阿栩

《三個人和兩個桃子》2007年，布面油畫。

展覽《窟窿》的名字來源于策展人盧迎華的靈光一現(xiàn)，她在馬軻自己寫下的一篇舊文里找到了這個詞：藝術(shù)家兒時在看書時，如果遇到自己不認(rèn)識的字，就會讀作“窟窿”。在馬軻看來，“窟窿”一詞的背后是他作為一個藝術(shù)家，直面世界的能力和方式，“是潛意識里對于文本的拒絕，有一種‘我拒絕了語言，直接面對世界的感覺，我變得很自由，也很荒誕。我覺得這其實很像畫畫，我們在介入一個世界的時候首先是介入不同的認(rèn)知，但是一個創(chuàng)作者需要拒絕以往這些確定的認(rèn)知，藝術(shù)家需要擁有直接面對這個世界的能力。”

隨著采訪的不斷深入，馬軻也在敘述中不斷賦予“窟窿”這個詞語更多的含義。1998年，馬軻曾經(jīng)前往東北非厄立特里亞援教一年，后來也陸續(xù)在全球不同國家舉辦過個展。作為一位擁有著開闊國際視野的藝術(shù)家，馬軻反復(fù)思索過不同國家的不同文化模型，以及它們對于藝術(shù)的影響。他用“盲人摸象”來形容不同的文化模型：基督教摸到了大腿、伊斯蘭教摸到了象牙、佛教摸到了肚皮，假如所有人都執(zhí)著于這個認(rèn)知，那么文化沖突就產(chǎn)生了。而藝術(shù)家認(rèn)為最可怕的事情莫過于每個人都過于執(zhí)著于自己認(rèn)定的那個認(rèn)知。“有的時候人需要從自己的認(rèn)知模型里退出來，重新面對世界，你對一個已界定的認(rèn)知不要有一個‘我執(zhí)，要有能力返回，‘窟窿就是一個很好的返回路徑?！?/p>

“如何從你認(rèn)定的那個世界的模型里返回來重新看待這個世界呢，我覺得是交流。畢加索總是說‘藝術(shù)在東方，他是通過對東方的關(guān)照來退出了己見;但如果是我的話，就不會說‘藝術(shù)在東方，而是會說‘藝術(shù)在非洲。這就是‘它山之石可以攻玉，通過對方的邏輯來重新認(rèn)識這個世界。”

藝術(shù)的共通點比獨創(chuàng)性更重要

“風(fēng)格”幾乎是每一位藝術(shù)家在接受采訪時需要回答的問題，然而當(dāng)我們問到馬軻“如何定義自己的風(fēng)格”時，他卻選擇了沉默。并非是沒有人定義過馬軻的風(fēng)格，凱倫·史密斯將他稱為是“中國第一個真正意義上的現(xiàn)代主義畫家”，也有很多人用畢加索的風(fēng)格來類比過馬軻的作品。但在藝術(shù)家本人看來，比起風(fēng)格，探索繪畫語言是更為有意思的事情。

在很多人的解讀中，藝術(shù)家和他們創(chuàng)造的作品最重要的部分是其獨創(chuàng)性，但馬軻卻不這么認(rèn)為。他在采訪中反復(fù)提到，獨創(chuàng)性是造物主的意外，人們總是愿意花時間去關(guān)注和解讀這些意外，但卻總是忽略藝術(shù)作品中的共通性?！百Y本主義的模型就會一直強調(diào)你的‘獨創(chuàng)性，但這其實是一種狂妄，是人的野心所致。”

現(xiàn)代繪畫中一直強調(diào)的“獨創(chuàng)性”是馬軻口中藝術(shù)的盲點：因為人們把意外當(dāng)作核心，大量依賴解釋、依賴文本、依賴知識，反而剝奪了觀看者感受的權(quán)力。過于強調(diào)風(fēng)格則顯得更為荒誕，馬軻舉例解釋說，如果藝術(shù)品的品鑒知識在風(fēng)格維度進行的話，那么一張很差勁的畫簽上了畢加索的名字也會變成很值錢;但在古代有很多藝術(shù)品，沒有人知道是誰畫的、誰制造的，但沒有人因此否定它的價值。

“所以我們今天看一件藝術(shù)品其實是外在賦予它的價值，它自身沒有語言，這不是很荒誕嗎？我覺得我們的藝術(shù)應(yīng)該回到語言的角度。在今天，我認(rèn)為大家不應(yīng)該僅僅從風(fēng)格角度來看待繪畫，更應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)里相通的、相同的那部分，這才是藝術(shù)的根本所在。所以我想我們今天能不能從一個全新的角度來看待繪畫，比如說‘語言。”

在風(fēng)格之外，馬軻更追求的是繪畫時自己創(chuàng)造出來的語言。所謂繪畫語言，馬軻將其解釋為“對于造物主語言的模擬”，更為直白地說，繪畫語言就是藝術(shù)家如何將世界抽象出來變成自己的作品。談到這個問題時，馬軻笑著稱自己是“有幸能聽懂造物主一星半點語言的人”，說完后臉上又閃過一絲不好意思。

“所以我的整個展覽是沒有風(fēng)格的，它是各種風(fēng)格的雜糅，甚至不像是一個人畫的，因為我不再以風(fēng)格來看待這個事情，我覺得每件藝術(shù)品只需要具備自身的語言，其他的都會被丟棄?！?h3>繪畫的核心是世界觀，而非價值觀

采訪過程中的馬軻總是有著天馬行空的思路，說話時總是喜歡舉一些和藝術(shù)毫不相關(guān)的例子。你很難從他的口中得到一個準(zhǔn)確而肯定的回答，有時甚至聊著聊著思維就散逸到其他地方去了。從某種程度上來說，這和他對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度有著異曲同工之妙。

和以往的很多次采訪一樣，馬軻再次強調(diào)了繪畫中重要的并非是價值觀，而是世界觀，“價值觀是會隨著時代的發(fā)展而過時的，但地球圍著太陽轉(zhuǎn)，這是不會變的，這就叫世界觀。”

也正因此，他并不愿意對單幅作品做出過多的解讀。在工業(yè)文明的時代，現(xiàn)代文化夸大了效率、信息和知識，人，包括藝術(shù)家很容易就會被工具化。比起對于一件作品五花八門的解讀，馬軻覺得最重要的是人們自愿走進美術(shù)館、畫廊來欣賞藝術(shù)。你喜歡一個姑娘是不需要說明書的，你喜歡一件藝術(shù)品是不需要說明書的，所以你看一幅畫也不需要說明書。

“一個真實的人就會有靈氣，無論他是什么身份，工人還是商販，他都會有感受能力，我覺得在這一方面人是平等的。至于這些畫，你看過去了，有些會進入你的心靈，它對你的心靈有所觸動，就夠了。從我的角度來說，我是被動的，我不敢狂妄地說我要給你什么東西，重要的是你來看，你來感受?！?/p>

在現(xiàn)在這個數(shù)字媒介高度發(fā)達的時代，馬軻也有自己的擔(dān)心。在談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)時，“屏幕”幾乎是一個不能繞開的概念，馬軻將屏幕比作一個“看待世界的模型”，“ 它并不是真實的世界，它設(shè)定了一個‘天也不轉(zhuǎn)、地也不轉(zhuǎn)的結(jié)果?！钡珜λ囆g(shù)家來說，照相機這個屏幕很大程度上異化了我們對世界的觀看。在現(xiàn)代文明與科技的規(guī)訓(xùn)之下，我們似乎已經(jīng)喪失了觀看與感受的能力，只會讀取信息，依賴于知識與效率。人眼能攝取到的東西遠遠比攝像機、照相機多得多，然而遺憾的是，人類是無力把所有看到的情境儲存下來的，它只能儲存一部分，大家往往把這一部分當(dāng)成全部了，這也是另一種“我執(zhí)”。

當(dāng)人越來越變成一個虛擬世界的產(chǎn)物時，藝術(shù)在當(dāng)下的作用也變得尤為重要。“藝術(shù)一直在試圖維護人與真實世界的關(guān)聯(lián)，它在努力將你僵硬的心靈結(jié)構(gòu)盡量軟化。在屏幕上看到的是知識跟信息，但是你在展覽中得到的是經(jīng)驗，就像你看一個女孩子的照片和抱著她的感覺是差異很大的、截然不同的?！?/p>