李佳

首都師范大學(xué)

“后印象主義”一詞是在20世紀(jì)20年代之后才被普遍使用，泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。后印象主義直接影響了20世紀(jì)初法國畫壇幾乎同時(shí)出現(xiàn)的兩大新思潮：注重畫面結(jié)構(gòu)的立體主義（受塞尚的啟發(fā)）和注重色彩、線條動(dòng)力與節(jié)奏的野獸主義（受梵高和高更的影響）。塞尚是其重要的代表之一，他對(duì)色彩做沉著而深入的分析，在色彩、輪廓線、構(gòu)圖等方面取得了重大成就。

通過閱讀英國著名藝術(shù)史家、美學(xué)家羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》這本書，我對(duì)塞尚的色彩、輪廓線及構(gòu)圖有了些許的了解。以下就是我對(duì)塞尚色彩方面的幾項(xiàng)思考。

一、青年時(shí)期的色彩——巨大色塊的震撼效果

按弗萊的給塞尚繪畫發(fā)展劃分的五個(gè)時(shí)期：青年時(shí)期（1872年前）、印象派時(shí)期（1873-1877年）、成熟時(shí)期（1877-1885年）、晚年時(shí)期（1885年至19世紀(jì)90年代末）、最后時(shí)期（19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初）。從塞尚青年時(shí)期的作品中，如《拉撒路》，根據(jù)弗萊的說法：“《拉撒路》的這一手法表明某些戲劇化的色彩觀念對(duì)我們這位藝術(shù)家的影響：試圖通過那些不間斷的巨大色塊的震撼效果——對(duì)我們幾乎擁有某種直接的生理效應(yīng)——來傳達(dá)他想要達(dá)到的某種悲劇情感?！边@種巨大色塊的撞擊關(guān)系出現(xiàn)在他大部分青年時(shí)期的作品中。如《驗(yàn)尸》、《巴夏》，在這兩幅作品中，色彩極度個(gè)人化和異常簡潔，黑和白主宰了畫面，黑色經(jīng)常是死寂的黑色，白色則幾乎是純白，再配上大片鮮艷的朱紅色，讓畫面給人巨大的視覺沖擊，表現(xiàn)出了畫家與生俱來的率真，以毋庸置疑的真誠打動(dòng)著我們，也體現(xiàn)了塞尚對(duì)色彩不同尋常的原創(chuàng)性和敏銳性。

在賽尚之前，這種純粹通過巨大色塊之間的撞擊來表達(dá)畫面情感的畫作是及其少見的。許多畫家對(duì)色彩的運(yùn)用還僅限于對(duì)對(duì)象的質(zhì)感量感和固有色、傳統(tǒng)的色差過渡的迷戀上，又或者是表現(xiàn)在對(duì)外光的研究和追求上。而在塞尚之后，或比塞尚稍晚的同屬后印象主義的梵高、高更，畫作里便出現(xiàn)了大面積的色塊對(duì)比，當(dāng)然有許多人認(rèn)為梵高和高更的這種畫風(fēng)是受了東亞藝術(shù)的影響。但看塞尚的作品，我覺的塞尚在運(yùn)用大面積的色塊上，似乎做得更純粹。而在這方面表現(xiàn)得近乎絕對(duì)的是20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科。而后世這些畫家的成就也證明了塞尚的偉大之處。

二、成熟期——平衡畫面的色彩

塞尚運(yùn)用水彩作畫，由于水彩的透明性質(zhì)，在塑造形象時(shí)，上一筆的筆跡很難覆蓋下一筆的筆跡，所以在視覺上有一種空間感。同時(shí)，在塞尚使用色彩的地方，在每個(gè)平面的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，塞尚都用一系列不同顏色的少許水彩來標(biāo)示出這一位置，使得這塊顏色具有指示作用。而油畫容易掩蓋其介質(zhì)的特性，容易制造物象的錯(cuò)覺，但水彩畫則不容易掩蓋其介質(zhì)的特性，不容易制造物象的錯(cuò)覺，這種介質(zhì)的透明更容易使其每一筆指示者繪畫空間中的一個(gè)平面的意圖更清晰可見。正因?yàn)樗十嫷倪@一介質(zhì)特征，被塞尚捕捉到，并發(fā)展成一系統(tǒng)的方法，塞尚將這種類似的方法運(yùn)用于油畫創(chuàng)作，從而開啟了一個(gè)將西方繪畫導(dǎo)向關(guān)注介質(zhì)本身的整個(gè)現(xiàn)代主義思潮。

塞尚成熟期的靜物畫，色彩極其的微妙，我們可以從一些高清的作品影像中看出。塞尚用“色彩序列”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的色差過渡，他的關(guān)切不是畫面的單純效果，而是諸平面的和諧序列，為畫面的色彩平衡而調(diào)整其固有色。他讓色彩脫離物體的形體，成為為了畫面平衡的需求而安排色彩的意圖越來越明顯。并結(jié)合有運(yùn)動(dòng)方向的筆觸，使這一意圖在畫面上更合理。色彩的冷暖關(guān)系，依附于素描關(guān)系或具體的物像結(jié)構(gòu)，但塞尚的色彩純屬為了平衡畫面而生，不會(huì)說讓冷暖去塑造對(duì)象質(zhì)感、量感、體積感。整幅畫是作為一個(gè)色彩豐富的，多變的與和諧的對(duì)象世界。這些在他成熟期的風(fēng)景畫中得到明顯的體現(xiàn)。我們也可以從他這時(shí)期的靜物畫《高腳果盤》中看到因?yàn)檫@一觀念而帶來的幾項(xiàng)畫面效果的呈現(xiàn)：第一項(xiàng)是因?yàn)槿幸巡魂P(guān)注色彩的冷暖對(duì)物體的質(zhì)感、量感、體積感的塑造，以至于我們?cè)诳创藞D時(shí)，所有物體的質(zhì)感并沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，而是所有物體的形狀反而為色塊服務(wù)，因?yàn)椴煌矬w的形狀就代表了不同形狀的色塊，前景中這五個(gè)大蘋果與后面盤子里的與其類似顏色的水果在大小上形成極大的色塊大小對(duì)比，且充斥著整個(gè)橫向的畫面，打破了實(shí)物大小的真實(shí)比例與透視關(guān)系，又通過色塊的平衡與色塊的巧妙布局，有一種裝飾的平面效果，并且為了使這些色塊不至于過分平面化或顯得呆滯，他有意的讓筆觸不按物體的形態(tài)來安排，而是把筆觸按單元?jiǎng)澐郑總€(gè)單元的筆觸集體朝一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，基本上這幅畫的筆觸大部分都朝右上角傾斜，且他不再用畫筆或畫刀有力地涂抹，而是以畫筆的細(xì)小筆觸逐漸累計(jì)而成。這種筆觸與色彩的完美結(jié)合在他最后時(shí)期的風(fēng)景畫《圣維克多山》中得到完美的體現(xiàn)。

三、最后時(shí)期——音樂般旋律的色彩

塞尚最晚年的作品是否已經(jīng)導(dǎo)向了純抽象的問題上，后世學(xué)者陷入了無休無止的爭(zhēng)論中。但從塞尚最晚年的作品，比如《池塘》其所再現(xiàn)的對(duì)象與空間已被轉(zhuǎn)譯為色彩的那種明顯的非物質(zhì)關(guān)系。塞尚認(rèn)為：“解讀自然就是觀察自然，仿佛透過一層面紗，也就是根據(jù)和諧法則對(duì)接二連三的色塊進(jìn)行譯解。這些主要的色調(diào)因此通過調(diào)整得以分析。繪畫就是對(duì)自己的色彩感覺進(jìn)行歸類（或整理）?！比凶詈髸r(shí)期的風(fēng)景畫的色彩在畫面中的安排，也許已經(jīng)達(dá)到了塞尚想要的效果。當(dāng)然最后的完成應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于康定斯基。盡管我不知道康定斯基是否從塞尚那得到了靈感，但我想，從塞尚最后的作品中所顯現(xiàn)出來的意圖——色彩的音樂般的韻律感，從這一點(diǎn)出發(fā)，我想康定斯基最終幫助其完成了。這里可以引用德國學(xué)者德斯汀在對(duì)圣維克多山的數(shù)個(gè)版本進(jìn)行詳盡的形式分析后得出的結(jié)論：“19世紀(jì)末，塞尚并不是唯一一個(gè)以色彩與音樂之間的相似來進(jìn)行思考的人。象征主義者的信念中就包括萬物應(yīng)和的觀念，對(duì)他們而言，這一預(yù)言正在剛剛興起的抽象藝術(shù)中得到驗(yàn)證。他們將色彩的自由（一如音樂），不管是作為構(gòu)成的色彩還是作為韻律的色彩，都視為藝術(shù)創(chuàng)造過程中的一種重要的新自由……”

四、結(jié)語

塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，他對(duì)大自然形狀的詮釋意味著，他總是以極其簡單的幾何形狀來進(jìn)行思考，并允許這些形狀在每一個(gè)視點(diǎn)上都為他的視覺感受一點(diǎn)點(diǎn)的修正和調(diào)整。他在色彩方面的獨(dú)特運(yùn)用，無疑也是為此做出了很多幫助。塞尚除了在色彩上有著非凡的成就，他在對(duì)象輪廓線的處理上也進(jìn)行了改良，輪廓線與投影結(jié)合成一條虛實(shí)獨(dú)立的線，投影不再是寫實(shí)繪畫中的投影，是為對(duì)象的輪廓線服務(wù)，成為輪廓線的一部分，且輪廓線是在不停地重復(fù)中得以“確定”。塞尚的構(gòu)圖常把畫面豎分割成兩半，幾乎對(duì)稱，喜歡用穩(wěn)定的三角形融入畫面，常常在畫面中出現(xiàn)數(shù)條直線和斜線來分割造成對(duì)比，使畫面即穩(wěn)定又有微妙的動(dòng)態(tài)，在靜穆、莊嚴(yán)中見生動(dòng)活潑。塞尚在繪畫上做的種種努力，確立了塞尚“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的地位。