劉艷　嚴歌苓

嚴歌苓

劉艷

按語：

跟“旁證與反證華人老移民的歷史”的《扶?！废啾?，《少女小漁》簡直就是在旁證與反證華人新移民的歷史。這還不足以彰顯《少女小漁》的別致之處，它成為“可以拍成一部電影的短篇小說”，或許是最最讓人稱奇的。最終，筆者把兩個題目一并呈置出來。不如此，不足以凸顯《少女小漁》的全部意義。

劉艷：張艾嘉談起電影《少女小漁》的創(chuàng)作動機，她直言這本來是李安的項目。在接受采訪時，采訪者說電影《少女小漁》被稱為是張艾嘉拍得最好的一部電影。張艾嘉對此也很認同，電影中的人物都卡在兩種文化之間，都卡在某種邊緣，當時這種掙扎感是特別吸引張艾嘉的地方。張艾嘉說這本是李安的項目，結果李安太忙了，她被指派來做這個項目。張艾嘉說她到紐約之后，備感無助……李安的制片人詹姆斯·沙姆斯，寫的第一稿，張艾嘉說她看了，全部傻掉，因為他寫的全部是那個男的，沒有小漁。張艾嘉認為不對，這個電影應該是“小漁”。但詹姆斯的理解就是：這個女人除了每天到工廠去，回來等她的男人回來上床以外，她還能干什么？張艾嘉說后來她就明白：以一個外國的男人（當?shù)厝耍?，他沒有一個同情心，對于像（小漁）這樣一個非法移民的女人。他問張艾嘉：你覺得她除了去工廠跟回家等男人，她還可以干什么？張艾嘉回憶說當時是在一個餐廳里，他突然大罵她，她突然覺得自己就是“少女小漁”……后來張艾嘉就跟李安講，他（筆者注，詹姆斯）幫自己寫那個男人（筆者注，意大利老頭Mario），女人（筆者注，小漁）她自己寫?！八悦恳惶焱砩匣貋?，我的心情都蠻有‘少女小漁的心情，就是我知道，在一個這么大的環(huán)境當中，我不覺得她只是一個非法移民，是一種無助的那種心情，就是你要去跟一個你完全全新的一個環(huán)境（去磨合和適應），你要去生存……”①

我個人觀影后的感覺是，張艾嘉是比較懂得您的《少女小漁》這個小說的。張艾嘉所說的她到紐約后的那種無助的感覺，讓她特別契合地找到了與小漁“共感”“共鳴”和能夠“通感”的地方。張艾嘉所描述的這種感受，與您所談您寫作美華第一代移民歷史的小說《扶桑》時，您自己和出現(xiàn)在小說中、與扶桑具有彼此在場感的“我”，與扶桑那代老移民能夠共感、通感，應該是一致的。請您談談您當初創(chuàng)作《少女小漁》的時候，是哪一年、什么時候寫作完成的？是不是也是留學之初的處境，讓您與筆下的小漁有了能夠共感和形成通感的地方？作為一名已經(jīng)在寫作上頗為出色的作家，出國赴美留學，境遇應該比絕大多數(shù)時間都在做著打工女工工作的小漁好太多太多了，當時的嚴歌苓依然覺得無助是么？您如果也觀看了張艾嘉導拍的電影《少女小漁》，您對張艾嘉自己親自為小漁這個角色寫作的那些戲份，印象如何？評價如何？

我個人對《少女小漁》電影的觀感中，覺得劉若英來飾演小漁，演繹的還是非常好的，除了劉若英比我期待中的小漁，或者說小說中的小漁（22歲）年紀偏大了一點點，其他沒有什么遺憾和不滿足的地方。除了演員年齡偏大一點這一點美中不足外，劉若英所有的演繹還是比較到位的。不太能想象還有哪個女演員能夠把小漁這個角色演得更好、更符合小說原著。電影中，小漁對意大利老人（她假結婚嫁給的丈夫）那種隔了東西方文化的觀察、觀望，電影作了比較符合小說原意的表現(xiàn)。小漁對周圍的環(huán)境與人的包容，不止體現(xiàn)在她對江偉的沖脾氣（壞脾氣）的包容，而且體現(xiàn)在她對意大利老人的寬宥和善意好待。跟小說相比，電影增加了不少情節(jié)：增加了意大利老人是一位破產(chǎn)的、沒落的作家的身份，小漁無意中撿起老人家里亂書堆中他寫的著作，認真讀起來;增加了像小漁自動主動地將老人凌亂的家，一摞書一摞書地搬運、碼好和整理地干干凈凈，等等。電影將小說中老人與小漁之間的隔閡之外，人與人之間的善意漸生，彼此地好待對方，一點一點像壘房子似的，像清晨逐漸生長起來的霧靄似的，越來越讓你清晰可見它的存在。您對此有些什么看法和評價？

嚴歌苓：哇，你的這個問題好長啊，我認真看了前面你的敘述。我沒有看過張艾嘉對她所拍攝的《少女小漁》的這個采訪，但是我覺得呢，小說《少女小漁》寫的這個故事應該是屬于悉尼的，不應該屬于紐約。悉尼的那種情調，跟紐約是完全不同的。如果我在紐約聽到這個故事，我很可能不會寫這個故事。因為我能感覺到悉尼所擁有的完全不同于美國的那種生活，我才能感受到它擁有一種慢生活的感覺，它才能夠產(chǎn)生《少女小漁》中這樣一種畸形的人物關系，而這種畸形的人物關系呢，能夠比較憂傷和幽默，在憂傷的同時它又有一些幽默的東西存在。

對，我感到遺憾，就是電影把故事從悉尼遷移到了紐約。悉尼的海灘和悉尼的那種風情，是特別讓我感動的。李安也是這么說，李安說這個故事移到了紐約，就完全不是那么回事兒了。因為很多年以后，我去探班陳沖，然后看他們拍《色·戒》的時候，正好在拍攝當中有一段閑暇，我和李安聊，我就跟他聊起這個事情，李安就說，哎呀，太可惜了。李安說這個故事就是應該屬于悉尼的，他說故事搬到紐約感覺就不對了。他說，正因為他看到那是個悉尼的故事，所以他說他特別感動，在當時的那個感覺里面就是特別感動。因為移民到澳洲的那批華人，不像移民到美國的那批華人身份就是留學生，因為去美國的留學生都是要考進美國學校，很少有那種就是憑著一個想改變自己生活、使自己生活更好一點這樣一個夢想，就能去出國的。

去澳洲那些華人他們很少有正規(guī)的留學生，去了都是就上一下語言學院，他們主要是為了謀生，就是就有點像去東京的那些留學生。他們或許不應該被稱為“留學生”，因為上的是非常不正規(guī)的那種學校，澳洲當時很多語言學校都不正規(guī)，然后招聘這種華人學生吧，就為了賺錢。所以我覺得澳洲的華人留學生和美國的這個華人留學生，澳洲的留學生和美國的留學生是完全不一樣的。我在美國留學的時候，我感覺絕大部分留學生都是有一個就是學術上的一個野心的，都是有一個抱負的，將來會要得到什么樣的一個學位啊，或者將來在美國主流社會應該怎么樣去躋身于主流社會，都是有一定的想法的。我周圍的很多人呢，有理科的，有文科的，有學各種各樣學科的，比如說學會計的特別多，后來他們當中的人變成會計師的人很多，因為美國特別需要會計。然后從會計變成會計師呢，他也是比較容易找到工作，也比較能夠有穩(wěn)定生活，能夠躋身于美國的這個經(jīng)濟和金融行業(yè)，還有就是能夠從事相對來說比較主流的那個職業(yè)領域。所以我認識了好多個人，都是學會計，后來變成了會計師，就是我們中國大陸說的這個叫審計師，我大概有四五個親近的朋友都是學會計的。

那么也有學法律的，但是在美國考律師資格非常難，能夠考過去的人并不太多，考過去的往往是比較年輕的人。像我們這一輩的人，考律師資格的，差不多都沒有考過去，但是他們很多人就回到大陸去發(fā)展，然后變成了大陸的這個律師，其實他們是沒有美國的那個律師資格的。我就認為澳洲的那些移民呢，那些留學生呢，就是在留學的最后差不多就是1987、1988、1989年那些年里面出國的，那時候實際上參照美國的留學，已經(jīng)算是比較末期了，所以去澳洲的那幫人呢，就都是大齡。也都并不是為了真正取得學位，也都是想能夠改善自己的生活，是那樣一種人，所以他們就更加地邊緣。因為他們很多人都不會說英文，就像我的前夫，他到現(xiàn)在都不怎么會說英文，所以他去澳洲已經(jīng)30多年了，還是不怎么會說英文，而在美國的留學生大部分都有一口比較流利的英文。這就使他們（澳洲留學生）的生活相較而言就格外朝不保夕，更加地邊緣。因為語言的障礙，就更加不能夠在這個主流社會里面（所謂的主流社會，就是他們的經(jīng)濟啊貿(mào)易啊，或者是律師、會計等這樣的職業(yè)），能夠找到非常穩(wěn)定的職業(yè)吧。

那么后來我跟李安通過一封信，是關于《扶?！返?。我希望他能夠導這個電影，我就給他寫了一封信。他也回答我，他說，哎呀，很多年前的那種對《少女小漁》的這么一個閱讀印象，就是當時特別喜歡這個小說，他說讀完以后他眼淚就流下來了，所以他說非常能夠感覺地到、仿佛能夠看到這個故事發(fā)生在悉尼：在悉尼的海灘上，在悉尼那樣的一種帶有特別的情調的地方……這封信呢，我也一直是保存著。我覺得，這就是我和李安，還有張艾嘉，還有李安的制片人詹姆斯·沙姆斯（我也認識這個人），就是張艾嘉所說的這個編劇，每個人從小說里看到的不同的故事，最后做出不同的電影。

當然我寫的第一稿、第二稿，他們用了很少的一部分，但是我寫的都是悉尼啦，他們要把它改成紐約啊什么的，是工廠做工啊什么的，那就損失掉一些故事里面在這個家里面發(fā)生的很多細節(jié)。所以我覺得，哎呀，反正每一個導演在一個原著里看到的電影，我總是說那是完全不相同的。他們自己的生活閱歷，他們自己對電影的感受，使他們從原著里汲取的東西，都是完全不同的。就是會有這樣一種矛盾吧，反正這也沒有辦法對吧？電影你除了自己導，還好，如果不是自己導的話，那只能是表示可以妥協(xié)。或者呢，就是表示遺憾。

當然了，我想說我跟陳沖合作的《天浴》呢，是我和她都感覺是離原著最近的一部電影作品。尤其是那些對話，從小說里直接摘到劇本里的一些對話，都一個字不差地保留下來了。所以這種合作呢，也只能是像身邊的、像自己的姐妹一樣的人，才能夠達成。因為我平常講話的風格，我寫作的風格，她都太了如指掌了，所以她肯定不舍得舍去她認為我的這個寫作里最好的東西。

也就是說，那也不可能所有的人都像陳沖一樣。我們離得很近，我們每天見面，我們去一塊兒看電影，一塊兒讀書。她讀的書介紹給我，我讀的書介紹給她，然后我們甚至去唐人街一塊兒買菜一塊兒回來做飯做菜，一塊兒去買這個那個，就是欣賞這種時尚啊，買衣服啊什么的對吧。這種在一起相處，近距離的相處，就會合作的非常默契。不過其實不能要求每個導演都跟自己有這么熟悉吧，所以很多時候呢，也只能是妥協(xié)。

劉艷：電影《少女小漁》為意大利老人作了更細致的情節(jié)和細節(jié)設置。讓意大利老人（電影中他的名字叫馬里奧Mario）的形象更加完滿豐沛起來。電影里，Mario好像比小說中更多文藝范兒和顯得不那么“無賴”了。電影里的Mario，以Mario賭博輸光欠下賭債開始，正好符合江偉拿不出兩萬五千元而只能拿出一萬五千元，讓小漁找個人假結婚騙入籍身份的需求。為了應付移民局的檢查，小漁不得不住進了Mario家，小漁已經(jīng)習慣了下班回來摸黑上門階，但“只有悄然仔細的等候，才把時間掐得那么準”來為小漁開燈，即使瑞塔在旁邊和他玩得好好的，也不妨礙他記得和來做這件事——把老人心里既記掛小漁又要省電省錢，只在小漁回來時開燈為她照明——電影將小說中這樣微妙的情節(jié)、細節(jié)，表現(xiàn)得充分且到位。

小說中，或許意大利老人那無賴的、讓人琢磨不透的東西更多。但電影中，意大利老人Mario（電影中的意大利老頭的職業(yè)，似乎曾經(jīng)是一個作家或者寫作者）的落魄、破產(chǎn)后的自暴自棄和文藝范兒，以及對異族的小漁越來越多的善意，等等，表現(xiàn)得更多更充分。包括意大利老人這個人物的戲份也更多、更充分，似乎都與張艾嘉所說是李安的制片人詹姆斯親自寫他自己熟悉的一類人——意大利老人，很有關系。像電影中的老頭馬里奧Mario，詹姆斯對他這類移民的了解程度，肯定遠勝于對華人小漁的了解。而且電影中，甚至讓人覺得Mario就是一個生活在美國紐約的落魄作家、美國人。

也讓我不禁想起，您說到您2020年二三月份寫作的《扶桑》的英文劇本時，提到下面還是要找一個美國人來寫一下Chris（克里斯），您覺得必須美國人來寫美國人，才能更加到位和形肖俱似。李安的制片人詹姆斯·沙姆斯來寫電影劇本中的老頭馬里奧Mario，取得了很好的藝術效果，這似乎也與《少女小漁》電影最終能夠呈現(xiàn)小漁是一個非常豐贍、生動感人的形象，其實是您的小說原作就將小漁拿捏地很到位，又加上是由于與小漁有著共感的張艾嘉親自來著重改編和寫作電影劇本中關于小漁的部分，是一致的——中國人更加能夠理解中國人，西方人更能理解西方人。請說說您是怎么看的？可以結合《少女小漁》小說和電影來談。

嚴歌苓：我不認為他把這個人（筆者注：意大利老人）由音樂家改成一個作家是合適的。因為我認識的Mario這個老頭子啊，他本身就是個移民，他講英文都是滴里嘟嚕的，講不太清楚的，還有那個瑞塔，她也是意大利裔移民，她不是一個已經(jīng)融入了那個澳洲社會的人，他們也像小漁一樣地這個邊緣、一樣地這個掙扎……而且我認為他是一個小提琴家呢，更好。因為他用音樂來表現(xiàn)的東西特別多，就不用廢話，不用講話。如果是一個作家，我覺得會特別特別地做作、特別矯情。我覺得他本身是個音樂家的話，有很多表現(xiàn)，是不必用語言來表現(xiàn)的。我不知道你有沒有看過，那個貝托魯奇就是《末代皇帝》的這個導演，拍了一部片子叫《包圍》，它里面寫了一個白人的音樂家、鋼琴家和他的一個黑人女傭的關系，兩個人基本上沒有對話，但是表現(xiàn)得好得不得了。我希望能夠有這樣一種效果，而且作為一個作家來講呢，他有太多的思想，有太多的這個主張，我覺得這都不是我想要的東西，我想要更人本的東西。

所以我覺得基本上來講，我對這個電影是比較失望的。這個電影在芝加哥電影節(jié)演的時候，我也請我的教授去看了。那么我也跟教授談過，就是我原來的設想，因為當時《少女小漁》還沒有被翻譯出來，是電影出來以后才被翻譯的，所以我跟他們談了我的設想，他們覺得我的設想絕對是正確的。當然啦，那位詹姆斯·沙姆斯，因為長期給李安編劇，所以他也是比較堅持自己的主張。那么他其實選擇《少女小漁》這樣一個題材呢，也應該說是一個誤會，它絕對是一個以女性為主的一個小說，是寫小漁這樣一個人物的，她有著中國女性的這種淳樸和善良，有著這個她在和另外一種移民，隔著一個美國的主流文化，兩個人都在不是美國、就是澳洲這樣一個非主流文化，兩個人都在一種掙扎在邊緣的那個生活當中的時候，就是他對她的盤剝，對小漁的這種盤剝也是他的自我掙扎的一部分。所以我覺得小漁為什么同情他，就因為她也看到他是一個活得非常無奈的一個人，這些都是他們同為天涯淪落人的一種情調吧。

所以在詹姆斯·沙姆斯他們改編后的電影里面，所表現(xiàn)的意大利老人就幾乎是真正的一種美國人。因為意大利裔的美國人在美國特別多，特別是在挨著唐人街的地方，芝加哥唐人街挨著這個小意大利城，舊金山也是唐人街挨著小意大利城，所以我就覺得是特別可以想見的。（筆者注，普通就可以見到和想象出來。屬于比較尋常的情形、人物和生命存在狀態(tài)）而在澳洲那個地方，就是兩個人都是在遷徙的一種生活當中吧，我覺得更加感人。把小說故事從悉尼搬到紐約，環(huán)境不對了，這是我對電影非常感到遺憾的地方。

劉艷：小說結尾，老頭中風之后，小漁欲回身說再見，電影《少女小漁》結尾，到了小漁可以和意大利老頭分居、離開（進而可以起訴離婚了）的時間，是江偉來接小漁離開，Mario突然病發(fā)，似是中風，不能起身，行動困難，小漁將其攙到他的臥室躺好，Mario閉上了眼睛——外面是江偉來了又去的腳步聲，和江偉等在遠處的車里的摁喇叭聲。電影在這一時刻結局：Mario閉上了眼睛，讓我們觀眾搞不清他是休息，還是人已經(jīng)不在了的情況下，小漁拉上窗簾、矗立在窗前——這時候，電影戛然而止。這與小說結尾，老人中風后躺回了自己的床，還是頗為不同的：

江偉剛才在電話里咬牙切齒，說她居然能和一個老無賴處那么好，可見是真正的“好”女人了。他還對她說，兩小時后，他開車到門口，假如門口沒她人，他掉車頭就走。然后他再不來煩她;她愿意陪老頭多久就多久。他再一次說他受夠了。

老頭目送她走到門口。她欲回身說再見，見老頭的拖鞋一只底朝天。她去擺正它時，忽然意識到老頭或許再用不著穿鞋;她這份周到對老頭只是個刺痛的提醒。對她自己呢？這舉動是個借口;她需要借口多陪伴他一會兒，為他再多做點什么。

“我還會回來看你……”

“別回來……”他眼睛去看窗外，似乎說：外面多好，出去了，干嘛還進來？

老頭的手動了動。小漁感到自己的手也有動一動的沖動。她的手便去握老頭的手了。

“要是……”老頭看著她，滿嘴都是話，卻不說了。他眼睛大起來，仿佛被自己的不知天高地厚嚇住了。她沒問——“要是”是問不盡的。要是你再多住幾天就好了。要是我死了你會記得我嗎？要是我幸運地有個葬禮，你來參加嗎？要是將來你看到任何一個孤零零的老人，你會由他想到我嗎？

小漁點點頭，答應了他的“要是”。

老頭向里一偏頭，蓄滿在他深凹的眼眶里的淚終于流出來。②

小說雖然也是給出一個開放式的結尾，但幾乎可以推測出來，小漁最終是離開了老頭和老頭的家，奔赴了江偉。但電影中，小漁拒絕了走向等他的江偉?；蛟S是為了情節(jié)更加合理和順理成章，電影比小說中增加了小漁和Mario假結婚、為應付移民局的檢查而搬去老人的家住之后這段時間里，小說原本不曾有的情節(jié)：江偉下班回來、身邊沒有天天躺著等自己的女人的感情“空窗期”，江偉似是移情別戀了合租房子的男居客的女朋友，而一向隱忍和寬容大度的小漁似有察覺——這樣的情節(jié)，也就令電影結尾，小漁最終沒有走向來接她離開的江偉，變得更加合情合理。張艾嘉可能比嚴歌苓自己，更想表達一下小漁也可以為她自己而活而“抗爭”那么一下下的意思。嚴歌苓小說原作中，并沒有想去表現(xiàn)小漁的什么覺醒。我倒是更認同您的這個小說結尾，“新移民”（差不多對應著美籍華人的第五代移民）和意大利裔的移民老頭兒之間，只能是隔了很多的文化隔閡的心理及各方面的差異，而只能彼此地遙遙相望。您怎么看待電影對小說的這一結尾所作的情節(jié)上的較大程度的改變和改編——江偉曾出軌而小漁由此沒有走向來接她的江偉？

嚴歌苓：我覺得小漁最后是沒有走，因為我的印象當中是這樣。我剛才看了你寫的最后一段，她走回去看老頭的那個時候，可能江偉已經(jīng)來了又走了，不知道我當時寫時是不是這個意思。反正我覺得這個結尾的情節(jié)，是她給了自己一個借口，回去又握了一下老頭的手……我覺得她是沒有走，也不知道我當時是怎么想的，我現(xiàn)在都忘掉了，記不起來了。我覺得可能他們（電影改編者）是看到這一點的，就是比如他們改編電影的時候，他們是看到這一點的，所以電影結尾沒有讓小漁走。電影當然也算是個開放的結尾。

總的來講，像《少女小漁》中寫的移民這種生活，我寫的是澳大利亞的，而不是美國的。美國的移民政策非常緊，比較難混，澳洲要松很多很多。所以這個故事如果按照我的小說的那個寫法，讓它發(fā)生在悉尼的話呢，就不會有問題;而如果改在故事發(fā)生在紐約，就會很多情節(jié)都是不一樣的。在美國，你要背夫婦相互間的那個什么比如內褲穿多少號？襯衣穿多少號？襯衣內衣什么的，都得背得特別熟，他的內褲什么顏色都得背熟。所以那個是更加嚴格的一種移民制度吧，移民法律很嚴。所以我覺得這個故事呢，好像也只能發(fā)生在悉尼。這個故事發(fā)生地，他們改成了在紐約的話，電影對小說作出的改動必然是大的。

對了，我前面還有一段忘了說了，就把它放回到當時，來看李安為什么沒有親自執(zhí)導《少女小漁》。當時我跟李安在香港，我去探班李安的時候，李安跟我聊。我說是不是后來你把它給了副導演張艾嘉以后，我說你就沒有導?。克f不是，但他又跟我說，他說你知道嗎，當時他是一個亞裔導演啊，一個一直拍中國人電影的導演需要去執(zhí)導一個《理智與情感》這樣的電影。他說，你會怎么樣呢？我說，那我也會丟掉這個項目的，那我也會去拍那個《理智與情感》，他說，你看，對吧。

所以當時我們倆對于他沒有直接執(zhí)導《少女小漁》，還開了這么個玩笑，當時就是這么說的。也就是說，他當時是有一個更好的機會，能夠成為和作為美國的一個主流導演吧，所以他就放棄了親自執(zhí)導《少女小漁》的拍攝，但是當時電影投拍也準備的挺充足的了，所以就留給了副導演張艾嘉拍，張艾嘉當然也是位很有才華的導演。但是她改了小說最為主要的東西——悉尼的故事變成了紐約的故事。這個主要的改編和感覺的改變呢，都是因為故事發(fā)生地改到了紐約，因為紐約和悉尼相比，我在前面也一再地強調，就是特別特別不同，悉尼的情調是要好很多很多。

而假如說小說結尾，我是讓那個小漁走掉了的話呢，那么就是張艾嘉把結尾改成了小漁沒走。是不是她看出來我本意是想讓小漁留下，所以她讓小漁沒走，我就不是很清楚，因為我們從來沒有交談過這件事。前年我去那個威尼斯電影節(jié)她也去了，然后我們一起也沒有討論這件事兒。張艾嘉導演也在別的采訪當中說過，她說嚴歌苓不喜歡我執(zhí)導的《少女小漁》。其實，不是不喜歡，就覺得跟我的小說，反正就是太不一樣了，對吧，但有的時候那就沒有辦法，就覺得很遺憾。

因為我覺得作品就像作家的孩子。沒有一個作家不認為他自己的小說更好，是吧？這都是人之常情，也就是人性吧，也是作家性吧。作家都是帶有幾分對自己的作品的自戀吧，偏愛自己的作品原著，可能也無可厚非。所以我看完了《少女小漁》那個電影以后呢，我覺得也是一個好電影，但是跟我的小說是很不一樣的。特別是電影對場景的這個搬家哈，故事發(fā)生地，發(fā)生了從故事發(fā)生在悉尼改為故事發(fā)生在紐約的改變——這個故事發(fā)生地的城市的“搬家”使我心里特別遺憾和會有很痛的這么一種感覺。還有就是把意大利老頭的身份，由音樂家改成了作家，也是我心里最不愿意看到的電影對小說原作作出改編的一點。

劉艷：您表達過，您的小說往往只能是在當時的心境和激情的狀態(tài)下，才會那樣寫，或者才能寫得出來。換時換境，您可能根本都不那么寫，或者根本就不會寫那樣一個題材的作品（比如《扶?！罚?。我想請問，如果換作現(xiàn)在，您再寫一個類似“少女小漁”的華人新移民通過假結婚換取移民國身份的故事，您會怎么寫？會有不同嗎？還是可能就不會寫這樣一個題材了？

還有，在當年曾獲大獎的短篇小說《少女小漁》，曾經(jīng)名噪不僅一時其實名噪了許久，甚至成功塑造了被陳思和等研究者和專家特地拎出來說的女性人物形象“少女小漁”。您當時創(chuàng)作這個女性人物形象，以及其他幾個人物形象——意大利老頭、瑞塔和江偉等，還有寫作整個小說，您覺得小說比較完滿和充分地表達了的，是哪些方面？當時這個短篇小說寫完了，您覺得還稍有遺憾的地方，又在哪里？您有沒有預料到這個短篇小說就可以改編成一部相當優(yōu)秀的電影？

如果事先就預料到《少女小漁》會拍成電影，您會作什么樣的寫作調整？應該是增加更多細節(jié)嗎？增加哪些？還是也有其他方面需要補充和補足的地方？

嚴歌苓：你說得很對，如果我對移民這種現(xiàn)象和這種人——移民是一種特殊的群體，已經(jīng)習以為常了，也就很難找到想寫小說的這種沖動和這種新鮮感了吧。那時我剛剛到海外，那是1988年年底我到了澳洲到了悉尼，然后看了他們這樣一群既算是留學生，也算是移民，通過各種各樣不擇手段的方式去要拿到身份啊，就是看到這樣一種故事，我就覺得非常有趣，也非常好笑。這真實發(fā)生的生活故事，也帶著一種荒誕色彩。

當時每天、每次這個女孩兒（筆者注，李克威的一個朋友，為取得身份假結婚嫁老頭）來吧，我們都覺得像聽連續(xù)劇似的，聽她講她跟這老頭又吵了什么架，又是為了誰又占了誰的便宜，然后誰又把誰給坑了，等等。聽這種故事吧，就覺得特別好笑。而后來你就都很習以為常了，因為很多人都是為了拿身份就做了很多的這個鉆法律的空子的事情。在美國這種事也有，但是在美國就要難得多，像假結婚換身份這種事情，在美國不像在澳洲發(fā)生的那么多，澳洲好像很多留學生都是用假結婚拿到身份的。

中國到美國的留學生，他們都可以靠自己畢業(yè)以后，有了比較高的文憑以后到美國的公司里面去找工作，那樣自然也就能夠辦身份，所以中國留學生里走假結婚這條路子的比較少。也可能會有。比如說像來自溫州啊，或者哪里的，這個廣東沿海、福建沿海一帶的地方，就是蛇頭走私過去的那個“黑人口”，他們會走這種假結婚的路子。所以我就覺得這個故事呢，一定要放在悉尼發(fā)生，如果放在美國，我覺得那會是一個不同的故事。

對，是的，我有很多的關于移民的那種思考。我覺得當時是自己的那個身份和自己的感覺，都是適合寫移民的那個生活的時候，寫這個移民生活題材就特別自然而然。而且身邊的人都是這樣的，全都是身份差不多的，也能經(jīng)常聽到他們的故事和他們的那種苦悶也好，荒唐的故事或者好笑的細節(jié)也罷，也都很多。因為我們在這個留學生當中或者打工的餐館里都交流的很多。但是如果讓我現(xiàn)在來寫這個少女小漁的故事，我肯定是不會寫了，因為已經(jīng)事過境遷了，已經(jīng)沒有那樣的新鮮的敏感度了，就這么回事兒吧。

我自從2004年離開美國去非洲以后，就是這個類型的題材，也就基本上跟自己道別了。感覺就是完成了這個題材，如果用英文的話來說，就是get it out of my system啊，就覺得是一個章節(jié)的完成。后來我到了非洲以后，第一年我就開始寫那個《第九個寡婦》了。當時我對故鄉(xiāng)的一些故事，對祖國的一些故事非常感興趣，它們又重新燃起了我的寫作激情。所以差不多可以這么講，是到非洲為止，我的所有的移民故事差不多就告了一個段落。

（根據(jù)嚴歌苓錄音整理完成）

（責任編輯：馬倩）

注釋：

①參見訪談節(jié)目《十三邀》，張艾嘉與主持人的對談。

②嚴歌苓：《少女小漁》，《洞房·少女小漁》，第171—172頁，春風文藝出版社1998年版。