孔培培

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化智慧與詩(shī)意美學(xué)精神所共同孕育的藝術(shù)結(jié)晶，中國(guó)戲曲藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化，乃至在世界文化中具有特殊的價(jià)值和地位。就藝術(shù)本質(zhì)而言，蘊(yùn)含綜合性特質(zhì)的戲曲藝術(shù)是一門舞臺(tái)表演藝術(shù)，而聲樂(lè)演唱?jiǎng)t是這一表演藝術(shù)的核心要素。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，戲曲聲樂(lè)藝術(shù)逐步積累起深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)與理論積淀，并在傳承中形成了以戲劇性為核心的吐字發(fā)聲技巧，以及與戲曲藝術(shù)整體美學(xué)追求相適應(yīng)的程式性與民間性藝術(shù)特征，從而建構(gòu)起戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的一整套美學(xué)話語(yǔ)體系，具備了有別于其他聲樂(lè)形式的獨(dú)特文化價(jià)值。

作為一種戲劇性音樂(lè)，戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特性，就在于它是以戲劇性的角色扮演為核心的一種演唱形式。與此同時(shí)，與戲曲整體的程式化表演相對(duì)應(yīng)，戲曲聲樂(lè)同樣體現(xiàn)出強(qiáng)烈的程式化演唱特點(diǎn)，即以程式化的聲音形態(tài)表現(xiàn)生活內(nèi)容，塑造類型化的人物形象。另一方面，對(duì)于數(shù)目眾多的戲曲劇種而言，除京昆大戲在歷史發(fā)展過(guò)程中具備了文人雅化的特點(diǎn)之外，更多的戲曲地方劇種，其音樂(lè)依然呈現(xiàn)出民間音樂(lè)的風(fēng)格和韻味特征。這種民間性首當(dāng)其沖反映在聲樂(lè)演唱的藝術(shù)表現(xiàn)中，并由此構(gòu)成戲曲藝術(shù)審美接受的認(rèn)同基礎(chǔ)。審視和分析中國(guó)戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的技術(shù)范式與美學(xué)價(jià)值，一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)就在于，要從比較研究的視域中厘清戲曲聲樂(lè)與西方歌劇，以及與中國(guó)歌舞音樂(lè)演唱之間的差異性價(jià)值。其中，本體層面所涉及的戲劇性、程式性與民間性三個(gè)重要特征，以及中國(guó)戲曲聲樂(lè)自成高格的審美價(jià)值取向，構(gòu)成了戲曲聲樂(lè)美學(xué)話語(yǔ)體系的核心所在。

一、戲劇性表達(dá)訴求下氣、字、聲、情的共生與聯(lián)動(dòng)

中國(guó)傳統(tǒng)唱論十分講究氣、字、生、情在演唱中的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。所謂“望文知義，因義生情，以情引氣”，以及“因氣出聲，用字行腔，聲情并茂”(1)轉(zhuǎn)引自傅雪漪：《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年，第71頁(yè)。，對(duì)聲樂(lè)演唱中氣、字、聲、情及其關(guān)系的認(rèn)知和理解，既是基于長(zhǎng)期演唱實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是由演唱的技巧到聲樂(lè)的藝術(shù)美學(xué)的轉(zhuǎn)化過(guò)程。因此，“要探討民族聲樂(lè)特別是戲曲的唱念藝術(shù)，必須從字意、語(yǔ)調(diào)、感情、呼吸這幾個(gè)方面著手，而且要研究唱念技巧中風(fēng)格韻味的形成以及唱念和表演、動(dòng)作、伴奏各方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的問(wèn)題”。(2)傅雪漪：《引言》，《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》，第5頁(yè)。

情為聲之魂。以情感人，是古今中外一切聲樂(lè)演唱活動(dòng)所共同遵循與追求的藝術(shù)目標(biāo)。戲曲聲樂(lè)所抒之情，有著情節(jié)與情感的雙重含義，而由情節(jié)入情感正是戲曲演唱戲劇性的根源所在。清代李漁在《閑情偶寄》“解明曲意”一節(jié)中談到：“唱曲者宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情?！?3)(清)李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七集)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第98頁(yè)。在李漁的“曲情”概念里，主張歌唱者應(yīng)明白曲中應(yīng)有之意，能夠根據(jù)戲劇情節(jié)抒發(fā)情感，最終達(dá)到“變死音為活曲，化歌者為文人”(4)(清)李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七集)，第98頁(yè)。的境界。徐大椿在此基礎(chǔ)上將曲情之意深化，提出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重……唱者先設(shè)身處地，摹(模)仿其人之性情氣象。”(5)(清)徐大椿：《樂(lè)府傳聲》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七集)，第173—174頁(yè)。可見(jiàn)，曲之情與戲劇性情境不可分割。及至民國(guó)時(shí)期，隨著京劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，情感、劇情已然猶如硬幣之雙面，被評(píng)論者用來(lái)闡述戲曲歌唱之雙重要義。1922年《申報(bào)》刊載文章指出：“樂(lè)歌重在吐泄情感，演劇尤貴恰合劇情，始能與人以極大激刺。故須字斟句酌，千錘百煉，句句由丹田發(fā)出，若發(fā)于心坎，乃為妙曲?！?6)少卿：《雙處之留聲片》(《申報(bào)》，1922年4月29日第18版)，蔡世成輯選：《〈申報(bào)〉京劇資料選編》，1994年12月內(nèi)部發(fā)行，第214頁(yè)。此段文字雖是作者由對(duì)京劇表演者的評(píng)述而引發(fā)，卻簡(jiǎn)明扼要地闡釋了戲曲演唱中“氣、字、聲、情”之間互相依存、勾連統(tǒng)一的內(nèi)在關(guān)系。

在曲情與劇情的雙重表達(dá)訴求下，戲曲演唱中圍繞著“情”而展開(kāi)的“氣、字、聲”的技術(shù)性與規(guī)范性運(yùn)用，被提升到前所未有的高度。戲曲演唱的氣息，強(qiáng)調(diào)氣沉丹田，即現(xiàn)代聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)中所講的腹式呼吸法，主要靠小腹的力量支撐氣息的呼吸與流動(dòng)。與西方歌劇演唱所強(qiáng)調(diào)的“膈”(即“橫膈膜”)支撐方式相比，氣息的整體位置更加深沉。與此同時(shí)，氣息運(yùn)用在不同劇種之間，也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格側(cè)重。比如，昆曲演唱更多強(qiáng)調(diào)氣息的平穩(wěn)悠長(zhǎng)，同時(shí)重視氣口的運(yùn)用，以刻畫綿延細(xì)膩、余音繞梁的劇種風(fēng)格。昆曲的唱法有二十字訣：氣、字、滑、帶、斷、輕、重、疾、徐、連、起、收、頓、抗、墊、情、賣、接、擻、扳，傅雪漪先生認(rèn)為，“其中最主要的部分就是‘氣’與‘字’，這兩種是唱昆曲的基本功夫，其他十八字都屬于表現(xiàn)方法”(7)傅雪漪：《談昆曲歌唱的用氣》，《音樂(lè)研究》，1958年第2期。，足見(jiàn)氣息在昆曲演唱中的重要地位。進(jìn)一步講，其他十八字表現(xiàn)方法中，無(wú)論是“輕、重、疾、徐”還是“滑、帶、頓、抗”，這些充滿藝術(shù)表現(xiàn)力的演唱方法的基礎(chǔ)，無(wú)一不是建立在對(duì)氣息的精微控制與巧妙運(yùn)用之上的，旨在形成一種能充分表達(dá)情節(jié)與人物情緒、情感的藝術(shù)化的技術(shù)手段。而對(duì)于梆子腔劇種演員而言，要駕馭旋律中頻繁出現(xiàn)的大跳音程，則需要?dú)庀⒑粚?shí)、徹滿、頓挫有力，以營(yíng)造慷慨跌宕的音樂(lè)效果。除此之外，為了實(shí)現(xiàn)劇中某些特定情感的表達(dá)需要，氣息的運(yùn)用常常突破理論規(guī)范，將藝術(shù)表現(xiàn)與生活真實(shí)相互結(jié)合，為觀眾營(yíng)造真實(shí)動(dòng)人的情境。例如，有關(guān)戲曲中對(duì)哭腔的表現(xiàn)，演員在哭泣時(shí)聲音時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，此時(shí)由于氣息斷續(xù)而產(chǎn)生的聲音抽搐，已然超越了任何氣息理論所涵蓋的范疇，而融匯為劇中人物情感自發(fā)的生命體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到更具表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)境界。

戲曲演唱中的“吐字發(fā)聲”是一個(gè)連貫的過(guò)程，二者不可割裂。所謂“吐字”，“就是語(yǔ)音規(guī)律在音樂(lè)中的具體應(yīng)用?？梢哉f(shuō)，‘字’是連接語(yǔ)言與音樂(lè)的環(huán)節(jié)”。(8)張偉品、吳煥編著：《言派唱腔琴譜集》，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年，第3頁(yè)。在戲曲唱腔中，包括念白在內(nèi)，對(duì)表演者的吐字發(fā)聲能力要求極為嚴(yán)苛。對(duì)此，戲曲音樂(lè)家蕭晴先生有這樣的論述：“戲曲中的漢字的唱法，是在繼承了漢文化中音韻學(xué)的研究成果的基礎(chǔ)上形成的，因此它具有自己吐詞唱字的一套特殊技巧(傳統(tǒng)謂之‘口法’)并形成了深厚的傳統(tǒng)?！?9)蕭晴：《建立中國(guó)現(xiàn)代戲曲聲樂(lè)學(xué)派的初步構(gòu)想》，《文藝研究》，1991年第3期。演員必須通過(guò)系統(tǒng)的咬字發(fā)聲訓(xùn)練，掌握扎實(shí)過(guò)硬的字聲處理技巧，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)出旋律中復(fù)雜的聲母與韻母、“四聲”(陰、陽(yáng)、上、去)、“五音”(喉、舌、齒、牙、唇)的關(guān)系。好的戲曲演員通過(guò)對(duì)聲母與韻母的精確把握，把字頭、字腹、字尾逐一交代清楚，無(wú)論唱念，都可以讓觀眾聽(tīng)得清楚、明白，這在過(guò)去沒(méi)有字幕的時(shí)代，是檢驗(yàn)演員功力的一項(xiàng)重要指標(biāo)。以京劇為例，京劇音韻體系是湖廣音中州韻，十三道轍，有固定的尖字、團(tuán)字與上口字。例如，“喝杯酒”的“酒”為尖字，“天長(zhǎng)地久”的“久”則為團(tuán)字，在普通話中兩字發(fā)音相同，京劇中則以尖字、團(tuán)字作為區(qū)分，演員如果把握不好，就會(huì)失去京劇獨(dú)特的唱腔韻味。

由于漢字是方塊的單音字，歐洲語(yǔ)言是聯(lián)體的拼音字，因此戲曲演唱在發(fā)聲與共鳴位置上，也呈現(xiàn)出與西方歌劇不同的、具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)。西方歌劇對(duì)字聲的處理，通常采用突出元音、弱化輔音的方法，演唱時(shí)主張充分打開(kāi)喉嚨、上提軟腭，追求整個(gè)身體的腔體共鳴以烘托元音的飽滿豐盈。與之相對(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)，每一個(gè)單音節(jié)漢字的發(fā)聲由聲母、韻母、音調(diào)三個(gè)互為表里的要素構(gòu)成，其中對(duì)于各個(gè)輔音與韻母的準(zhǔn)確表達(dá)，是實(shí)現(xiàn)“字正腔圓”的重要保證。戲曲演唱過(guò)程中，隨著人物情緒在不同戲劇情境中的微妙變化，每個(gè)字音的拼讀、收放，共鳴位置細(xì)微的游移、轉(zhuǎn)換，都會(huì)產(chǎn)生妙不可言的意蘊(yùn)。1912年《申報(bào)》刊登《評(píng)老譚之〈洪羊洞〉》一文，文中說(shuō)：“‘為國(guó)家’一段‘報(bào)答皇恩’之‘恩’字，先提高而出,復(fù)收縮其音,純從咽頭間輾轉(zhuǎn)搖曳，沉靜純潔,凈無(wú)纖塵。擬之鼻音,似是而非,妙不可言?！?10)玄郎：《評(píng)老譚之〈洪羊洞〉》(《申報(bào)》，1912 年 11月17日，第10版)，蔡世成輯選：《〈申報(bào)〉京劇資料選編》，第81頁(yè)。譚鑫培口中的一個(gè)“恩”字，從出聲到收音，由咽音至鼻音，其精湛的咬字發(fā)聲技藝，將漢字的字聲之美，提升到藝術(shù)審美的全新境界。

從另一層面看，氣息、吐字、發(fā)聲的所有技巧，呈現(xiàn)在戲曲之舞臺(tái)上，最終都要服務(wù)于人物情感的抒發(fā)與劇情表現(xiàn)的需要。程硯秋先生曾經(jīng)說(shuō)：“我唱《女起解》，其中有一句‘唯有你老爹爹是個(gè)大大的好人’。我唱‘大大’二字時(shí)，卻產(chǎn)生了一種特別高捧的印象，好象(像)這個(gè)‘大’字，從意思、形狀到聲音，都有一種特別大的感覺(jué)……有沒(méi)有這個(gè)意思，在演唱效果上區(qū)別很大。”(11)蕭晴：《程硯秋的演唱藝術(shù)特色及成就》，蕭晴記譜整理：《程硯秋唱腔選集》，北京：人民音樂(lè)出版社，1988年，第413頁(yè)。程先生所講述的，正是戲曲演員圍繞劇情的需要，通過(guò)對(duì)氣、字、聲的綜合運(yùn)用，表達(dá)人物情感，塑造藝術(shù)形象?！奥曇簟⒓记?，只是演唱藝術(shù)的軀殼，而表現(xiàn)其內(nèi)在的感情和含義，才是演唱藝術(shù)的生命?！?12)蕭晴：《程硯秋的演唱藝術(shù)特色及成就》，第411、414頁(yè)。圍繞戲劇性的表現(xiàn)訴求，戲曲聲樂(lè)正是通過(guò)“氣、字、聲、情”之間互為共生的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，成就了戲曲聲樂(lè)獨(dú)特的美學(xué)韻味。

二、程式性表演范式下行當(dāng)及其類型化聲音的形式意味

“程式一詞在語(yǔ)言學(xué)中，本義是法式、規(guī)章或格式。立一定的準(zhǔn)式以為法，謂之程式?！?13)《辭源》午集，上海：商務(wù)印書(shū)館，1915年，第216頁(yè)。轉(zhuǎn)引自張庚、郭漢成主編：《中國(guó)戲曲通論·下》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第357頁(yè)。戲曲的程式性既是基于前人創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積淀，同時(shí)，也是后人在進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中不斷繼承和發(fā)展，不斷完善和規(guī)范化的一種行之有效的藝術(shù)手段。在戲曲藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段——唱、念、做、打中，程式可以說(shuō)無(wú)處不在，而對(duì)于戲曲聲樂(lè)的程式化表達(dá)而言，最為直接和重要的，就是以行當(dāng)作為腳色聲音類型的基本參照，通過(guò)對(duì)類型化人物聲音特質(zhì)的高度提煉和藝術(shù)夸張，最終形成程式化的行當(dāng)演唱方式。正是通過(guò)對(duì)行當(dāng)演唱方式的掌握，戲曲演員獲得了對(duì)有限聲音形態(tài)的把握，獲得了塑造無(wú)限人物形象的最為便捷、有力的藝術(shù)手段。

作為中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演體制，行當(dāng)?shù)囊饬x在于，以臉譜化的造型形態(tài)、程式化的演唱表演，將不同“類”的人，分為生、旦、凈、末、丑等予以類型化塑造。將行當(dāng)作為人物聲音的類型化標(biāo)準(zhǔn)，不同行當(dāng)在戲曲聲樂(lè)中便對(duì)應(yīng)為不同的行當(dāng)唱法。比如，老生行當(dāng)?shù)难莩?，多用本?即真聲唱法)，注重以響亮的膛音(即胸腔共鳴)追求蒼勁挺拔的人物形象；與之相對(duì)，旦行中青衣扮演的多是端莊的中年女性，演唱時(shí)用小嗓(即假聲唱法)，演唱中要把握?qǐng)A潤(rùn)、柔婉、明亮的聲音品質(zhì)，并與偏向甜美、嬌羞聲音的花旦、閨門旦形成區(qū)別。旦行中唯一使用真聲的是老旦，這一行當(dāng)?shù)难莩浞诌\(yùn)用開(kāi)闊的膛音與咽腔共鳴，以塑造那種具有傳統(tǒng)美德且又穩(wěn)重可親的年長(zhǎng)女性形象。在真聲、假聲兩種基本唱法的基礎(chǔ)上，又通過(guò)真聲、假聲結(jié)合的方式，派生出其他行當(dāng)?shù)某?，譬如小生行?dāng)真假聲混用，其中男生小嗓是一種距離生活實(shí)際聲音較遠(yuǎn)的音色，但運(yùn)用到舞臺(tái)表演中，便會(huì)產(chǎn)生一種意氣風(fēng)發(fā)的英俊少年之音色。對(duì)于凈行和丑行而言，雖然其唱腔少于生旦行當(dāng)，但運(yùn)用具有行當(dāng)聲音特點(diǎn)的音樂(lè)性念白來(lái)塑造人物，仍然是其最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。值得一提的是，凈行中有一種特殊的發(fā)聲方式，俗稱“炸音”，這也是在生活語(yǔ)言之上塑造出的藝術(shù)音色，雖不悅耳，但在表現(xiàn)凈行暴躁易怒的性格時(shí)，會(huì)產(chǎn)生令人“聞聲膽戰(zhàn)”的效果。

當(dāng)然，戲曲演唱實(shí)現(xiàn)行當(dāng)類型化的聲音體制，并不意味著對(duì)演員個(gè)性聲音的絕對(duì)排斥。相反，行當(dāng)聲音類型化恰恰能夠?yàn)檠輪T個(gè)性聲音的藝術(shù)表達(dá)提供更具對(duì)照意義的藝術(shù)空間，如京劇的譚鑫培、程硯秋、周信芳，評(píng)劇的新鳳霞、白玉霜，豫劇的常香玉、馬金鳳，等等，這些將自身的個(gè)性聲音與行當(dāng)類型化聲音融會(huì)貫通的藝術(shù)家，為戲曲聲樂(lè)的程式化表達(dá)加入了一個(gè)新的維度，即流派演唱。流派演唱一旦形成，便具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，圍繞流派而產(chǎn)生的代表劇目與經(jīng)典唱段，便成為這一劇種寶貴的藝術(shù)精髓，同時(shí)以流派傳承的形式，在眾多研習(xí)者身上得到繼承與發(fā)展。縱觀戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷史，能夠在行當(dāng)演唱的基礎(chǔ)上，借助個(gè)性聲音的塑造進(jìn)而形成流派的藝術(shù)家并不多見(jiàn)。因此，對(duì)流派演唱的理論研究與技藝傳承的關(guān)注，是當(dāng)下戲曲聲樂(lè)美學(xué)話語(yǔ)構(gòu)建中十分重要的一環(huán)。

除此之外，戲曲中還有一種跨性別扮演的特殊表演形式，即男扮女裝或女扮男裝。這種跨性別扮演的文化慣例和習(xí)俗由來(lái)已久，以京劇的四大名旦和越劇的男班、女班所取得的藝術(shù)成就為最高?？缧詣e聲音反串的實(shí)質(zhì)，仍是對(duì)所扮演戲劇人物的行當(dāng)聲音的模仿，只不過(guò)這種非生理性別的發(fā)聲特質(zhì)，反而更容易形成個(gè)性獨(dú)特的流派唱腔，這也成為戲曲聲樂(lè)演唱程式化體制中一個(gè)富有意味的文化現(xiàn)象。

三、民間性音樂(lè)屬性下濃郁的風(fēng)格韻味及豐富的潤(rùn)腔手段

戲曲音樂(lè)的構(gòu)成主體源自豐富多彩的民間腔調(diào)，創(chuàng)作的集體性、欣賞者的群眾性、流傳中的可變性，以及一度、二度創(chuàng)作的統(tǒng)一性，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)民間性的基本特征。其范疇下的聲樂(lè)演唱行為，無(wú)論是京昆這樣的成熟大劇種，還是千姿百態(tài)的地方戲曲劇種，演員在吐字發(fā)聲與行腔潤(rùn)腔的過(guò)程中所追求的濃郁的風(fēng)格韻味和借以提升聲音表現(xiàn)力的潤(rùn)腔手段，都體現(xiàn)出戲曲聲樂(lè)藝術(shù)基于民間音樂(lè)屬性所生發(fā)的美學(xué)追求。

風(fēng)格與韻味，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中兩個(gè)互為關(guān)聯(lián)的重要命題。《中國(guó)大百科全書(shū)》“戲曲曲藝卷”中寫道：“無(wú)論唱腔是繁是簡(jiǎn)，風(fēng)格是柔是剛，如果方法上有吐無(wú)吞，有實(shí)無(wú)虛，一味直來(lái)直去，用的是拙勁，勢(shì)必毫無(wú)風(fēng)姿和韻味；如果有揚(yáng)無(wú)抑，平塌而無(wú)棱角，也就違反美學(xué)上變化統(tǒng)一的原則，不可能美妙動(dòng)聽(tīng)?！?14)參見(jiàn)俞振飛撰“戲曲演唱”詞條，《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1983年，第485頁(yè)。其中吞吐、虛實(shí)、抑揚(yáng)，講的都是演員行腔潤(rùn)腔的技巧，有了這些技巧，演唱才能跌宕起伏，扣人心弦，充滿韻味。程硯秋先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“唱得好的人，他既表達(dá)了劇情，也掌握了‘韻味’?！?15)程硯秋：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)：“四功五法”——在山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)的講話》，《程硯秋文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第69頁(yè)。對(duì)于中國(guó)三百多個(gè)地方劇種而言，立足于民間性的音樂(lè)風(fēng)格及其形態(tài)差異，在根本上是構(gòu)成不同劇種的文化價(jià)值與聲腔韻味的關(guān)鍵因素所在。換言之，民間性特質(zhì)中所蘊(yùn)含的地域特征、文化慣例、人文風(fēng)俗、生活習(xí)性、語(yǔ)言方式等，在根本上塑造了地方戲曲的音樂(lè)風(fēng)格與表現(xiàn)形態(tài)。從美學(xué)追求上講，“‘韻味’的解釋就是語(yǔ)言的美(文體、詞意、聲韻、感情語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào))與旋律的美(唱腔、節(jié)奏、強(qiáng)弱、頓挫、斷連、收放、吞吐、滑擻、吟猱、裝飾、風(fēng)格，其中還包括唱與伴奏的相輔相成)經(jīng)過(guò)‘凝神結(jié)想，神與物游’的形象思維(即意境的美)，和既洗煉(練)又縝密，既沖淡又含蓄的藝術(shù)手段相結(jié)合之后的結(jié)果”。(16)傅雪漪：《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》，第103頁(yè)。簡(jiǎn)而言之，行腔拖腔的抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏處理的輕重緩急、吐字發(fā)聲的吞吐虛實(shí)，是構(gòu)成戲曲聲樂(lè)風(fēng)格韻味的核心所在。從技術(shù)層面上講，基于中國(guó)音樂(lè)旋律“線性進(jìn)行”的基本特征，注重音與音之間的橫向連接，注重樂(lè)音之間細(xì)微關(guān)系的處理運(yùn)用，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)最重要的表現(xiàn)手段。例如，中國(guó)民間音樂(lè)中常見(jiàn)的上滑音、下滑音、前倚音、后倚音、波音、顫音等，歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展積累，形成了具有濃郁民間特色的旋律裝飾系統(tǒng)，其細(xì)致精巧甚至達(dá)到了在樂(lè)譜上無(wú)法精確記錄的程度，并且展現(xiàn)出細(xì)膩多變的韻味感染力。體現(xiàn)在戲曲聲樂(lè)演唱上，便會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，“同一出戲，同一段唱腔，演唱者吐字都清楚，共鳴也飽滿，‘味兒’卻不見(jiàn)得一樣”。(17)傅雪漪：《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》，第103頁(yè)。于是，在觀眾聽(tīng)來(lái)，“同是京劇旦角的演唱，梅蘭芳就端莊華麗，程硯秋則悲婉清冽；同是老生，馬連良巧俏飄逸，周信芳則醇厚蒼勁，這就是他們的風(fēng)格”。(18)傅雪漪：《戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)》，第102頁(yè)。這時(shí)戲曲的風(fēng)格韻味便具體化了，成為戲曲演員聲樂(lè)演唱的個(gè)體化表達(dá)特征。此外，諸如此類的特殊音色與節(jié)奏處理方式，對(duì)于表現(xiàn)不同地域文化、不同生活方式的人的情感，顯然還具有強(qiáng)烈的地域性符號(hào)特征，由此也在一定程度上構(gòu)成了地方戲極具風(fēng)格化的發(fā)聲與演唱方式。例如，流行于魯南蘇北地區(qū)的地方劇種柳琴戲，旦角唱腔的尾音通常翻高七度，以拖腔“啊嗯”為結(jié)束形式，這種來(lái)源于當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)的特定旋律走向，具有濃郁的地域性原生態(tài)音樂(lè)特征，也由此形成了典型的劇種音樂(lè)風(fēng)格。

戲曲演唱素有“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”(19)(明)王驥德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四集)，第114 頁(yè)。的說(shuō)法，這一說(shuō)法充分強(qiáng)調(diào)了演唱者的發(fā)揮空間與個(gè)性才華。對(duì)此，清人葉懷庭亦云：“小眼原為初學(xué)而設(shè)。在善歌者，自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺(jué)縛束。是故不注小眼，留有善歌者生巧地步?！?20)參見(jiàn)曹安和撰“納書(shū)楹曲譜”詞條，《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1992年，第262頁(yè)。無(wú)論是潤(rùn)色還是生巧，實(shí)際上都是強(qiáng)調(diào)演唱者對(duì)風(fēng)格與韻味的追求與把控，同時(shí)也是聲樂(lè)演唱個(gè)體化表達(dá)的關(guān)鍵所在?！渡陥?bào)》文章曾對(duì)譚鑫培的行腔技巧有過(guò)如下描述：“其音能引至極長(zhǎng)，如萬(wàn)丈游絲，裊裊不絕。一字繞臺(tái)三周，已至入座，其音尚久久不斷?！?21)曾言：《紀(jì)譚鑫培(續(xù)14號(hào))》，《申報(bào)》，1912 年 11月17日，第10版。為闡釋文中含義，這里以譚氏所唱《四郎探母》中的一段【西皮導(dǎo)板】為例說(shuō)明：

楊延輝所唱“未開(kāi)言不由人淚(呀)流滿面”，是一句三三四結(jié)構(gòu)的十字唱詞，在“人”與“面”兩個(gè)重要結(jié)構(gòu)位置的字音處理上，分別展開(kāi)了較長(zhǎng)時(shí)值的大段拖腔。實(shí)際演唱中，為了避免單調(diào)重復(fù)，演員會(huì)根據(jù)唱詞的情感表達(dá)需要而靈活地加入裝飾音，以產(chǎn)生音高、音色的細(xì)微變化，如上例拖腔中大量出現(xiàn)的顫音、倚音，以及氣口吞吐、節(jié)奏頓挫等藝術(shù)化處理。這些處理手法，雖著力點(diǎn)盡在細(xì)節(jié)之處，但卻對(duì)人物塑造和情感抒發(fā)起到至關(guān)重要的作用。對(duì)此，戲曲聲樂(lè)以“潤(rùn)腔”統(tǒng)一命名。所謂潤(rùn)腔，即在演唱中對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾的手法，有學(xué)者將其細(xì)分為“音色潤(rùn)腔、旋律潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔、力度潤(rùn)腔、字音潤(rùn)腔”(22)參見(jiàn)汪人元：《京劇潤(rùn)腔研究》，《戲曲藝術(shù)》，2011年第3期。五個(gè)方面。無(wú)論采用何種手法潤(rùn)飾，其最終目的，都是在戲曲演唱單旋律線性運(yùn)行的基礎(chǔ)上，造成更多樂(lè)音之間的變化形式，最大程度地豐富音樂(lè)旋律的可聽(tīng)性，在拓展單旋律所能承載的最大藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，讓演唱者的聲音呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和韻味。

另一方面，聲樂(lè)演唱最終是以演員的個(gè)體表達(dá)為載體的，因此必然會(huì)涉及演員自身演唱風(fēng)格的問(wèn)題。天資聰慧的演員，能夠充分認(rèn)識(shí)自身嗓音條件的優(yōu)缺點(diǎn)，并且據(jù)此發(fā)展個(gè)人合理的藝術(shù)風(fēng)格。京劇演唱中程硯秋的“鬼音”、周信芳的“啞嗓”可以說(shuō)都是個(gè)人嗓音的缺陷，但由于這些藝術(shù)家能夠憑借自身的智慧和修養(yǎng)，用心揣摩自己聲音的獨(dú)特音色，巧妙地將嗓音缺陷化為藝術(shù)個(gè)性，故反而在自己的聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格又充滿韻味的戲曲演唱典范。而對(duì)于廣大的戲迷觀眾而言，吸引他們進(jìn)入劇場(chǎng)的主要驅(qū)動(dòng)力，正是對(duì)欣賞這種既充滿韻味又富有演員個(gè)體化表演風(fēng)格的音樂(lè)唱腔的無(wú)限渴望。

四、戲曲聲樂(lè)美學(xué)話語(yǔ)體系之理論建構(gòu)

20世紀(jì)90年代初，戲曲音樂(lè)家蕭晴先生曾撰文提出“建立中國(guó)現(xiàn)代戲曲聲樂(lè)學(xué)派”的構(gòu)想：“‘中國(guó)現(xiàn)代戲曲聲樂(lè)學(xué)派’屬于整個(gè)民族聲樂(lè)學(xué)派，它是民族聲樂(lè)學(xué)派的一個(gè)分支；它既是民族的，又是戲劇(戲曲)的；它既繼承民族聲樂(lè)傳統(tǒng)文化的衣缽，而又對(duì)戲曲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)有所揚(yáng)棄、發(fā)展和革新，其終極目的是使戲曲成為現(xiàn)代觀眾所喜聞樂(lè)聽(tīng)，具有反映現(xiàn)代生活的能力，并符合當(dāng)代人民的審美要求的藝術(shù)?！?23)蕭晴：《建立中國(guó)現(xiàn)代戲曲聲樂(lè)學(xué)派的初步構(gòu)想》。文章發(fā)表之時(shí)，正是與新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)同步開(kāi)展的“戲改”工作走過(guò)了40年探索與創(chuàng)新之路的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，更是“戲改”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)亟需從理論層面予以梳理和總結(jié)的關(guān)鍵時(shí)刻。將中國(guó)戲曲聲樂(lè)藝術(shù)冠以“學(xué)派”稱謂，并將其提升到與世界其他聲樂(lè)學(xué)派并肩的文化地位，這一觀點(diǎn)在今天看來(lái)依然具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史意義。尤其是2016年關(guān)于建設(shè)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系這一具有前瞻性觀念的提出，為中國(guó)戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)提供了重要的社會(huì)文化環(huán)境與核心理論依據(jù)。

中國(guó)戲曲聲樂(lè)美學(xué)要建構(gòu)一種民族性的話語(yǔ)體系，必然涉及兩方面的因素：一方面，需要在跨文化層面，探討普遍性的審美價(jià)值向度；另一方面，更需要在差異性層面，形成自己極具民族化審美品質(zhì)的話語(yǔ)體系。戲曲聲樂(lè)美學(xué)話語(yǔ)體系實(shí)際上所指涉的，是一整套蘊(yùn)含戲曲聲樂(lè)美學(xué)理論體系與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的外在表達(dá)形式。在具體的層面，這一話語(yǔ)體系依托于民間性的文化土壤，緊緊圍繞戲劇性，在氣、字、聲、情的共生聯(lián)動(dòng)中，以高度凝練、夸張的表現(xiàn)形態(tài)，高度融合程式性與演唱者的藝術(shù)個(gè)性，既與現(xiàn)實(shí)生活保持一種距離化的表意方式，又在生命體驗(yàn)中獲得一種基于現(xiàn)實(shí)生活的審美價(jià)值取向。

在此過(guò)程中，盡管不同的地方劇種的咬字發(fā)聲會(huì)由于地方語(yǔ)言、民族文化等因素而產(chǎn)生變化，但這也恰恰極大地豐富了戲曲聲樂(lè)藝術(shù)本身。就技術(shù)范式的整體建構(gòu)以及音樂(lè)與戲劇的結(jié)合方式而言，戲曲聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)形成了一套相對(duì)完整的理論與實(shí)踐相結(jié)合的話語(yǔ)體系。其中，戲曲聲樂(lè)的程式性，主要體現(xiàn)為行當(dāng)唱腔、流派唱腔中所蘊(yùn)含的人物類型化發(fā)聲方式。這種由腳色行當(dāng)推衍而出的類型化聲音塑造，對(duì)于保持戲曲藝術(shù)的程式性美學(xué)特征具有十分重要的意義；與此同時(shí)，戲曲聲樂(lè)所努力追求的充滿濃郁劇種風(fēng)格韻味的行腔方式，以及無(wú)處不在的豐富自由的潤(rùn)腔手段，從形式與手段兩個(gè)方面體現(xiàn)著戲曲音樂(lè)作為一種民間音樂(lè)的根本屬性。建構(gòu)中國(guó)戲曲聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)話語(yǔ)體系，既是對(duì)蕭晴先生“學(xué)派”構(gòu)建理論的學(xué)術(shù)接續(xù)，更是對(duì)戲曲聲樂(lè)演唱這一戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵性表達(dá)形態(tài)在美學(xué)與話語(yǔ)層面所進(jìn)行的更為深入、更為系統(tǒng)化的理論研究和闡釋。