時，白馬藏族又將二元對立的儀式音樂模式統(tǒng)一在三音列宮—角—徵所構(gòu)成的圓圓舞中。以上關(guān)系形態(tài)的演變，我們可以通過圖示明晰，如圖所示(見圖2)：

圖2：拜山神儀式中的音樂模式

從圖表中可以看出，無論是神域的白蓋誦經(jīng)及其誦經(jīng)音調(diào)形態(tài)，還是俗域中的村民們所唱的酒歌，最終都匯集到集體跳圓圓舞及其音樂形態(tài)中。由此可知，在人員、場合、屬性等不同因素的參與下，拜山神儀式中的音樂模式形態(tài)呈現(xiàn)出宮—羽、簡單—復(fù)雜、神圣—世俗等二元對立的關(guān)系。但在儀式的最后，所有音樂最終在以三音列宮—角—徵所構(gòu)成的音樂形態(tài)中結(jié)束，體現(xiàn)出不同于儀式開始之初的二元對立的音樂模式形態(tài)，而是二元統(tǒng)一的關(guān)系模式。所以通過上述分析來看，在拜山神儀式中，音樂模式雖為二元性的模式，然而它又呈現(xiàn)出不同于其他文化要素的模式，是二元對立統(tǒng)一的模式關(guān)系。值得注意地是，拜山神儀式音樂中的二元對立模式是音樂形態(tài)的模式，而二元統(tǒng)一關(guān)系的形成，不僅由于音樂形態(tài)，更是白馬藏族對于儀式音樂操控的行為所致。

(二)婚俗儀式中的音樂形態(tài)模式

這兩段旋律是白蓋誦經(jīng)曲調(diào)之一，具有一定的典型性。從形態(tài)上來看，兩段曲調(diào)結(jié)構(gòu)較小，節(jié)奏節(jié)拍較為規(guī)整。在調(diào)性調(diào)式方面，上一句為羽調(diào)式，下一句為宮調(diào)式，而其他誦經(jīng)旋律結(jié)構(gòu)與之相類似。值得注意的是，宮調(diào)式的誦經(jīng)曲調(diào)在白蓋誦經(jīng)中占多數(shù)。《敬酒歌》則是長輩們對新人的祝福，《敬酒歌》譜例如下：

敬酒歌

本首《敬酒歌》的歌詞大意為：父親是我最親的人，美酒獻給父親喝，母親是我最親的人，美酒獻給母親喝。從儀式現(xiàn)場與譜例來看，《敬酒歌》并沒有較為規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍，但有明顯的斷句，歌曲結(jié)構(gòu)不大，調(diào)式為羽調(diào)式。從這三段旋律來看，《敬酒歌》旋律的變化性與復(fù)雜性超過白蓋誦經(jīng)的音調(diào)，而白蓋誦經(jīng)更具有一定的專屬性，只有白蓋誦經(jīng)時才會使用此類音調(diào)。在新郎新娘向長輩們敬酒后，屋內(nèi)的儀式完畢，儀式場地由屋內(nèi)轉(zhuǎn)移至屋外的院落中，并且儀式進行中的音樂也發(fā)生了變化，不同于屋內(nèi)的音樂，院落中的音樂由當(dāng)下流行的漢語、藏語歌曲構(gòu)成，例如漢語歌曲《朋友》《北國之春》，藏語歌曲《東山美人》《金土亞丁》等。屋外的婚禮形態(tài)是借鑒四川其他農(nóng)村地區(qū)的婚禮儀式形式，并不是傳統(tǒng)白馬藏族婚禮的固有儀程，而且所用的音樂是“現(xiàn)代音樂”，不具有分析白馬藏族儀式音樂文化模式的典型性，故此，本文僅從婚俗儀禮中的屋內(nèi)儀式音樂來分析白馬藏族儀式音樂模式。從屋內(nèi)儀式音樂形態(tài)與操控音樂的人員身份上來看，婚俗儀式中的音樂也呈現(xiàn)出二元性的模式，具體來說是二元依存的關(guān)系形態(tài)。

從音樂形態(tài)上來看，白蓋的誦經(jīng)音調(diào)呈現(xiàn)出宮羽調(diào)式、宮—角—徵與羽—宮—角三音列相互交替的狀態(tài)，并且音調(diào)結(jié)構(gòu)較為簡單。相較而言，白馬藏族長輩們所唱的《敬酒歌》結(jié)構(gòu)較大，更富有音樂性，同時構(gòu)成旋律的音列為羽—宮—商—角—徵五音列。通過對不同類型音樂的形態(tài)分析來看，它們均是由以宮音為主的音列與以羽音為主的音列來構(gòu)成旋律，宮音與羽音成為婚俗儀式音樂模式中的二元因素，而此二元因素呈現(xiàn)出二元依存的模式形態(tài)。從婚俗儀式音樂旋律的音列，我們可以看出，由宮音為主導(dǎo)形成的宮—角—徵三音列，以及由羽音為主導(dǎo)構(gòu)成的羽—宮—角三音列、羽—宮—商—角—徵五音列，在其內(nèi)部都蘊含著彼此的旋律音列核心音，如羽—宮—角音列與宮—角—徵三音列，在宮、角等核心音上存在交集，又如羽—宮—商—角—徵五音列暗含著宮—角—徵三音列。不僅如此，在節(jié)奏音型方面，不論是白蓋誦經(jīng)，還是白馬藏族長輩們所唱的《敬酒歌》，都是由前十六分音符后八分音符節(jié)奏型構(gòu)成的，這一形態(tài)特征均出現(xiàn)在以上儀式音樂中。據(jù)此可以看出，在婚俗儀式中，儀式音樂形態(tài)等因素呈現(xiàn)出宮—羽、圣—俗等二元性的模式。然而，由于二者內(nèi)部都蘊含著彼此的形態(tài)因素，并且二者在節(jié)奏形態(tài)上相近，可以明了婚俗儀式音樂中的宮—羽、圣—俗等二元性的模式不是對立的，而是彼此相互依存的模式關(guān)系。這與上文中的拜山神儀式音樂模式存在不同(見圖3)：

圖3：婚俗儀式中的音樂模式

從此圖中可以看出，處于不同一場域中的儀式音樂，由于音樂形態(tài)關(guān)系的相近性，使得二者又緊密的依存在一起。

(三)跳曹蓋儀式中的音樂模式

從以上兩個儀式中音樂模式的分析來看，對于音樂模式的探究與形態(tài)的抽離，不僅源于音樂形態(tài)因素、音樂行為以及與之相關(guān)的動作，而且是分析音樂模式的重要因素，這在拜山神儀式音樂模式的分析中體現(xiàn)得尤為明顯。跳曹蓋儀式中的音樂模式也如婚俗儀式一樣，呈現(xiàn)出相互依存的關(guān)系形態(tài)。

每年的農(nóng)歷正月初五，平武白馬藏族都會舉行本族群最為重要的儀式——跳曹蓋儀式(白馬藏語稱為“tsau gai zai”)。曹蓋全稱為“曹格曹莫”，其主要功能與目的是為了驅(qū)鬼以及祭拜山神。平武白馬藏族的跳曹蓋儀式不僅一年一小祭，而且還有三年一大祭的習(xí)俗(3)資料來源于筆者2018年2月對平武白馬藏族厄哩寨的田野考察。。跳曹蓋儀式一般持續(xù)兩天，其中最為重要的部分出現(xiàn)在儀式的第一天。儀式首先開始于當(dāng)天下午三點，白蓋先要唱誦或念誦經(jīng)文，向山神祈福，唱誦經(jīng)文的曲調(diào)與拜山神儀式中的曲調(diào)極為相似，并且近四分之三的唱誦曲調(diào)是由宮—角—徵三音列構(gòu)成，如白蓋誦經(jīng)曲調(diào)譜例：

誦經(jīng)曲調(diào)2

本段誦經(jīng)音調(diào)結(jié)構(gòu)較大，近似于樂句結(jié)構(gòu)，全段旋律的進行基本圍繞著宮—角—徵(Fa—La—Dol)等音，結(jié)束音落于宮音。白蓋誦經(jīng)的曲調(diào)大多與此相似，白蓋的誦經(jīng)持續(xù)到晚上八點左右，在場地的另一側(cè)，村民們跳起圓圓舞。跳曹蓋儀式中的圓圓舞與上文中拜山神儀式中的圓圓舞、歌曲一樣，只是歌詞略有改動。在跳圓圓舞的同時，白蓋繼續(xù)誦經(jīng)。此時，在白馬藏族公共活動的地點格外熱鬧(4)公共地點是舉行儀式的場地。。在公共地點的左側(cè)，白蓋唱誦著經(jīng)文，而在公共地點的另一側(cè)，白馬藏族的男女老少手拉手跳起圓圓舞、唱起圓圓舞歌，來到此地的游客駐足觀看，攝影愛好者們不斷選取著角度拍攝著照片，并將儀式場地圍得水泄不通。按照白馬藏族跳曹蓋儀式的習(xí)俗，白蓋誦經(jīng)的地點與跳圓圓舞地點必須要連通，換句話說，白蓋必須要看到白馬藏族跳圓圓舞，所以不時有白馬藏族男性長輩維持秩序，以便使白蓋能夠看到圓圓舞。從這一行為可以看出，圓圓舞與白蓋誦經(jīng)屬于不同性質(zhì)的儀式音樂，白蓋是神山的代言者，他的誦經(jīng)曲調(diào)是神圣性的，而村民們所跳、唱的圓圓舞為了娛人，是世俗性的。本是兩種不同屬性的音樂，白馬藏族通過對儀式秩序與習(xí)俗的維持，將兩種儀式音樂聯(lián)系起來，由此可見，以上兩種不同屬性的音樂，在關(guān)系上呈現(xiàn)出相互聯(lián)系與依存的模式形態(tài)。

在音樂形態(tài)方面，拜山神儀式中的圓圓舞歌曲與跳曹蓋中的圓圓舞歌曲基本一致。從對圓圓舞歌曲的分析來看，絕大多數(shù)旋律是由宮—角—徵音列構(gòu)成，而這似乎與白蓋誦經(jīng)音調(diào)的旋律骨干音列組成較為相似，并且調(diào)性調(diào)式是以宮調(diào)式為主，羽調(diào)式、徵調(diào)式較少出現(xiàn)。相比于白蓋誦經(jīng)音調(diào)的規(guī)模，圓圓舞歌曲的旋律結(jié)構(gòu)較大，均是近似于樂段或樂句結(jié)構(gòu)。依據(jù)上述分析可見，白蓋誦經(jīng)音調(diào)與圓圓舞歌曲的曲調(diào)存在一定的相同因素，即二者均由宮—角—徵(1—3—5)音列構(gòu)成其旋律音調(diào)。由于這種相似因素存在，使得圓圓舞在平武白馬藏族的生活中有著不同于其他舞蹈的地位與重要性。圓圓舞在平武白馬藏族的一般性場合中是不允許跳的，如有游客要求，白馬藏族也只是跳所謂的“鍋莊”。僅從這一點來看，白馬藏族對于何時跳圓圓舞是極為慎重的?；谝陨蠈τ谔苌w儀式的描述，以及儀式音樂的分析，可以看到，跳曹蓋儀式中的音樂呈現(xiàn)出二元依存與聯(lián)系的音樂模式形態(tài)。

通過對跳曹蓋儀式中的音樂行為、形態(tài)的分析可知：由于跳曹蓋儀式中的音樂行為所致，本屬不同性質(zhì)的誦經(jīng)音調(diào)、圓圓舞聯(lián)系在了一起，不僅如此，形態(tài)上的相似關(guān)系，也使得圓圓舞在平武白馬藏族的文化中有著不同的地位與價值。由此可見，在跳曹蓋儀式中的音樂呈現(xiàn)出圣—俗等二元性模式，且呈現(xiàn)出相互依存、聯(lián)系的模式關(guān)系形態(tài)。

四、平武白馬藏族儀式音樂的文化模式以及音樂選擇

通過對平武白馬藏族文化要素的認(rèn)識與分析，可以看到，在平武白馬藏族的文化系統(tǒng)中存在著二元性的文化模式，這些模式在表征層面又顯現(xiàn)出對立、依存等多樣形態(tài)。音樂作為文化的一部分，也是反映文化模式特征的一個重要維度，在平武白馬藏族儀式音樂文化中，也能夠折射出二元性的文化模式，這樣的模式呈現(xiàn)出與其他文化要素相似的二元多樣性模式形態(tài)。并且，平武白馬藏族儀式音樂模式不僅表現(xiàn)在音樂形態(tài)之中，音樂行為以及與之相關(guān)的動作也體現(xiàn)出此種音樂文化模式。儀式在人類文化中有著多重的效際，它不僅與民族、地區(qū)的信仰有著緊密的聯(lián)系，還與文化象征、社會結(jié)構(gòu)、歷史記憶等要素有著一定的關(guān)聯(lián)，白馬藏族的儀式也同樣如此。作為儀式重要組成部分的儀式音樂，受到儀式母體多重效際的影響，它的功能與作用不限于為儀式提供需要的儀式氣氛，在象征、通神、文化表達(dá)等多方面也發(fā)揮著重要的效能，而這些因素影響著白馬藏族對于其儀式音樂模式的二元性選擇。

如上所述，平武白馬藏族的儀式音樂模式呈現(xiàn)出與其他文化要素相似的二元多樣性模式形態(tài)。然而，無論是二元依存，還是對立，總體而言，其儀式音樂形態(tài)方面還表現(xiàn)出某種音樂選擇上的規(guī)律。在平武白馬藏族的儀式中，以宮音為主導(dǎo)的宮—角—徵三音列構(gòu)成的音樂在儀式音樂占較大比例，可以說，平武白馬藏族的儀式音樂是以宮—角—徵三音列所構(gòu)成的旋律為中心。然而，不容忽視地是，在儀式中由羽—宮—角—徵音列所構(gòu)成的旋律也頻繁出現(xiàn)在儀式之中，同時，它還曾以主導(dǎo)性的旋律音列獨立出現(xiàn)在婚俗儀式上。在平武白馬藏族的婚俗儀式中，音樂旋律的音列是以羽—宮—(商)—角—徵為主，相較于以宮音為主導(dǎo)的宮—角—徵三音列構(gòu)成的音樂，由羽—宮—(商)—角—徵所構(gòu)成的旋律更具音樂性，變化更為豐富。據(jù)此來看，婚俗儀式中的音樂形態(tài)是不同于以上拜山神、跳曹蓋儀式的，那么，是什么原因使得婚俗儀式音樂形態(tài)不同于其他儀式？筆者認(rèn)為，這樣的現(xiàn)象是由儀式的功能、屬性以及儀式氣氛所決定的。白馬藏族的婚俗儀式是屬于個人與家庭性的儀式，是世俗性的人生禮儀，其所服務(wù)的對象為人，雖然在儀式中存在白蓋神圣性的誦經(jīng)儀程，但世俗性的因素在儀式時間、儀程上占據(jù)大部分。同時，在儀式進行的過程中，因受到個人與家庭因素的影響，儀式時間可長可短，儀程可以增添或取消。此外，婚禮在白馬藏族看來是一件喜事，所以在儀式中的大部分時間里，儀式氣氛是歡愉的。基于以上因素，平武白馬藏族將四音列、五音列作為構(gòu)成儀式音樂旋律的主要音列來與以上因素相契合。三音列、四音列、五音列是平武白馬藏族儀式中同時存在的旋律音列，從形態(tài)變化的程度來看，四音列、五音列要比三音列的變化更為豐富，以代表性的四音列羽—宮—角—徵、三音列宮—角—徵、五音列羽—宮—商—角—徵為例，在三音列宮—角—徵中，音程關(guān)系主要以三度、五度為主；而在四音列、五音列中，不僅存在三度、五度關(guān)系，還存在二度、四度、七度等音程關(guān)系，音程關(guān)系的豐富程度也為旋律變化提供了可選擇的空間。所以，在偏重于世俗性的婚俗儀式中，為了儀式歡愉的氣氛，依據(jù)二元性的儀式音樂模式，平武白馬藏族選擇了四音列、五音列來構(gòu)成儀式音樂，以此來服務(wù)于儀式，這也是為何婚俗儀式中的音樂形態(tài)不同于其他兩種集體儀式的主要原因。相對于世俗性的婚禮儀式，拜山神、跳曹蓋等儀式屬性偏重于神圣性，與神溝通、向神祈福是儀式最為重要的組成部分。所以在這兩個儀式中，白蓋的誦經(jīng)尤為重要。為配合長時間段、大段落的白蓋誦經(jīng)，加之誦經(jīng)的語言因素的參與，白蓋的誦經(jīng)音調(diào)選擇結(jié)構(gòu)相對簡單的宮—角—徵旋律音列來構(gòu)成誦經(jīng)音樂。從旋律織體上來看，宮—角—徵音列更像是西方音樂和聲體系中的大三和旋。大三和旋的音響色彩給人以莊重、寬闊、明朗、輝煌之感。那么，從這一角度來看，白蓋選擇宮—角—徵音列作為與山神溝通，向神祈福的音響，符合神圣性的儀式或儀程氣氛。

由以上分析可見，平武白馬藏族對于儀式音樂二元模式的選擇與運用，多是基于儀式的目的、功能、氣氛等因素，并依據(jù)其儀式音樂形態(tài)中的二元模式，選擇不同的音樂，服務(wù)于不同的儀式。同時，這些因素也決定著平武白馬藏族在儀式音樂的二元模式中的選擇。值得注意地是，無論是什么屬性的儀式，平武白馬藏族僅是在它的儀式音樂的二元模式中進行選擇，以滿足儀式的需求。

五、結(jié)語

“文化模式”這一概念在人類學(xué)的研究中，有著重要的價值與意義。近年來，文化模式理論常出現(xiàn)在音樂研究領(lǐng)域中，然而在對該理論進行實踐的過程中，學(xué)者們常將音樂結(jié)構(gòu)與音樂文化模式等概念混淆使用，進而造成學(xué)界對此理論與概念的認(rèn)識偏差。本尼迪克特的“文化模式”，是針對某一社會文化的整體性研究，并將文化模式下沉到文化人格層面進行探討，同時文化模式理論又以文化相對論為其理論基礎(chǔ)。由此可見，文化模式理論與概念更適用于個案的研究。平武白馬藏族居于四川省西北部，它所分布的環(huán)境較為封閉，是較為典型的邊緣性少數(shù)族群，所以更適宜運用文化模式等方法對其進行研究。

通過對白馬藏族文化中的生計周期、性別等因素進行考察可知：平武白馬藏族文化中存在著二元性的文化模式，這些模式呈現(xiàn)出對立、依存等形態(tài)。不僅如此，在平武白馬藏族集體儀式、個人或家庭性儀式的音樂中，也存在著二元性的模式，并且無論在音樂形態(tài)上、還是音樂行為中，都呈現(xiàn)出二元對立統(tǒng)一、二元依存等豐富的關(guān)系形態(tài)。此外，平武白馬藏族依據(jù)不同的儀式功能、氣氛、目的，在由宮—角—徵三音列與羽—宮—(商)—角—徵四、五音列構(gòu)成的二元音樂模式形態(tài)中，選擇不同的音列來構(gòu)成旋律，以此來滿足不同屬性的儀式要求，同時這些因素也決定著平武白馬藏族儀式音樂形態(tài)的選擇。

建立在文化相對論基礎(chǔ)上的文化模式，它遵循某一社會的整體性的文化模式研究，并探究文化模式對于個人的人格塑造等，并沒有將宏觀性的文化機理作為其研究的學(xué)術(shù)主旨。所以，文化模式的理論與概念在未來如何延展，需要學(xué)者們對其理論不斷闡釋。目前來看，在未對其進行新的闡釋前，對于此概念的借用應(yīng)有清晰的認(rèn)識。就音樂研究而言，音樂文化模式的研究具體要下沉到文化模式的中觀層面，即習(xí)俗、日常生活等，還是觸及理論的終端，即音樂文化人格層面等，這些應(yīng)在文中提及，以此避免學(xué)界對于此理論認(rèn)識與實踐上的偏差。