黃懷鳳

中國自古以農(nóng)耕為主，具有典型的內(nèi)陸型文化傳統(tǒng)，“在上古漢文字中，海的本義是晦黑和渺茫;在華族祖先的心目中，海是神奇怪異的象征”[1]。這種對海的神秘感、恐懼感一直延續(xù)到閉關(guān)鎖國前的明朝中葉，中國文化中才第一次滲入海洋文明。海洋文明的第二次大規(guī)模滲入中國文化發(fā)生在閉關(guān)鎖國后，西方列強(qiáng)以堅(jiān)船利炮打開中國大門。海洋文明第三次徹底融入中國文化則要到20世紀(jì)70年代末80年代初。自五四文學(xué)后到左翼文學(xué)前，海洋文明第二次試圖融入中國文化，并達(dá)到了一定的深度。詩歌成為這一轉(zhuǎn)變的載體之一，相較于其他體裁，詩歌以意象這一要素將海洋文明更好地化入中國文化之中?？疾?0世紀(jì)最具代表性的詩歌潮流之一革命詩歌中的海的意象變化，能夠幫助我們更好地認(rèn)識(shí)處于巨大轉(zhuǎn)折處的20世紀(jì)中國文學(xué)。隨著海的意象所承載的意義的變化，詩歌乃至文學(xué)所載之物的變化也就有跡可循了。

中國是臨海國家，關(guān)于海世代累積的意識(shí)或無意識(shí)影響著國人。雖然劉大白的詩集《舊夢》（商務(wù)印書館，1923年）被認(rèn)為是革命詩歌選本，但是由于年代尚早，1923年11月出版的這本詩集，對海的描繪還是充滿著浪漫的色彩，其中還保留著自古遺留下來的對海的認(rèn)知。類似于“生命之海底航行，/新大陸在未知的彼岸”（《舊夢·三十五》），“海雖然狂得甚么似的，總吞不下青天呵！”（《落葉·三十一》），“一只快樂之船，/正從痛苦之海底那邊，/對著我駛來”（《快樂之船·一》），“任一葉孤舟掀播;/四顧無人，/是浮海的寂寞”和“但萬人如海的市廛中，/又何曾有人，/肯伴著這無聊我？”（《寂寞（一）》）……是五四文學(xué)中常見的對彼岸的向往、對未來的憧憬或?qū)o邊寂寞的抒發(fā)。

進(jìn)入20世紀(jì)20年代，革命詩人與自由、浪漫和幻想作別。郭沫若被王富仁認(rèn)為是“第一個(gè)在中國詩歌中注入了真正的海的精神的人，是第一個(gè)以海的精神構(gòu)成了自己詩歌的基本審美特征的人”[2]。他早期的詩歌《天狗》《站在地球邊上放號(hào)》《我是個(gè)偶像崇拜者》中的海的意象都極具浪漫色彩。王富仁認(rèn)為這些詩的理想讀者是充滿理想與朝氣的年輕人。到郭沫若創(chuàng)作詩集《前茅》（創(chuàng)造社出版部，1928年）時(shí)，雖然理想讀者依然是有理想、有朝氣的年輕人，但海所承載的，已經(jīng)從浪漫的情感轉(zhuǎn)變?yōu)閼n國憂民的情感?！饵S河與揚(yáng)子江對話》一詩中，詩人借黃河與揚(yáng)子江之口述說發(fā)生在中國大地上的侵略暴行，用東海將流經(jīng)中華大地南北方的長江黃河聯(lián)結(jié)在一起，象征中華民族的團(tuán)結(jié)，此時(shí)海的意象在郭沫若的詩中更多的是悲憤。這樣悲憤的情感在詩集最后一組詩《哀時(shí)古調(diào)九首》的最后一首同樣以海的意象呈現(xiàn)：“天風(fēng)吹，/海浪流。/滿懷悲憤事，/聊以寄箜篌?！毙枰峒暗氖?，郭沫若的革命詩歌中海的意象雖然承載了悲憤的情感，但憤怒大于悲傷，且最后都有對革命的樂觀態(tài)度，如《黃河與揚(yáng)子江對話》結(jié)尾“澎湃的歌聲傳遍了中國”，《哀時(shí)古調(diào)九首》最后“神州原來是赤縣，會(huì)看赤幟滿神州。朋友，朋友，努力事耕耰”。這是前一時(shí)期海的精神的延續(xù)與變化。到1928年由創(chuàng)造出版部出版的《恢復(fù)》中，海是“轟隆隆地鼓浪而前，/打在那萬仞的巖頭，/撼地的聲音隨水花飛濺”。海象征革命的力量，擁有對壓抑革命力量的反壓抑。這種主動(dòng)發(fā)出的力在郭沫若的詩中尚少，在蔣光慈的詩中便尤其多了。

革命詩人是主動(dòng)與五四文學(xué)作別的。創(chuàng)造社及革命詩歌的代表詩人黃藥眠，1928年由創(chuàng)造社出版部出版的詩集《黃花崗上》中還有郭沫若式的浪漫和新月派的影子，其詩對海的描繪還有濃郁的五四文學(xué)追求浪漫與自由的特征。在黃藥眠此時(shí)期的詩歌中我們能看到革命詩歌詩人潛意識(shí)中對海的認(rèn)識(shí)。詩歌《海之歌舞》以海為贊美的對象，將海擬作女子，將晚霞的顏色比作女子酒后臉上的緋紅，將彩云比作海的衣裳，隨風(fēng)飄揚(yáng)變換，寫出天光一色的微風(fēng)晚霞海景，將海浪的聲音描寫為情歌與神曲。兩節(jié)詩前后對照，有很明顯的“繪畫美”與“建筑美”。詩歌排版也如海浪一般，呈波浪狀起伏，又如海上倒映落日的景象。詩中“啊，顏，燦，押，閃，轉(zhuǎn)”押“an”韻，“蕩，揚(yáng)，張，翔，腔，鏘，蕩，鄉(xiāng)，唱”押“ang”韻，且兩種韻腳交織，有明顯的音樂美。根據(jù)作者在1928年為這本詩集所作的序言中說“這是我三四年前浪漫的歌”可以推測，這首詩寫于1925年左右，在當(dāng)時(shí)的新詩壇算得上成熟之作。同一詩集中的另一首描寫大海的詩《海上的黃昏》與《海之歌舞》屬于姊妹篇，同樣是海上落日的景色，但是《海上的黃昏》又比《海之歌舞》多了一層人情，全詩中“我”的情感更多。酒后的“我”在黃昏的海灘上伴著微風(fēng)吹著口琴，望著海上千里暮云，海鷗自由翱翔，身后是羈絆人身的村落，感嘆何時(shí)能舍棄這羈絆的人間，如海鷗般自由自在。詩人在序中說：“現(xiàn)在浪漫的時(shí)代已經(jīng)過去了，我的歌也死了。/好，過去的東西由她死了罷，讓我自己來敲我自己的喪鐘！”詩集中所收集的詩歌越浪漫，關(guān)于海的想象越浪漫，詩人為自己所敲的“喪鐘”就越響，轉(zhuǎn)而投身革命文學(xué)創(chuàng)作的姿態(tài)就越?jīng)Q絕。

大革命失敗后，悲觀的情緒影響了當(dāng)時(shí)的革命詩人們，楊騷于1928年11月由開明書店出版的詩集《受難者的短曲》中海的意象承載的幾乎都是悲傷的情感?！按髦行奶旌Ｗ鲌A形，/風(fēng)浪險(xiǎn)惡我心驚，/美詩清歌唱不出，/頹唐悲切血液青?！边@節(jié)詩中的影射十分明顯，諷刺了美國及依靠美國的當(dāng)局，影射了亡朝清政府?！芭叮?，海浪空打暗礁鳴”盡顯的是海浪的無奈，寫出了海浪在明礁石在暗的時(shí)勢緊張感。諸如：“天開海鳥哀哀啼”（《詩的甦生》），“遠(yuǎn)方微微的海潮哀”（《誘惑》），“海上的夜曲在她的裙下靜奏著”和“趕走海路的濃霧陰影，/把悠悠的船頭夢沖破”（《站在船頭看月》），“好悲壯的波濤！好誘惑人的浪花！”（《生的旋律》）等等，這些詩句都用海及相關(guān)意象寫出了革命中悲傷的情感。

對革命的悲觀情緒并不是一日之間產(chǎn)生的，1925年孫中山逝世對詩人們造成了巨大的沖擊，紀(jì)念孫中山的革命詩歌中關(guān)于海的描寫便承載了這些悲傷的情感。新穎女士在《哭孫先生》一詩中將孫中山比作茫茫大海中的指南針，這樣的用法還出現(xiàn)在隴體要等人的詩歌中;孟超在《悼國民革命導(dǎo)師孫中山先生》中用海噴起白沫、山呼出哀歌來形容孫中山逝世引起的天地同悲。這樣的寫法同樣出現(xiàn)在誠實(shí)童子、恒三、甘乃光、紫亮等人的詩歌中。當(dāng)然，此時(shí)詩歌中的海的意象還能見到諸如“精衛(wèi)填?！惫适碌幕?，中國自古遺留的海的集體意識(shí)并未消失，只是來自他國的海洋精神逐漸豐富了中國的海洋文明。

革命文學(xué)最具代表性的作家當(dāng)屬蔣光慈。海的意象在其詩歌中充滿了革命性，并且這位浪漫的詩人對革命持積極樂觀的態(tài)度。他于1929年由北新書局出版的詩集《戰(zhàn)鼓》中關(guān)于海的描寫就徹底拋開了浪漫的影子，全然是革命的熱烈。詩歌《余痛》開頭還是“月光如鏡也般的明，/海面如鏡也般的平;/也沒有浪的澎湃;/也沒有風(fēng)的呼鳴”。隨著情節(jié)的推進(jìn)，至詩歌結(jié)尾時(shí)，就變成了“云霧忽掩遮了明月，/海浪沖破了靜寂”。海不再是落日海景中被觀察、描寫的靜物，它擁有了主動(dòng)發(fā)出力量的能力，作為革命沖擊力的象征存在，就像詩歌《哀中國》中的“我愿傾瀉那東海之洪波，/洗一洗中華民族的懶骨”。收入蔣光慈詩集中的譯詩不多，但這些譯詩代表了作者對外國詩人的接納，我們可以看到詩人受外國詩人對海的理解的影響。他譯的巴爾茫特詩《人生的格言》中，海是典型的西方文化滋養(yǎng)下的海，是浩壯的，是人類的楷模。在這樣的影響之下，蔣光慈詩中的海不再是中國傳統(tǒng)文化中的晦暗與浩渺，而是生命的歸宿—“河里的水/這般無晝無夜地流;/但是水的生命并沒有斷呀，/海洋是他的歸宿。”[3]“長江的水啊，/終久流到海洋里;/陰沉的夜啊，終究是要破曉的！”[4]蔣光慈的詩中，海洋是理想的歸宿，是革命的動(dòng)力，是可以囊括一切偉大目標(biāo)的力量。

除了上述所提及的劉大白、郭沫若、黃藥眠、楊騷和蔣光慈等著名的革命詩人，羅瀾、孟超、陸晶清、陳志莘等革命詩人也在他們的詩歌中運(yùn)用了海的意象，當(dāng)然無一例外地同時(shí)受革命的影響，所體現(xiàn)的特征也是從浪漫走向革命，由哀愁走向激昂。革命詩歌中海的意象的變化是可知可感的、具體的變化，看似微小，卻能接續(xù)看似割裂的從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，能觸發(fā)對整個(gè)20世紀(jì)中國文學(xué)延續(xù)與斷裂的思考。

注釋：

[1]阮憶、梅新林：《“海洋母題”與中國文學(xué)》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第2期。

[2]王富仁：《他開辟了一個(gè)新的審美境界—論郭沫若的詩歌創(chuàng)作》，中國郭沫若研究學(xué)會(huì)、《郭沫若研究》編輯部編：《郭沫若研究（第七輯）》，1989年，第67頁。

[3]蔣光慈：《新夢 哀中國》，人民文學(xué)出版社，1983年，第41頁。

[4]蔣光慈：《新夢 哀中國》，第43頁。

（作者單位：廈門大學(xué)中文系）