郭心雨

太原師范學(xué)院

在當(dāng)代，有大批對晚明至清初時(shí)期行草書的研究，但大多數(shù)都是站在史學(xué)的立足點(diǎn)去研究探討，站在純藝術(shù)的角度研究的甚少。觀當(dāng)代書壇，應(yīng)地方展覽至國展的需要，產(chǎn)生許多大尺幅行草書作品?；谝曈X效果對章法的處理，在明代之前，因技法理論等因素的不足使得章法的處理并不是很成熟，至晚明，大字作品的普及讓越來越多的書家開始思考章法的處理，這對當(dāng)代書壇的創(chuàng)作與創(chuàng)新具有積極的借鑒作用。

一、晚明立軸書法幅式興盛的原因

在宋之前，其實(shí)就出現(xiàn)了尺幅較大的書法樣式的作品。趙希鵠曾言：“有畫身八尺者, 雙幅亦然, 橫披始于米氏父子, 非古制也。”[1]清人震鈞在《天咫偶聞》也曾言：“米(芾)自書《拜官詩》，長八尺,寬四尺?！盵2]這些記載足以闡明大尺幅的書法樣式在宋朝以前就早已經(jīng)出現(xiàn)。在宋朝，隨著當(dāng)時(shí)的很多建筑結(jié)構(gòu)在逐漸的發(fā)生著改變，大尺幅的書法作品也隨之慢慢的出現(xiàn)，可當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)期還沒有完全的興盛起來。但后來到了晚明時(shí)期，大幅的書法作品開始在社會中漸漸的流傳盛行，這表現(xiàn)在不僅同期的一些書畫大家, 還有那些普通百姓，都開始書寫大幅的書法作品。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，不禁引人深思：為何明代大幅行草書能逐漸流行？筆者以為有四個(gè)方面的原因：其一，思想的解放；其二，材料的改進(jìn)；其三，家居格局的變化及堂室布置的需要；其四，理論支持與技法的突破。

（一）思想的解放

晚明時(shí)期，各個(gè)黨派與黨派之間爭斗殘酷，社會矛盾尖銳化現(xiàn)象嚴(yán)重，邊境民族沖突頻繁，內(nèi)憂為患……時(shí)人稱之為“天崩地裂”的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的知識分子面對這動(dòng)蕩不安的局面，紛紛尋找著自己的精神寄托，形成了文化思潮的多元化，所以出現(xiàn)了政治腐敗與文化繁榮的矛盾現(xiàn)象。在這種個(gè)性解放思潮下產(chǎn)生了如王陽明的心學(xué)，李贄的“童心說”，湯顯祖高揚(yáng)“情”的大旗等，都是站在儒學(xué)正統(tǒng)地位——程、朱理學(xué)的對立面，毋庸置疑，這在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界掀起了巨大的波瀾。而文藝界在李贄“童心說”的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了以公安 “三袁”為代表的“性靈說”，他們反對前七子和后七子的擬古風(fēng)氣，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，發(fā)前人之所未發(fā)。這股美學(xué)思潮也影響了以王鐸、傅山為代表的書家的藝術(shù)創(chuàng)作思想觀念，他們的藝術(shù)作品表現(xiàn)出巨大的改變，尤其體現(xiàn)在對傳統(tǒng)書法形式的重大突破，出現(xiàn)了立軸乃至巨幅的作品。舊的書法樣式已經(jīng)不能滿足書法家們的審美需求以及情感宣泄的需要，因而產(chǎn)生了許多大幅大字掛軸類作品。

（二）材料的改進(jìn)

大幅作品的書寫也需要一個(gè)承載體，此時(shí)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展以及資本主義的萌芽，晚明紙張的尺寸不斷增大，再加上絲織業(yè)的發(fā)展迅速，絲織產(chǎn)品甚多，且比紙張好的是長度可以一直拉長，更加為大幅書法作品的創(chuàng)作提供便利。此外，人們開始廣泛使用長鋒毛筆，書寫工具的改變也推動(dòng)了大尺幅書法作品的發(fā)展。

（三）布置的需要

明中葉之后，因住宅等級制度的放寬，使得房屋形制有所改變，房屋變高了，自然墻壁的面積也隨之增大，而之前的尺牘手卷等形式，尺幅偏窄或偏小，已經(jīng)不再滿足于此時(shí)房屋布置的需要。所以中堂、對聯(lián)、高軸等書法創(chuàng)作形式相繼產(chǎn)生。而居住面積的變大，使得家具的體積也變大，大的書桌和畫案滿足了人們進(jìn)行大幅書法作品創(chuàng)作的需求。晚明的文人也將書桌和畫案進(jìn)行了一些方便書寫的改造，比如讓書桌變高或者長一點(diǎn)，去除了一些不必要的繁復(fù)輔件。因?yàn)檫@樣，書家可站立自由書寫，更加方便于大字的書寫，在情感的宣泄及藝術(shù)的表達(dá)上也更加的豐富。

（四）理論的支持與技法的突破

米芾曾言：“古無真大字明矣”[3]，在宋代即便是有了物質(zhì)基礎(chǔ)，因?yàn)榧挤ǖ脑?，大字作品在一定程度上也困擾了許多書家，使得大字書法并沒有普及。大字書法創(chuàng)作離不開技法支持，在元明時(shí)期，大字的書法創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟，同時(shí)理論研究方面也逐漸完善，出現(xiàn)了大量的大字技法論著，如代費(fèi)瀛的《大書長語》，李淳的《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，都詳細(xì)的說明了大字書寫的方法。由此可見，書寫技法及理論對書法創(chuàng)作是有很大影響、緊密相連的，同時(shí)“行草夾雜”這一技法層面上的創(chuàng)新使大字書法創(chuàng)作逐步完善并趨于成熟。

二、晚明立軸行草書風(fēng)——古典浪漫的對立融合

在晚明社會變革，思想解放的社會背景下，古典主義與浪漫主義作為晚明書法藝術(shù)思潮的兩大主體，不斷撞擊、融合，最終以一種嶄新的藝術(shù)面貌出現(xiàn)在歷史舞臺上，并全面推動(dòng)了中國書法的大踏步前進(jìn)。

（一）浪漫主義書風(fēng)興起下的古典主義書風(fēng)

中國書法古典主義書風(fēng)的確立，就是以二王為代表，之后書法的臨摹創(chuàng)作與創(chuàng)新發(fā)展等，基本都在二王書風(fēng)的基礎(chǔ)上成熟，也引領(lǐng)著中國書法的發(fā)展方向。與古典主義相對比，明代以前幾乎很少有浪漫主義書家的存在。在明初，浪漫主義萌芽初生，快速發(fā)展成為了浪漫一派。到了明中后期，因?yàn)槔钯棥巴恼f”和王陽明的心學(xué)思想在當(dāng)時(shí)影響極大，個(gè)性解放思潮不斷涌現(xiàn)，產(chǎn)生了后來公安派的“性靈說”和湯顯祖的“情至說”等思潮。文藝界洶涌澎湃的思潮使得書法領(lǐng)域也發(fā)生了改變，出現(xiàn)了許多浪漫主義書家。

在原有古典主義慢慢消解的情況下，依然有人高舉古典主義的旗幟，那就是有著古典主義最后一位大師之稱的董其昌。他在書法上廣采博取，綜合了前人和當(dāng)時(shí)許多書法家的可取之處，自成一體。不同于同時(shí)期浪漫主義書家的個(gè)性與張揚(yáng)，他追求飄逸空靈，優(yōu)雅流暢，有復(fù)古的一面，也有創(chuàng)新的一面，作品上面透露出新鮮感。但是他遵古卻沒有越古，他傳承了帖學(xué)，卻沒有成為書法新書風(fēng)的開創(chuàng)者，而在他之后的王鐸、傅山在新書風(fēng)的創(chuàng)新之路上做出大量的貢獻(xiàn)。就像董其昌的巨幅書法作品沒辦法透露出磅礴大氣，與浪漫主義書家對比，董其昌作品的力量就顯得愈來愈小。在浪漫主義書法改革創(chuàng)新之后，中國書法歷史開始發(fā)生了巨大的變化，古典成為大眾批判的對象，而離經(jīng)叛道的浪漫主義書風(fēng)盛行。

（二）浪漫主義對古典主義的抨擊

古典主義和浪漫主義是晚明書法史上最鮮明的兩大旗幟，當(dāng)時(shí)最能代表浪漫主義陣營的書家就要屬傅山、王鐸了。

傅山生于明歷三十五年，卒于清康熙二十三年。他幼時(shí)先學(xué)鐘繇，后來又學(xué)習(xí)了王羲之、趙孟頫?！柏毜蓝畾q左右，于先世所傳晉唐楷書無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂《香山詩墨跡》，愛其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過而遂欲亂真。此無他，即如學(xué)正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，深情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗，如徐偃王之無骨，始復(fù)宗先人四五世所學(xué)之魯公而苦為之，然腕雜矣，不能勁瘦挺拗如先人矣?！盵4]我們不能忘記他經(jīng)歷了兩個(gè)朝代，當(dāng)故國已去，新的政府入主中原，這個(gè)有名的愛國人士在歷經(jīng)亡國之痛后發(fā)生了巨大的改變，他不再學(xué)習(xí)趙孟頫了，無論是趙的思想品格，還是書法藝術(shù)，他都強(qiáng)烈的抵制，以非常堅(jiān)定和響亮的聲音去反對學(xué)習(xí)趙，他的行為在當(dāng)時(shí)掀起巨大的響應(yīng)，越來越多的人反對趙、董，這給傳統(tǒng)古典主義以致命的打擊。自甲申之變后，他由于欣賞顏真卿的書法和品格，開始練習(xí)顏體，也許是境遇相似，讓他們在書法這一領(lǐng)域進(jìn)行著穿越時(shí)空的交流，以至于傅山的草書與顏體非常相似。傅山有一著名的思想“四寧四毋”，“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！盵5]以其作為準(zhǔn)則，在學(xué)顏的道路上越來越遠(yuǎn)，漸入佳境。他拋去傳統(tǒng)技巧的束縛，率性而為，行云流水，一氣呵成，隨意自由而又不失法度，極具個(gè)性，這就是傅山轉(zhuǎn)型后日益成熟的后期書法風(fēng)格，為當(dāng)時(shí)的書壇提供了新的方向，注入了新的活力，正是他的標(biāo)新立異讓他在中國書法史都占有重要地位。

（三）古典主義與浪漫主義的融合

王鐸生于明神宗萬歷二十年，卒于清世祖順治九年，是明末書壇出類拔萃的人物，乃集大成者，代表了明末書壇的最高水平。王鐸早期是取法于“二王”，行筆溫潤，字形端正，有種平和之氣。人至中年，他開始在米芾的欹側(cè)中尋找深入探索傳統(tǒng)的突破口，并在米芾的基礎(chǔ)上加入新的東西，比如強(qiáng)調(diào)夸張筆法，變圓轉(zhuǎn)為方折，和“二王”、米芾的側(cè)鋒鋪毫起筆不同，他夸張起筆的形態(tài)，或圓點(diǎn)，或?yàn)榉近c(diǎn)，逐漸形成自己獨(dú)樹一幟的書法風(fēng)格。在其大幅立軸作品的結(jié)字上，也不同于米芾的左傾勢態(tài)，他采取了正欹結(jié)合的方式，有的字向左傾，有的向右傾，錯(cuò)落有致，很少有字在一條中軸線上，每行字與字之間的空間緊密，疏密鮮明。不只是結(jié)字章法方面，王鐸在用墨上也非常的大膽，他從中國畫中體會到了用墨的另一種方式，大膽的將其運(yùn)用到書法創(chuàng)作中去。大量的漲墨與枯墨，給人以視覺上強(qiáng)烈的對比，將中國畫中的濃淡干濕運(yùn)用到極致，如此巧妙的用墨使他的作品形成巨大的沖擊力，在草書創(chuàng)作中運(yùn)用“漲墨”法的王鐸是第一人。墨有枯有潤、有濃有淡，形成巨大的反差，使作品產(chǎn)生了動(dòng)蕩和跳躍。時(shí)代成就了王鐸，王鐸也造就了一個(gè)時(shí)代。亡國降清之痛，讓王鐸拋棄了之前的中庸思想，將憤懣、痛苦、狂野全部表現(xiàn)在了書法藝術(shù)上面，讓我們感受到了他內(nèi)心無處可訴的沉痛。習(xí)古而不泥于古，繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，為后面的書家提供了新的書法探尋方向。

晚明時(shí)期書法領(lǐng)域古典主義書風(fēng)與浪漫主義書風(fēng)并行前進(jìn)，雖然古典與浪漫是兩種天然對立的不同理念，但是物極必反，在公安派“性靈說”以及晚明特有的美學(xué)價(jià)值觀和思想環(huán)境的影響下，古典主義和浪漫主義從書法美學(xué)思潮遙遠(yuǎn)的兩極很從容地走到了“性靈”這同一個(gè)屋檐下，它們在晚明書法界和書法理論界匯聚成一股強(qiáng)大的發(fā)展進(jìn)步潮流，共同推動(dòng)中國書法大步向前發(fā)展。

三、結(jié)語

晚明這一動(dòng)蕩時(shí)期，傳統(tǒng)文化卻出現(xiàn)了繁榮的景象，個(gè)性解放思潮的涌現(xiàn)，文人的價(jià)值觀念發(fā)生了巨大的改變，再加上資本主義的萌芽，建筑形制的改變以及造紙技術(shù)和絹綾制造技術(shù)的改進(jìn)，以立軸書法幅式為載體的浪漫主義書風(fēng)出現(xiàn)。浪漫主義高漲的勢頭不斷的沖擊著崇法的古典主義。兩大書風(fēng)相互競爭、沖突，又相互影響、吸收。就像現(xiàn)在高呼的繼承與創(chuàng)新，繼承是根本，創(chuàng)新是動(dòng)力，不能顧此失彼。傳統(tǒng)古典主義和新興浪漫主義從某種程度上來說就是繼承和創(chuàng)新的問題，沈浩說：“晚明的時(shí)代書風(fēng)一直是在傳統(tǒng)和創(chuàng)新這兩個(gè)矛盾體不斷地撞擊和調(diào)和中逐步形成的?！盵6]晚明兩種書法藝術(shù)思潮在對立撞擊中實(shí)現(xiàn)了理論和實(shí)踐層面的大融合，這大大推動(dòng)了晚明書法的發(fā)展，對后世影響巨大。