羅雷莉莎

湖南大學(xué)

佛教起源于公元前六世紀(jì)的古印度，因?yàn)樽诮绦麄鞯鹊男枰鸾趟囆g(shù)也隨之誕生。佛教以其博大精深的佛理，寬容救世的精神，出神入化的藝術(shù)，震撼著人們的心靈，激發(fā)著人類的悟性，展現(xiàn)了佛教精彩的藝術(shù)魅力。佛教藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)主要體現(xiàn)在三個方面，壁畫、建筑和雕塑。“平面-二維”的壁畫相較于“立體-三維”的建筑和雕塑，更具有傳播性廣、簡單易學(xué)、材料易得等特點(diǎn)。由此，佛教壁畫廣泛分布在民居的門側(cè)、浴室、食堂、講堂以及石窟，寺廟，陵墓等建筑物中。但因年代久遠(yuǎn)等原因，現(xiàn)存的壁畫大多存于后三者中，在形式風(fēng)格上顯得更加莊重肅穆、嚴(yán)肅恭敬。

一、古印度佛教壁畫的特點(diǎn)

公元一到五世紀(jì)末，在貴霜王朝統(tǒng)領(lǐng)下的犍陀羅地區(qū)，因國王對佛教的崇信，佛教藝術(shù)盛行。人們把這一時(shí)期的佛教藝術(shù)稱為犍陀羅藝術(shù)。犍陀羅地處現(xiàn)巴基斯坦北部的白沙瓦谷地，是歷史上連接著中亞、西亞、地中海各國的交通樞紐。因此，犍陀羅藝術(shù)帶有濃厚的希臘、波斯、羅馬色彩。比如，出現(xiàn)在古印度佛教壁畫中的人物在外貌上有一些共有的特點(diǎn)，他們普遍臉型較大且呈橢圓形，有著高挺的鼻梁，深邃的眼窩，端莊的眉目和波浪形的頭發(fā)，身著希臘式的服裝。因此，犍陀羅藝術(shù)也被稱為“希臘式佛教藝術(shù)”。

公元四到六世紀(jì)，笈多王朝統(tǒng)一印度，古印度佛教藝術(shù)在這一時(shí)期達(dá)到鼎盛。而在這一時(shí)期最富盛譽(yù)的壁畫莫過于阿旃陀石窟佛教壁畫。阿旃陀石窟佛教壁畫的題材主要有佛本生、佛傳故事以及單獨(dú)的菩薩像、佛像等，它在畫面中展現(xiàn)了古印度的經(jīng)典人物和生活場景。在繪畫技法上，前期的壁畫大多使用平面法，在后期的壁畫中逐漸出現(xiàn)凹凸法。凹凸法就是中國古稱的“天竺遺法”，在古印度壁畫中，當(dāng)需要表現(xiàn)肌膚立體感時(shí)，常常運(yùn)用此法。該法是將顏料從外輪廓由深到淺向內(nèi)暈染（用來表現(xiàn)肌膚時(shí)，多使用棕紅色顏料），再用白色顏料從需要突出的部位向外從濃到淡來暈染，從而達(dá)到使其隆起和明亮的目的。無論是人物形象、衣著還是繪畫題材，古印度佛教壁畫都表現(xiàn)的頗為寫實(shí)，富有立體感，具有濃厚的古印度特色。

二、佛教壁畫傳入中國后隨時(shí)間的發(fā)展與變化

佛教自傳入中國后，受中國人儒家、道家思想的影響，無論是佛教教義還是佛教藝術(shù)都被融入了中國特有的氣度與情操，使佛教藝術(shù)在東亞大陸逐漸中國化。東漢時(shí)期，中國佛教藝術(shù)以“白馬馱經(jīng)”的形象第一次出現(xiàn)。到了西魏時(shí)期，中國佛教藝術(shù)先受到具有流動飛舞特征的漢畫熏陶，又受到魏晉南北朝時(shí)期那種講風(fēng)姿、重神韻的審美習(xí)慣的影響，佛教壁畫風(fēng)格此時(shí)已出現(xiàn)了具有中國特色的轉(zhuǎn)變。比如，繪制于莫高窟第249窟中的《東王公圖》、《西王母圖》場面磅礴、造型簡單，特別是在畫幅下部的山林與射獵場面，還能看見《畫云臺山記》的影子。隋朝時(shí)期，佛教流行于時(shí)，促進(jìn)了中國佛教藝術(shù)的發(fā)展。在創(chuàng)作題材上，隋代的敦煌壁畫增添了力士像和天王像，并開始塑造三世佛以及佛的十大弟子。這一題材的出現(xiàn)既補(bǔ)充了佛教的教義，又使佛教藝術(shù)在形式上發(fā)生了改變。不僅如此，在觀賞者特定角度和宗教特殊氛圍的要求下，中國佛教壁畫在造像手法上也形成了一些中國化的基本準(zhǔn)則。中國佛教藝術(shù)的發(fā)展在唐朝時(shí)期達(dá)到了鼎盛。在這一時(shí)期，人們把外來藝術(shù)的精華與本民族的傳統(tǒng)文化相融合，將現(xiàn)實(shí)生活和幻想中的宗教世界緊密相連，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的唐代佛教藝術(shù)。此時(shí)的佛教壁畫人物形貌昳麗、溫文爾雅，更具有人情味。這一時(shí)期的佛教藝術(shù)與古印度佛教藝術(shù)相較，顯得更加博大精深、雄厚壯麗，與初傳入中國的佛教已經(jīng)大不相同。五代梁時(shí)，篤信佛教的曹氏三代統(tǒng)治著河西地區(qū)，并承襲唐代傳統(tǒng)，在敦煌莫高窟繼續(xù)修建佛教壁畫。這時(shí)的壁畫中開始出現(xiàn)“供養(yǎng)人”的畫像，他們的畫像在壁畫中占據(jù)重要地位，有時(shí)形象比佛和菩薩更加的高大威武，色彩更加絢麗。隋唐以后，畫家們更進(jìn)一步通過形態(tài)、表情來揭示人物的內(nèi)心世界。一般來說，佛陀作為崇拜的對象，保持著一貫的莊嚴(yán)而慈悲的形象，在菩薩的形象上則表現(xiàn)出不同的個性。

宋元之時(shí)，佛、儒、道“三教鼎立”，相互滲透、融合。不似隋唐時(shí)民眾對佛教的熱烈追捧，佛教此時(shí)熱度逐降。即便如此，佛教在元朝依然有著較高的地位。優(yōu)秀的佛教壁畫仍不勝枚舉，特別是在稷山興化寺，因元代朱好古、張伯淵等著名畫家一起創(chuàng)作的佛教壁畫精美絕倫，該寺又被大家稱作“神畫寺”。其中的《七佛圖》佛像筆法筋道、衣皺簡練而概括，整體色調(diào)偏暖。而到了明代，受當(dāng)時(shí)政治、文化、經(jīng)濟(jì)等因素的影響，中國佛教壁畫又有了一些新的特點(diǎn)。明代佛教壁畫題材偏愛故事傳說和世俗人物，繪制壁畫的畫工們充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，將壁畫與民間藝術(shù)相結(jié)合，使壁畫風(fēng)格更加的民間化、世俗化。清朝時(shí)期，佛教勢衰，但佛教在壁畫內(nèi)容的豐富度上仍取得了不小的成就，它廣泛涉獵于佛道宗教、神話傳說、歷史事件以及當(dāng)時(shí)著名的戲曲、小說等。這些都體現(xiàn)出佛教壁畫愈加世俗化的趨向。

三、中國社會文化對佛教壁畫的影響

中國佛教壁畫的中國化中也能反映出佛教中國化的歷史進(jìn)程。因?yàn)榉鸾瘫诋嫷闹袊遣煌幕瘡南嗷ヅ鲎?、相互調(diào)適到最終融合的過程。它的發(fā)展與變化不是由其藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律決定的，而是在中國文化的動態(tài)影響下不斷發(fā)揚(yáng)壯大的。現(xiàn)存的中國佛教壁畫與早期初入中原的古印度佛教壁畫相較已大不相同。

古印度佛教壁畫在塑造人物時(shí)更趨于寫實(shí)性，人體的比例和結(jié)構(gòu)較為精準(zhǔn)，予人的真實(shí)性較強(qiáng)。而佛教壁畫傳入中國后，受儒家禮教思想的影響，人體在著裝方面更講究蔽體，著深衣大袍從而模糊了人體結(jié)構(gòu)，降低了人物的立體感，更著重于表現(xiàn)具有象征性美的“寓形寄意”。而在繪畫手法上，具有古印度特色的凹凸法到了敦煌與民族傳統(tǒng)的暈染手法相結(jié)合，逐步創(chuàng)造了既體現(xiàn)人物面部光澤，又增強(qiáng)人物立體感的暈染法。為了增強(qiáng)佛教的可傳播性，傳教者適應(yīng)百姓的普遍需求創(chuàng)造出了一系列具有中國特色的圣人形象。在佛教壁畫中，這些圣人形象大多趨于世俗化、具有親切感，如溫柔端莊、面含微笑的送子觀音，笑容可掬、袒胸露腹的彌勒佛等。在繪制佛教壁畫的過程中，畫工們將壁畫與民間藝術(shù)相結(jié)合，使中國佛教壁畫的題材來源更加的多樣化，整體風(fēng)格更加民間化和世俗化，減弱了佛教的神秘性和嚴(yán)肅性，加強(qiáng)了其包容性和普適性。這些都標(biāo)志著佛教壁畫中國化的完成。