摘要：石延年擅楷書(shū)、宋初有書(shū)名，其師承有“顏筋柳骨”之稱的顏真卿、柳公權(quán)?！堕L(zhǎng)城葆光題名》石刻作為其現(xiàn)存的最具代表性的書(shū)跡之一，在“顏筋柳骨”的基礎(chǔ)上，成功進(jìn)行“破體”，把楷書(shū)“行書(shū)化”，牽絲引帶，飛白入神。結(jié)合石延年所處的時(shí)代背景和書(shū)壇風(fēng)貌，石延年書(shū)法創(chuàng)新求變之實(shí)踐，為宋代大字楷書(shū)風(fēng)格嬗變提供了重要的參考意義，為后世諸如“宋四家”之流于“唐法”之外另起高峰提供了先驅(qū)實(shí)踐范例。

關(guān)鍵詞：石延年石刻；大字楷書(shū)；顏筋柳骨；藝術(shù)特色

石延年（994—1041），字曼卿，一字安仁，別號(hào)葆光子，宋城人。其時(shí)于宋初，好飲酒，有豪放氣。以詩(shī)文著稱，兼工書(shū)法。歐陽(yáng)修云“石曼卿自少以詩(shī)酒豪放自得，其氣貌偉然，詩(shī)格奇峭，又工于書(shū)?！盵1]其詩(shī)與杜默歌、歐陽(yáng)修文，合稱“三豪”[2]?！斗吨傺腿肪矶都朗瘜W(xué)士文》：“曼卿之筆，顏筋柳骨，散落人間，寶為神物?！盵3]朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》云：“曼卿正書(shū)入妙品，尤喜題壁，不擇紙筆，自然雄逸?！盵4]石延年書(shū)法為同時(shí)期的范仲淹所贊嘆，為后輩歐陽(yáng)修、朱長(zhǎng)文和蘇軾所推崇，在宋初與歐陽(yáng)修、蔡襄、蘇舜欽等人悄然興起一股向唐人學(xué)習(xí)的風(fēng)尚。

石延年留存書(shū)跡均為石刻或者刻帖，無(wú)墨跡本?！堕L(zhǎng)城葆光題名》是目前石曼卿存世的書(shū)跡中最早的一件大字楷書(shū)作品，也是字?jǐn)?shù)最多、最具代表意義的一件摩崖石刻。

一、石延年《長(zhǎng)城葆光題名》概況

《長(zhǎng)城葆光題名》（圖一），也稱餞葉清臣出守嘉興題名，摩崖位于桂林月牙山龍隱巖，石曼卿書(shū)于明道二年（1033年），慶元元年（1195年）刻，大字楷書(shū)，高111厘米，寬150厘米，正文9行，凡78個(gè)字，字徑13厘米，款字徑4厘米。題名內(nèi)容為：長(zhǎng)城葆光，高平希文、師古，潁川天經(jīng)，太原子融、子野，陳留商叟，天水元甫、子淵，滎陽(yáng)天修，清河子思，昌黎稚圭，廣平子京，河?xùn)|伯垂，餞南陽(yáng)道卿出守嘉興，于鉅鹿介之北軒。明道二年六月十七日曼卿書(shū)。此題名記載了石延年、范仲淹、韓琦、宋祁、鄭戩、趙宗道等人，為葉清臣出守浙江嘉興雅集飲餞。

此題名后有朱希顏跋，行書(shū)，跋字徑2厘米。由跋文可知，題名原為絹本，為宋祈收藏，趙宗道后人趙思賞之，甚是喜愛(ài)，便命人摹了一件副本。慶元元年，趙思造訪宋府，知原件已不存，擔(dān)心副本也遭毀佚，則先賢事跡和石曼卿的書(shū)法名跡將不復(fù)為后人所見(jiàn)，便交由新安朱希顏轉(zhuǎn)運(yùn)廣西桂林，刻于龍隱巖。因石延年一生未駐足廣西桂林，因而《長(zhǎng)城葆光題名》更顯得彌足珍貴，此摩崖為研究北宋中前期的大字楷書(shū)提供了一個(gè)很好的研究契機(jī)和實(shí)物資料。

二、石延年書(shū)法師承淵源

（一）楷書(shū)“顏筋柳骨”

歷代對(duì)石延年書(shū)法取法師承流變多有記載。宋范仲淹稱：“曼卿之筆，顏筋柳骨，散落人間，實(shí)為神物?！盵5]歐陽(yáng)修云：“石曼卿自少以詩(shī)酒豪放自得，其氣貌偉然，詩(shī)格奇峭，又工于書(shū)，筆力遒勁，體兼顏、柳，為世所珍?！盵6]“予家藏石曼卿大書(shū)《籌筆驛詩(shī)》，宛類顏魯公心畫”[7]。《籌筆驛詩(shī)》為石延年自作詩(shī)，文獻(xiàn)記載的《籌筆驛詩(shī)》書(shū)跡就有兩件，均為楷書(shū)，似顏魯公心畫。加之其存世的楷書(shū)書(shū)跡中均能映射出“顏筋柳骨”的影子，故把楷書(shū)取法源流歸于“顏筋柳骨”。由范仲淹提出的，因石延年書(shū)跡引領(lǐng)的“顏筋柳骨”逐漸成為后世評(píng)判書(shū)法的審美準(zhǔn)則和風(fēng)向標(biāo)。

（二）行草書(shū)“絕似柳誠(chéng)懸”

石延年行草書(shū)雖無(wú)留存，但書(shū)史記載其行草書(shū)，一派柳體風(fēng)貌。宋周必大撰《廬陵周益國(guó)文忠公集》卷四十九《跋曾無(wú)疑所藏二帖》：“予家藏石曼卿大書(shū)《籌筆驛詩(shī)》，宛類顏魯公心畫，今友人曾無(wú)疑又示其行草二十一字，絕似柳誠(chéng)懸。”[8]

清葉昌熾《語(yǔ)石》卷三記載《字書(shū)小學(xué)類四則》：“草書(shū)有唐懷素，張長(zhǎng)史，宋石曼卿三家，長(zhǎng)史一石已斷裂，葆光子亦僅存殘石三段?！盵9]《書(shū)畫傳習(xí)錄》卷三《逸邁門·石延年》引用《天中記》云：“石曼卿，志氣豪邁，早歲即刻意臨池。中年草書(shū)筆跡奇宕，妙處乃欲突過(guò)顛、素，然不肯頻為人作。嗜飲以自放，奇篇寶墨，多得于醉中，真一代文翰之雄也?！盵10]這里將石延年草書(shū)與唐代名家懷素和張旭草書(shū)并排，并作出欲超越張旭和懷素草書(shū)的評(píng)價(jià)，由此可見(jiàn)，石延年書(shū)法在宋代書(shū)壇的重要地位。

三、石延年《長(zhǎng)城葆光題名》石刻特色

（一）承柳骨，飛白入神

在碑版書(shū)法上，“顏柳”二人有些楷書(shū)的用筆非常強(qiáng)調(diào)頭尾的動(dòng)作，保證每一個(gè)點(diǎn)畫書(shū)寫的完整性。石延年在《長(zhǎng)城葆光題名》中沿用唐楷點(diǎn)畫的規(guī)范性和完整性，點(diǎn)畫起止提按有致，用筆強(qiáng)調(diào)頭尾動(dòng)作。在寬厚的顏體與瘦勁的柳體之間，時(shí)而斂柳公權(quán)之骨感于肥厚的筆畫內(nèi)，時(shí)而又盡顯“圭角”。橫畫或俯，或仰，或斜直，變化豐富，然而卻有著顏體的寬博；鉤、挑利落；筆畫起承轉(zhuǎn)合，順逆有序，或折筆，或翻筆，交接清晰，用筆靈活多變。橫畫都稍微向右上傾斜，加上單字內(nèi)封閉性空間分布對(duì)比強(qiáng)烈，于平正外中見(jiàn)奇，故而顯得生動(dòng)而不呆板，不同于顏柳之內(nèi)白。

通篇中鋒用筆，凝練有力，雄強(qiáng)蒼勁，有篆籀筆意。從傳承而言，這一筆法系統(tǒng)可上溯篆隸，中承顏真卿，下啟宋代大字書(shū)家，以宋四家最為典型。作為北宋初的早期書(shū)家，石延年書(shū)風(fēng)更接近晚唐瘦勁利落一路的書(shū)風(fēng)，《長(zhǎng)城葆光題名》在寬厚中更見(jiàn)骨感，類似柳公權(quán)《神策軍碑》及其行草書(shū)的線條與用筆。

由于《長(zhǎng)城葆光題名》是大字楷書(shū)，所以在運(yùn)筆提按過(guò)程中，節(jié)奏感鮮明，力量感十足，順勢(shì)而出鋒，沉著痛快，果敢爽利，因而出現(xiàn)了通篇“飛白”的裝飾效果。朱長(zhǎng)文曰：“蓋飛白之法，始于蔡邕，工于羲、獻(xiàn)、蕭子云，而大盛于二圣之間也?！盵11]在“二圣”宋太宗和宋仁宗的影響下，群臣膜拜學(xué)之，學(xué)飛白書(shū)的風(fēng)氣亦而興盛。“飛白”，是書(shū)者用筆順勢(shì)而出，偶然為之的效果。以一個(gè)字的最后一個(gè)筆畫最為凸顯，如豎畫和捺筆。如“長(zhǎng)”“天”“休”“軒”此外，在單個(gè)筆畫運(yùn)筆中，以撇、挑和鉤最易出現(xiàn)飛白，尤以“鉤”為著。如“城”“葆”“川”“原”“河”等字。相對(duì)于小字，寫大字更能表現(xiàn)飛白的技法。飛白技法的使用，不確定的因素很多，但跟毛筆、蘸墨量和書(shū)寫方式緊密相關(guān)，當(dāng)然也跟書(shū)寫材料和書(shū)者有關(guān)。石延年《長(zhǎng)城葆光題名》用筆靈活，飛白入神，筆勢(shì)飄逸。

（二）襲顏筋，縱伸緊密

蘇軾云“大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余”[12]，蘇軾圍繞大字、小字的結(jié)體，指出大字結(jié)體難在緊密繁茂。書(shū)史中，大字榜書(shū)以宮殿樓宇和碑刻摩崖作為載體，有著氣度非凡、莊重肅穆、自然雄渾的風(fēng)格特征。反之，如大字結(jié)體松散，筆畫輕佻，則會(huì)懶散無(wú)精神?！堕L(zhǎng)城葆光題名》在顏體方正寬博的外形基礎(chǔ)上，更凸顯顏體之豐腴的筋肉。點(diǎn)畫飽滿，骨力遒勁，篆籀古法，結(jié)體茂密，廟堂之大氣象，符合大字榜書(shū)應(yīng)具備的特征。

此摩崖通過(guò)筆畫部件之間的挪移，促使中宮布白緊密繁茂，以伸展長(zhǎng)筆畫拓寬字外空間，有著“內(nèi)緊外松”之結(jié)密間架。如：“長(zhǎng)”“光”“高”“?！薄佰拧钡壬舷陆Y(jié)構(gòu)的字，橫向伸展，中宮收緊。左右結(jié)構(gòu)的字通過(guò)實(shí)接、搭接、穿插等挪移方式使得左右兩部件筆畫緊湊起來(lái)。如“穎”“經(jīng)”“融”“河”“軒”等字以橫向筆畫的穿插為主，其中“融”字左邊偏旁與右邊“蟲(chóng)”共用一個(gè)筆畫，使得中宮連接更為局蹙。

在處理筆畫長(zhǎng)度上，石延年削減橫向筆畫的長(zhǎng)度，縱向筆畫肆意而出，尤以“豎畫”和“捺筆”最為夸張，故其體縱長(zhǎng)?！堕L(zhǎng)城葆光題名》中除個(gè)別字外，大部分字都通過(guò)拉長(zhǎng)縱向筆畫的長(zhǎng)度，或者增加橫畫之間的間距達(dá)到外形上的縱長(zhǎng)。在顏體方正寬博的基礎(chǔ)上，更偏向于唐楷中的歐體、柳體一類縱長(zhǎng)的體勢(shì)。

在字法的處理上，左收右放，上展下蹙，重心下移，如：“長(zhǎng)”“高”“融”“經(jīng)”“京”“黎”“出”“守”“嘉”“鉅”等字。其中“長(zhǎng)”“高”“融”“出”等字通過(guò)拉長(zhǎng)上半部分的比例，縮減下半部分所占比例來(lái)達(dá)到重心下移的目的?！笆亍蓖ㄟ^(guò)橫向線間距（空間）的寬窄懸殊對(duì)比使得重心下移。

總體而言，《長(zhǎng)城葆光題名》外形上平正修整，豐滿茂密，是大字顏體榜書(shū)之氣象。

然外形偏瘦長(zhǎng)，中宮收緊，外部舒展，又是柳體縱伸體勢(shì)之表現(xiàn)，上展下蹙，重心下移，可以說(shuō)是對(duì)柳體體勢(shì)的創(chuàng)新之一。

（三）用破體，牽絲引帶

“破體”指的是打破篆、隸、楷、草、行等書(shū)體之間的界限，各書(shū)體間相互雜糅，改變其筆法，拆解其結(jié)體，從而形成一種的新的體式和風(fēng)貌。在書(shū)體演變交替的過(guò)程出現(xiàn)的書(shū)體雜糅現(xiàn)象，就可以稱之為“破體”，典型的范例如《司徒袁安碑》《祀三公山碑》《天發(fā)神讖碑》、皇象《急就章》《曹植廟碑》等。關(guān)于“破體”一詞的名實(shí)問(wèn)題，唐代張懷瓘的《書(shū)斷》：“王獻(xiàn)之變右軍行書(shū)，號(hào)曰破體?！盵13]又在《書(shū)議》中說(shuō)到王獻(xiàn)之破體的具體表現(xiàn)：“子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間。”[14]王獻(xiàn)之對(duì)王羲之的書(shū)法進(jìn)行改造，其打破王羲之行書(shū)固有的書(shū)寫范式和風(fēng)貌，形成介乎于草書(shū)與行書(shū)之間的一種新風(fēng)貌。之后的書(shū)家顏真卿《裴將軍帖》即是沿用了這種創(chuàng)新的范式。

在書(shū)體演變終結(jié)的唐代，作為北宋初最早一批書(shū)家代表石延年在繼承唐代楷書(shū)的基礎(chǔ)上，在學(xué)習(xí)顏真卿和柳公權(quán)書(shū)法的啟示下，對(duì)其大字楷書(shū)進(jìn)行了“破體”改造，將行書(shū)的用筆雜糅到楷書(shū)中，章法上也采用了行草一類縱向流暢的處理方式。

《長(zhǎng)城葆光題名》點(diǎn)畫間都有明確的引帶關(guān)系，或?yàn)辄c(diǎn)畫連帶，牽絲呼應(yīng)，或?qū)嵾B，或筆斷意連，有著褚遂良似的“二王”行書(shū)一類的帖學(xué)用筆方式。點(diǎn)畫間起承轉(zhuǎn)合的過(guò)程中，又以具體表現(xiàn)在“橫向”筆畫的起收筆處最為明顯，露鋒起筆，收筆出鋒，牽絲引帶，回環(huán)往復(fù)，字勢(shì)飛動(dòng)。最為典型的“長(zhǎng)”“高”“垂”“南”“陽(yáng)”等字。此外，章法安排，疏密有致，氣息流暢。上下字字距不盡相同，時(shí)而緊張，時(shí)而松散，雖無(wú)上下字之連帶，然一氣呵成，節(jié)奏明快，筆畫之間的引帶關(guān)系清晰明了，縱向上有行草書(shū)連綿之勢(shì)。單個(gè)字造型以平正為主，外形修整，加上行距疏朗有致，無(wú)行距間的開(kāi)合。流動(dòng)緊密的字距與疏朗的行距，似行草大字立軸一類的章法。

四、石延年《長(zhǎng)城葆光題名》的文化價(jià)值

（一）史料價(jià)值

《長(zhǎng)城葆光題名》文字內(nèi)容清晰地記載了餞別會(huì)的賓客、時(shí)間、地點(diǎn)和設(shè)宴的主人，道出這次宴會(huì)的緣由。對(duì)于研究石延年同范仲淹、韓琦、宋祁、鄭戩、趙宗道、葉清臣等人的交游有一定的參考意義，為后人考證石刻中的人物提供了佐證。跋文詳盡敘述了《長(zhǎng)城葆光題名》輾轉(zhuǎn)有序地留傳至桂林，以及這次餞別宴會(huì)中的趙、宋兩家后輩與新安朱希顏的交游，趙家后輩趙思誠(chéng)起到了搭建橋梁的作用。這些都為文史研究提供了便利和佐證。此外，如此隆重的文人聚會(huì)被記錄下來(lái)，一時(shí)名士酬和傳為佳話。

（二）書(shū)法價(jià)值

《長(zhǎng)城葆光題名》雖是摹本的石刻版本，然先后點(diǎn)畫間的牽絲引帶之纖細(xì)痕跡清晰可見(jiàn)，字勢(shì)飛動(dòng)，飛白入神，體現(xiàn)了刻工精湛的技藝?？瑫?shū)“行書(shū)化”是宋代流行的“破體”方式。在《長(zhǎng)城葆光題名》里，我們看到北宋初期的石延年化顏真卿的寬綽為柳公權(quán)的緊結(jié)，又融柳公權(quán)的骨感于顏體肥厚的筆畫形態(tài)中，用行書(shū)化的用筆方式和書(shū)寫規(guī)則進(jìn)行“破體”，形成自己獨(dú)特的大字楷書(shū)風(fēng)格?！堕L(zhǎng)城葆光題名》作為研究石曼卿大字書(shū)法的最具代表性的重要范本，對(duì)于研究北宋初乃至南宋大字楷書(shū)風(fēng)格嬗變以及宋人對(duì)顏柳書(shū)風(fēng)的接受有著重要的參考意義。南宋吳曾云：“學(xué)書(shū)當(dāng)先務(wù)真楷，端正停勻，而后破體，破體而后顛草?！盵15]從中可以看到南宋書(shū)家已不再滿足于真楷的端正停勻，開(kāi)始自覺(jué)地追求真楷的“破體”創(chuàng)新，并把“顛草”作為突破點(diǎn)。南宋張栻的桂林摩崖石刻題名大字楷書(shū)就反映了宋代楷書(shū)字體“行書(shū)化”特點(diǎn)[16]。此外，與張栻同時(shí)代的朱熹、張即之楷書(shū)也集中反映了這一特點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

石延年書(shū)法承襲晚唐五代之風(fēng)，師法顏真卿和柳公權(quán)，其大字楷書(shū)摩崖《長(zhǎng)城葆光題名》不泥于唐，力求創(chuàng)新。在顏柳間，凝柳骨于顏真卿的寬厚中，以柳骨為著；體勢(shì)上，襲顏體之筋肉豐滿，柳體之縱伸修長(zhǎng)，中宮緊湊；用筆上，除篆籀筆意，還運(yùn)用了飛白技法，摻入了行書(shū)的牽絲引帶之筆法，并適用了行草一類縱向連綿的章法，成功地對(duì)楷書(shū)進(jìn)行了“破體”，為后世諸如“宋四家”之流于“唐法”之外另起高峰提供了先驅(qū)實(shí)踐范例。

基金項(xiàng)目

本論文為2018年度廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“書(shū)學(xué)視野下的桂海碑林藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2018KY0075）的成果之一。

作者簡(jiǎn)介

呂寧爾，1985年生，女，漢族，講師，碩士研究生，研究方向?yàn)闀?shū)畫理論與創(chuàng)作。

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