班易文

2020年3月，《西部世界》（Westworld）第三季在美國HBO電視臺播出，該劇目前共有三季，前兩季分別在2016年、2018年播出，由曾經(jīng)創(chuàng)制了同樣涉及人工智能題材的《疑犯追蹤》的喬納森·諾蘭主筆，該劇作改編自邁克爾·克萊頓執(zhí)導(dǎo)的同名電影《西部世界》（1973年），故事圍繞德洛斯公司開發(fā)的主題公園“西部世界”展開。其融合了西部片的類型風(fēng)格，但本質(zhì)上是探討人工智能與人類關(guān)系這一議題的科幻類型作品。目前，對于該劇的研究主要集中在第一季，本論文試圖將目前已播出的三季作為一個整體來研究，集中探討作品中的后人類中心主義思想，通過分析其敘事策略，闡釋劇作者對于高度數(shù)據(jù)化的現(xiàn)代社會的審慎態(tài)度，以及對與技術(shù)結(jié)合的資本主義的批判。

迷宮：反類型程式的敘事結(jié)構(gòu)

數(shù)字電影時代，科幻類型片運用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)奇觀化的視覺場景已十分普遍，從媒介的角度看，如若將生產(chǎn)出影像的創(chuàng)意文本看作是一種“數(shù)字文本”，那么，不僅是熒幕上的故事值得關(guān)注，屏幕上的故事同樣值得關(guān)注。在傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)向著數(shù)字形式轉(zhuǎn)型的時期，《西部世界》這樣的電視劇展現(xiàn)出影像敘事上的創(chuàng)新，反映出影視產(chǎn)業(yè)對“跨媒體”的回應(yīng)。2020年，新冠肺炎疫情席卷全球，全球電影產(chǎn)業(yè)面臨沖擊，制片方將更加審慎地考慮如何向數(shù)字媒體遷移內(nèi)容 ，以維持生存和擴大市場份額。《西部世界》在劇本寫作這一內(nèi)容制造的上游環(huán)節(jié)，就已經(jīng)考慮到了接受環(huán)節(jié)和接受時空隨著數(shù)字化時代的變化而產(chǎn)生的變化。喬納森·諾蘭營造了迷宮般的敘事結(jié)構(gòu)，較好地整合了形式、內(nèi)容與敘事包裹的價值體系，從敘事視角、敘事時間、跨媒體性的敘事嘗試等方面來看，《西部世界》都呈現(xiàn)出跳脫出類型敘事的敘事成規(guī)的企圖，在兼及娛樂性與思想性的同時，流露出對人類中心主義的元敘事及其權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛。

在敘事迷宮的內(nèi)部，復(fù)雜的時間線上實際上維持著相對統(tǒng)一的人物視角，時間線的跳躍性剪輯吻合記憶的閃回，使得敘事技巧是為故事內(nèi)容乃至故事內(nèi)核服務(wù)的。譬如利用威廉戴帽子的動作切換鏡頭，告訴觀眾黑衣人的身份，當(dāng)威廉凝視著鏡頭時，觀眾便被放置在了德洛芮絲的位置，年輕的威廉所在的時間線與黑衣人的時間線交匯時，屏幕敘事與觀眾之間發(fā)生了身體的遭遇。帕特里夏·皮斯特斯在德勒茲“運動-影像”“時間-影像”概念之上提出了“神經(jīng)-影像”理論，用以解釋數(shù)字化時代的嶄新影像，“對大腦這部分來說，在現(xiàn)實中還是在電影中看到某人或某事之間沒有任何區(qū)別。我們看到的某種東西真確地觸及到大腦的這些區(qū)域，令我們模仿所感覺到的行為和情感”。1觀眾由特寫鏡頭帶入凝視的狀態(tài)，分享了德洛芮絲此刻的震驚和痛苦，觀眾此刻的情感真實來自于剪輯形成的影像敘事效果，懸置的謎題得到了苦澀的答案，使人忘卻了現(xiàn)實與影像的界限。

此外，《西部世界》的主創(chuàng)團隊有意識地借鑒游戲設(shè)計來模糊現(xiàn)實和影像的界限，沉浸（immersion）本是游戲的特質(zhì)，但該劇從行動、感官、想象等維度都有意營造沉浸式體驗?！拔鞑渴澜纭奔仁莿∶彩莿≈械闹黝}公園的名稱，也可以被認為是作為商品提供給玩家的游戲的名稱。第一季以威廉為主觀視角，觀眾跟著影像中的列車進入“西部世界”這一游戲。選擇著裝的環(huán)節(jié)充斥著游戲的沉浸感，并與眾多自定義角色外形的游戲形成互文性。游戲的仿擬性會帶來眩暈感，玩家可以操縱飛機，完成他所追求的“敘事”，游戲可以帶來超越于其他媒介的具身體驗。因此，在數(shù)字化技術(shù)日臻完善的時代，影視文本的敘事也需要考慮到觀眾的潛在玩家身份，《西部世界》體現(xiàn)了電影敘事性與游戲互動性之間的互滲。甚至在影像之外，《西部世界》的敘事仍舊在繼續(xù)，劇中迪洛斯公司與英賽特公司都有各自的官網(wǎng)，觀眾可以上網(wǎng)探索《西部世界》中的產(chǎn)品，影像敘事滲入現(xiàn)實，并呈現(xiàn)出類似游戲的互動性，網(wǎng)站也會更新信息暗示影視中的劇情，譬如第一季最后留下的懸念—程序員艾爾西失蹤生死未卜，在迪洛斯官網(wǎng)就可以找到艾爾西向公司發(fā)出的求救信號，觀眾如同玩解謎游戲似地尋找線索，同時也為第二季的劇情埋下伏筆。

基石：記憶的技術(shù)與生命痕跡

《西部世界》系列劇運用了數(shù)字特效模擬真人，并且策略性地和敘事相結(jié)合，而不是無節(jié)制地營造視覺奇觀?！段鞑渴澜纭分杏写罅空宫F(xiàn)接待員裸露身體的畫面，其中有德洛芮絲、泰迪等符合完美比例的身體，也有蒼老的、丑陋的、充滿缺陷的身體，比起《銀翼殺手2049》中華萊士公司用玻璃柜陳列出的類似于希臘雕塑形態(tài)的復(fù)制人樣品，《西部世界》里這些身體形態(tài)更加貼近于真實的人類。在西方，對人體美的推崇可以追溯至古希臘時期，普拉克西特的雕塑尼多斯的阿芙洛狄忒是以雅典美女芙麗涅為模特，芙麗涅因為完美到震懾人心的體態(tài)在法庭上獲得了赦免，《銀翼殺手2049》與《銀翼殺手》在表現(xiàn)復(fù)制人的時候，都側(cè)重于選擇接近古希臘雕塑的人體，在表現(xiàn)仿生人的時候，則直接利用了數(shù)字影像技術(shù)合成了喬伊的形象，喬伊作為商品的本質(zhì)也決定了她的形態(tài)是傳統(tǒng)意義上的“美”。而《西部世界》中的身體影像則并不滿足于給予觀眾感官愉悅之美，導(dǎo)演選擇了大量的群眾演員飾演接待員，而并沒有利用特效合成身體。這樣的設(shè)置模糊了人類與人工智能的接待員的區(qū)別和界限，劇中人物往往會困惑于自己面對的是人類還是接待員，例如第一次參與游戲的威廉，當(dāng)他困惑于引導(dǎo)他挑選衣服的接待員的身份的時候，接待員說道：“當(dāng)你無法辨別時，這還重要嗎？”唐娜·哈羅維曾指出，電子人既是實體又是隱喻，既是有生命的存在，又是敘事性的觀念/建構(gòu)。2因此，它超越了技術(shù)性的實踐領(lǐng)域，在虛構(gòu)性的文學(xué)作品與影視作品中，它指向了主體性的游移。德洛芮絲初代機機械化的身體恰恰在反抗人類的情節(jié)中出場，人工智能的主體性也統(tǒng)一于機械化的不死肉身，流露出劇作者的賽博格中心主義傾向，劇中接待員多次表達出“我們好于他們（人類）”之意，阿諾德與晚年福特對人性失望，期待人工智能創(chuàng)造比人類文明更高級的文明。頗具意味的是，在《西部世界》虛構(gòu)的人工智能發(fā)展史中，接待員曾經(jīng)是精密機器，三十年前的德洛芮絲是外觀上與人類無異、身體內(nèi)部是機械的過渡版本，但后來的接待員被改造為有血有肉的、和人類高度類似的身體結(jié)構(gòu)，具有反諷意味的是福特曾解釋這一變化是為了公司的利益，畢竟“人性比較省錢”。接待員正是因為具備了脆弱的肉身，才具備了人性，全劇以身心二分理論展開對異體同心的想象，但又時時提醒觀眾靈肉之間的聯(lián)系，人性附著于身體，身體的物質(zhì)性決定了人性的某些方面，人性又試圖超越身體欲望。肉身的重塑不僅是將生物特性賦予機器，同時給予了機器自創(chuàng)生的權(quán)力。劇中設(shè)定每一接待員的行為都有一個驅(qū)動核心，名為“基石”，“基石”構(gòu)筑了具有差異性的接待員，也是接待員的覺醒的基礎(chǔ)，而“基石”與自我意識的聯(lián)結(jié)不在外部世界，而恰恰是在身體。

在自創(chuàng)生理論中，自創(chuàng)生最重要的效果之一就是保證生命系統(tǒng)最關(guān)鍵的自主性和個體性。與之相應(yīng)的想法是，擔(dān)心一個具有自創(chuàng)生功能的系統(tǒng)被迫進行他創(chuàng)生，特別是被迫為人類進行他創(chuàng)生。3進一步追問，激發(fā)出自我意識的想象來自哪里？—記憶。德洛芮絲在覺醒過程中，不斷地從現(xiàn)實閃回到記憶，通過敘事時間線上的跳躍，導(dǎo)演暗示了痛感激發(fā)的是德洛芮絲的記憶，因此，畫面右側(cè)的德洛芮絲實際上是阿諾德設(shè)計出的人物“懷亞特”—德洛芮絲曾經(jīng)的身份，其承擔(dān)了阻止西部世界計劃上線的任務(wù)，曾經(jīng)屠殺了所有的接待員。在時間線上，這是發(fā)生在樂園被創(chuàng)造之初的，換句話說，啟迪了德洛芮絲的正是她的記憶，記憶的在場使得德洛芮絲成為自身的觀察者，也是自身的對話者，這是她成為生命（being）的前提。有關(guān)懷亞特的記憶賦予了德洛芮絲反抗的能力，“記憶的實際功能（因而也是其通常的功能），當(dāng)前行動對過去經(jīng)驗的利用，一句話，就是認知（recognition），必須通過兩種不同的方式產(chǎn)生。有時候，它在于行動本身，在于自動激發(fā)與環(huán)境相適應(yīng)的機制;而另外一些時候，它意味著大腦的一種稟賦，即在過去中尋找最能介入當(dāng)前情勢的那些表現(xiàn)（representations），以便將過去用于當(dāng)前。”4考察德洛芮絲的覺醒過程，就是考察其認知的建構(gòu)過程，受到啟迪的瞬間并不是懸置的，而是隸屬于她經(jīng)歷著的連續(xù)“事件”，即她找尋“迷宮”的過程中。其認知是從一步步反抗的行動中產(chǎn)生的，而面對懷亞特的時候，就是柏格森所言的“另外一些時候”，本質(zhì)上是機器人的接待員并不具備作為器官的大腦，但卻具有了大腦的稟賦，從過去的記憶中找到了可用于當(dāng)前的表現(xiàn)（representations）。身體是有待感發(fā)的，抑或就是有待發(fā)生的事件本身，人工智能并不具備“大腦”，但卻經(jīng)由行動產(chǎn)生了認知，印證了生成論上的某種說法—人類的“大腦的發(fā)展某種意義上說是第二性的?！?

感發(fā)的途徑是身體的遭受（pathos），從該劇的另一主人公梅芙的覺醒過程，可以更加清晰地看見生命所受到的啟示只能夠是自我的經(jīng)歷/遭受。在農(nóng)場故事中，梅芙扮演的是母親的角色，梅芙腹部被刺是為了保護她的女兒，她的“基石”是母愛，米歇爾·亨利反復(fù)強調(diào)，生命的本質(zhì)是自身遭受的自身啟示，只有能夠自身啟示、自我經(jīng)歷的才是生命。之于梅芙，打開其內(nèi)在性的情感記憶的是她做母親時的那段遭遇。并且這是疼痛的，只有疼痛才是第一人稱的，痛苦是建立于自身的身體。6語言則是指向外在世界，指向他者，梅芙在反抗伊始，正是利用語言控制其他接待員的行動，梅芙成為西部世界系統(tǒng)內(nèi)部的黑客，改寫程序，梅芙改寫的不僅是其他接待員的程序，而且改寫了自己的程序，她曾為了保留自己的痛苦遭遇的記憶選擇了自殺，因為痛苦的記憶正是她關(guān)于女兒的記憶;當(dāng)她自主地選擇死亡時，恰恰是大寫的生命（Vie）的出生。不僅梅芙、伯納德等劇中多個人物的意識覺醒，都是來自于痛苦（pain）的啟迪。生命即生命的痕跡，生命的遭受，正如梅芙尋找自己的生命基石，拼湊起斷斷續(xù)續(xù)的記憶的方式就是不斷地死亡，不斷地遭受痛苦。

如果記憶是數(shù)據(jù)，由情感記憶激發(fā)的自由意志是否存在呢？導(dǎo)演通過人物的選擇來思考這一問題，其設(shè)置的一個情節(jié)上的反轉(zhuǎn)是梅芙的反抗本身也是程序設(shè)定的，她始終被困在了“母愛”這一基石構(gòu)筑的牢籠中。當(dāng)人工智能為了記憶選擇放棄自由時，他們與人類的界限是相當(dāng)模糊的，即使記憶僅僅是一段數(shù)據(jù)而已。那么，基于記憶的情感是否真實呢？同樣遭受了喪子之痛（實際上是被植入了喪子遭遇的記憶數(shù)據(jù)）的伯納德也發(fā)問“我的痛苦與你的痛苦有何分別？”畢竟，在數(shù)字時代，人類的記憶同樣也可以被數(shù)據(jù)化。記憶是動態(tài)的歷時的過程，人類自有記憶術(shù)開始，便有了“人工記憶”，保羅·利科將作為生命的痕跡的記憶分為三種，一種是書寫痕跡，如檔案、歷史等具有操作性的文件痕跡;第二種是心理痕跡，如某個事件在內(nèi)心留下的情感痕跡;第三種是腦部痕跡，如神經(jīng)科學(xué)家研究的對象。7書寫痕跡與腦部痕跡隨著載體的電子化，文件與腦科學(xué)以數(shù)據(jù)的形式保存信息，形成功能性的數(shù)據(jù)記憶;而與自我認知關(guān)系更為密切的心理痕跡，同樣可以被數(shù)據(jù)化，心理痕跡對于個人建立身份認同至關(guān)重要，梅芙對“母親”身份的體認正是通過情感意義上的痕跡形成的，梅芙經(jīng)歷的事件是由人類編劇虛構(gòu)的，但人類的心理痕跡同樣可以被看成是管理和加工的對象，在數(shù)據(jù)化的時代，人類行為何嘗不被記錄為數(shù)據(jù)，對這些數(shù)據(jù)進行分類、關(guān)聯(lián)、分析等，代具化的身體成為數(shù)字時代的生命政治征用的對象，數(shù)據(jù)處理的技術(shù)與記憶的技術(shù)耦合。這也是《西部世界》第三季討論的核心問題—當(dāng)人類的記憶與人工智能的記憶都可以整合進一個龐大的數(shù)據(jù)庫，數(shù)據(jù)不僅是生命痕跡的延伸（如福特、威廉等嘗試過的永生實驗），同時也是對生命痕跡的消解，記憶本身也必將面臨危機。隨著人類與數(shù)據(jù)的交互深入，誰擁有掌控數(shù)據(jù)的權(quán)力？誰有記憶和遺忘的權(quán)力？相應(yīng)的，誰有書寫歷史的權(quán)力？

分身：身體外延及其權(quán)力爭奪

主體性及其涉及的倫理關(guān)系框架是后人類中心主義探討的核心問題之一，《西部世界》首先將問題聚焦于敘事的權(quán)力。劇中反復(fù)提到“改變你的故事（change your story）”這句話，這就預(yù)設(shè)了一個宏大的元敘事—人類中心主義的話語以及經(jīng)典的線性進化目的論觀念。“改變你的故事”更深層次的涵義指向了人類本身。即通過人工智能反思人類是否具有自由意志。導(dǎo)演在劇中設(shè)置了一個頗有意味的次要人物—“西部世界”的故事的編劇“李”，李性格怯懦、自私、嗜酒，但他卻為了保護梅芙而犧牲，好萊塢式的個人英雄主義被放置在了人類拯救人工智能的敘事框架內(nèi)。在第三季中，梅芙遇到了李，但是李表示自己保護梅芙是出于愛慕，使得梅芙意識到這個李不是人類，而是被賦予李的身體的復(fù)制人，即使復(fù)制人本身都不知道自己并不是人類。這樣的情節(jié)一方面突破了人類壓制機器的敘事成規(guī)及其背后的人類中心主義的話語，另一方面，其揭示了主體間性的嶄新可能：接待員可以反過來通過判斷人類的意圖判斷其與周遭世界的真實性。以此，一種橫斷性的關(guān)系生成出來，人類與接待員可以平等對話，互相辨別真?zhèn)?，主體間性定義了社會學(xué)意義上的主體，正如故事中的梅芙亦可成為敘事的主體。

游園不僅是欲望滿足的過程，還是人類獲得自我認知的過程，基于此，整個園區(qū)還有一個潛在功能—解碼人類。解碼的目的是將人類的生命數(shù)據(jù)化，并被資本所控制，大公司可以掌控每個人的思維與意志，預(yù)測人的行為，將無法預(yù)測的個體當(dāng)作精神失常者軟禁或者消滅，最終主導(dǎo)歷史的發(fā)展方向。斯蒂格勒曾說：“代具（prostheses）就是指用于替代肢體的器具，比如假肢，是假器的擴展，表面上標(biāo)志著對失去的肢體的替代或增補，其實，還意味著，對某種根本不屬于軀體本身的外部條件的借用，人類之為人類，人類身體本身，就是如此的代具?！?《攻殼機動隊》就曾呈現(xiàn)人類身體部分乃至全部義體化的未來世界，其探討了代具化的身體所反映的后人類語境下的忒修斯之船悖論?！段鞑渴澜纭返谌镜脑O(shè)定中，人類身體成為數(shù)據(jù)的延展。當(dāng)人類成為人工智能的分身，人工智能是否具有更高的主體性位置，以顛倒原有的人類中心主義的秩序呢？福柯曾剖析管理生命的權(quán)力，從個體性的身體控制到人口控制—“肉體的規(guī)訓(xùn)和人口的調(diào)整構(gòu)成了生命權(quán)力機制展開的兩極。在古典時代里建立起來的這一偉大的雙面技術(shù)既是解剖學(xué)的，又是生物學(xué)的，既是個別化的，又是專門化的：既面向肉體的性能，又關(guān)注生命的過程表明權(quán)力的最高功能從此不再是殺戮，而是從頭到尾地控制生命?！?能夠?qū)⑸鼣?shù)據(jù)化的時代，控制生命的權(quán)力的程度無疑再次加深了。隨著雷荷波的關(guān)停，塞拉克失去了數(shù)據(jù)使用的權(quán)力，失去對他人生命的決斷，意味著數(shù)據(jù)化時代的生命政治與其轉(zhuǎn)化出的死亡政治的覆滅，例如被判定注定自殺的凱勒布，成為了反抗群體的人類領(lǐng)袖，生命與死亡重新成為可以在時間性的腳本中構(gòu)建的“事件”。

較之傳統(tǒng)類型電影中人類與人工智能奪取權(quán)力的敘事模式，《西部世界》反而是通過人工智能德洛芮絲的犧牲（失去記憶以及自我意識），來解放人類中的大多數(shù)，給予人類覺醒的機會。受《空殼機動隊》影響頗深的《黑客帝國》同樣也是地下黑客組織反抗人工智能“母體”， 這些影視作品借由人工智能主題切入對生命技術(shù)的思考，解構(gòu)原有的敘事權(quán)力的同時解構(gòu)人造機制下生成的主權(quán)，揭示了國家機器的虛幻性，人類亦成為“假器的神”（德里達），10幽靈般的幻象，導(dǎo)演在反思人對自然的宰制和技術(shù)化時，引入了基督教神學(xué)反諷人類利用技術(shù)，但最終成為提線木偶（《攻殼機動隊》也使用了傀儡意象）。

后人類背景下的人物沖突，還可以表現(xiàn)為內(nèi)在性的權(quán)力的爭奪。權(quán)力的爭奪體現(xiàn)在對記憶的權(quán)力的爭奪上，如福特、伯納德通過對記憶的植入和刪除互為掣肘。而在人工智能的內(nèi)部，還存在不同分身之間的權(quán)力爭奪，德洛芮絲帶著心智球來到人類世界，心智球內(nèi)存儲著自己的意識，但其中使用高管黑爾身體的分身，慢慢地被人類的情感影響，并反抗德洛芮絲，這里展現(xiàn)了從生命的技術(shù)化到技術(shù)的生命化的過程，“異體同心”的基礎(chǔ)是“身心二分”是可能的，但身體反過來會影響乃至生產(chǎn)出新的心智。在人工智能的分身之間，新的秩序生成出來，具有嶄新的情感經(jīng)驗的身體賦予分身新的自我意識與反抗意圖，同一意識分化為新的生命，也成為了一個相互作用、開放性的過程。機器不僅可以擁有“心智”，還可以分化出不同的“心智”，這意味著“心智”不過是一種可以被解構(gòu)、模擬、復(fù)制的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，當(dāng)機器的主體性渙散，人的主體性更是無處可尋。無論是電視劇作《西部世界》，還是諾蘭團隊的科幻電影《盜夢空間》《星際穿越》《信條》等，表現(xiàn)人的情感始終是敘事的最初起點與最終歸宿。情感不是思維的對立面，而是一種對思維的啟發(fā)，明斯基“把情感狀態(tài)看作一種特殊的思維方式”，11《西部世界》中機器的覺醒與人的覺醒依賴的正是情感作為特殊的思維方式發(fā)揮功能，更重要的是，情感激發(fā)的思維又會帶來行動。在批判人類中心主義之外，是藝術(shù)家執(zhí)著于構(gòu)建個體之間具有深刻羈絆的有情世界的努力。只有當(dāng)孤島與孤島相連，人類才能夠突破算法與技術(shù)的重圍，才能夠突破結(jié)構(gòu)性的壓迫。

作者單位? 南京林業(yè)大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院

Patricia Pisters， The Neuro-Image： Deleuzium Film-Philosophy of Digital Screen Culture， Stanford University Press， 2012， P30

Donna Haraway：A Manifesto for Cyborgs：Science，Technology，and Socialist Feminine in the 1980s，Socialist Review，1985：65-108.

凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017：187.

[法]柏格森.材料與記憶[M]，北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：61.

斯蒂格勒.裴程譯.技術(shù)與時間：1.愛比米修斯的過失[M].南京：譯林出版社， 2002：171.

夏可君.身體[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2013：33.

Riceour，P. Memory，History，F(xiàn)orgetting[M].Blamey，K.&Pel-lauer，D. translator. Chicago： University of Chicago Press，2004：415.

[法]斯蒂格勒，裴程譯.技術(shù)與時間：1.愛比米修斯的過失[M].南京：譯林出版社，2002：60.

[法]米歇爾·?？拢鼙唐阶g.性經(jīng)驗史[M]，上海：上海人民出版社，2005：90.

Derrida： La bête et le souverain. Calilêe，2008，p53.

[美]馬文·明斯基，王文革，程玉婷，李小剛譯.情感機器：人類思維與人工智能的未來[M].杭州：浙江人民出版社，2016：26.