陳瓊

廣西藝術(shù)學(xué)院

一、特殊的創(chuàng)作題材，畫(huà)中屏風(fēng)

中國(guó)自古以來(lái)便有文人畫(huà)和宮廷畫(huà)兩大繪畫(huà)系統(tǒng)，宋代蘇軾“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”的繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)便透露出中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于“形象”應(yīng)該寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意的問(wèn)題有過(guò)爭(zhēng)論。但是形象問(wèn)題并不一定影響能指到所指的關(guān)系問(wèn)題，他們更多影響的是指涉過(guò)程中所引發(fā)的問(wèn)題，寫(xiě)實(shí)的形象更像是由畫(huà)面中的形象指向現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體，而寫(xiě)意畫(huà)中的形象可能涉及到更多的符號(hào)二元論以及二級(jí)符號(hào)學(xué)理論的問(wèn)題。明代文人“摹古”現(xiàn)象中產(chǎn)生的藝術(shù)作品可以說(shuō)是其中較為典型的一例，藝術(shù)家往往在原作的基礎(chǔ)上加入自己的理解與感悟?！澳」拧敝L(fēng)的盛行，不僅由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)品位對(duì)古代書(shū)繪畫(huà)鑒賞與收藏的情有獨(dú)鐘以及為了謀取高額利潤(rùn)導(dǎo)致制假現(xiàn)象的層出不窮，尤其受到特殊的繪畫(huà)材料的影響，唐、宋等時(shí)期的作品到了明代即使是非常用心的珍藏也會(huì)留下明顯的時(shí)間痕跡，色彩和紙張等等在沉淀的過(guò)程中發(fā)生褪色變色等現(xiàn)象，在畫(huà)家對(duì)原作的模仿中，引發(fā)了一種獨(dú)特的藝術(shù)趣味。

摹古之風(fēng)盛行的明代社會(huì)使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品行業(yè)魚(yú)龍混雜，市場(chǎng)流通的作品水平良莠不齊，李日華曾在《味水軒日記》中提到明代社會(huì)中不僅有繪畫(huà)作品的仿制，連繪畫(huà)理論著作也多有互相借鑒的痕跡，萬(wàn)木春曾對(duì)李日華所處時(shí)代的理論著作做過(guò)考評(píng)，并提出在一個(gè)學(xué)術(shù)制度缺乏的環(huán)境中，一種觀點(diǎn)“不一定是作者思想的完整表達(dá)……也不一定完全出于自己的獨(dú)立思考?！雹俚珡牧硪环矫鎭?lái)看，“摹古”的手法卻為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)新的風(fēng)尚，嘗試以做舊的效果創(chuàng)作新的作品，以新的立意結(jié)合古人手法既保持了文人畫(huà)與畫(huà)院畫(huà)的距離，也拉開(kāi)了與前期文人畫(huà)品位的差距?？梢哉f(shuō)這種以“摹古”手法開(kāi)創(chuàng)時(shí)代之風(fēng)的文人畫(huà)開(kāi)辟了藝術(shù)界與眾不同的藝術(shù)形式，這是一種能夠與歷史保持距離又能夠與當(dāng)下（明代社會(huì)）保持距離的藝術(shù)風(fēng)格。科律格曾提到方聞對(duì)于中國(guó)“摹古現(xiàn)象”開(kāi)始時(shí)間的推測(cè)，認(rèn)為在中國(guó)繪畫(huà)史中超越模仿階段的時(shí)期最晚已于14世紀(jì)開(kāi)始。方聞稱那是一種“關(guān)注自我指示的的繪畫(huà)符號(hào)，從而趨向于一種“藝術(shù)史式的藝術(shù)”，在其中圖畫(huà)只是對(duì)其他已經(jīng)完成和尚未繪制的圖畫(huà)的能指?！笨坡筛耠m然并未對(duì)方聞所推測(cè)的“摹古”行為開(kāi)始時(shí)間進(jìn)行質(zhì)疑，但他卻對(duì)方聞所說(shuō)的在摹古中發(fā)生的符號(hào)意義僅限于一種“已經(jīng)完成和尚未繪制的圖畫(huà)的能指”產(chǎn)生了質(zhì)疑。②認(rèn)為這種觀點(diǎn)對(duì)于特定歷史時(shí)期的圖畫(huà)并不一定適用，這種僅限于圖像層面的觀點(diǎn)，推行在其他媒介上的圖像和圖畫(huà)上也未必可行。在這種風(fēng)尚下，一種以“摹古”為更新的藝術(shù)觀念也開(kāi)始生發(fā)。眾多藝術(shù)家在研究更早時(shí)期的藝術(shù)作品時(shí)，將傳統(tǒng)藝術(shù)魅力與時(shí)代之風(fēng)結(jié)合起來(lái)。以回顧的心態(tài)，創(chuàng)作出了與古代不同又區(qū)別于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。

由此可見(jiàn)，明代時(shí)期的藝術(shù)作品擁有更為豐富的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法、以及創(chuàng)作理念。中國(guó)傳統(tǒng)文化下的藝術(shù)形式也為明代特殊的藝術(shù)“模仿”現(xiàn)象提供了一些避免重復(fù)的小技巧。中國(guó)自古以來(lái)就對(duì)“大小”概念有著分明的界定，從庭院大小到人物年齡大小以及器物大小的安排和描繪給予了模板化的界定。雷德侯在《萬(wàn)物——中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》中曾嘗試用“模件化”來(lái)定義中國(guó)古代社會(huì)中各種物品的構(gòu)建模式，討論了如何創(chuàng)造出繁而不雜的畫(huà)面和物體，以及將“模件”按照系統(tǒng)的安排，避免物品之間重復(fù)的發(fā)生。科律格也曾提到中國(guó)古代對(duì)于男女所用服飾、飾品的區(qū)別，當(dāng)時(shí)的社會(huì)能夠通過(guò)物品構(gòu)建出一個(gè)完整的體系，并且按秩序的組合排列。明代社會(huì)在此基礎(chǔ)上又以文人圈獨(dú)具的雅逸，為日漸僵硬的模式化注入了新鮮的血液。在此文中，讀者將用屏風(fēng)作為討論主體，屏風(fēng)作為一種典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，尤其是在繪畫(huà)作品中出現(xiàn)的屏風(fēng)不僅可以體現(xiàn)出中國(guó)明代時(shí)期“摹古”的傳統(tǒng)，與很好的證明了這種模仿手法并不是一味的“摹”，而是融入了時(shí)代與個(gè)人理念的一種創(chuàng)新。屏風(fēng)與畫(huà)面結(jié)合的過(guò)程中，不僅被當(dāng)做人物社會(huì)性的指示符號(hào)，同時(shí)也被當(dāng)做畫(huà)面中整體的一部分，共同參與畫(huà)面意義的建構(gòu)，屏風(fēng)超出了作為一件物品的意義，其意義也超出了“一”而指向“數(shù)”，打破了其限定性的意義構(gòu)想。同時(shí)，當(dāng)我們聯(lián)系歷史的脈絡(luò)來(lái)看屏風(fēng)時(shí)，又將會(huì)建構(gòu)起關(guān)于屏風(fēng)這個(gè)系統(tǒng)的話語(yǔ)，使屏風(fēng)可以作為系統(tǒng)中一個(gè)特有的符號(hào)標(biāo)志。

以屏風(fēng)為背景的繪畫(huà)題材在中國(guó)古代流傳甚廣，不論是從時(shí)間維度還是從繪畫(huà)涉及的題材上看，我們都將給以肯定的回答。有關(guān)屏風(fēng)的記錄最早出現(xiàn)在文字記載中，巫鴻曾提到：“及至漢代（前206——公元220年），這一物品已經(jīng)在文學(xué)作品中作為政治性的象征而常被提及?！雹畚坐欉€曾推測(cè)馬王堆1號(hào)漢墓中出土的漆屏可能是現(xiàn)存最早的屏風(fēng)，這個(gè)屏風(fēng)畫(huà)面中描繪有一騰飛的龍，“龍”在中國(guó)古代常常被作為皇帝的政治權(quán)利的象征。因此，早期的屏風(fēng)可能多作為政治性的象征，但隨著社會(huì)的發(fā)展，繪畫(huà)的題材開(kāi)始變的廣泛且世俗化，后來(lái)的屏風(fēng)不再僅局限于作為政治性的象征，屏風(fēng)被當(dāng)做具有普遍象征性的物品往往與人物聯(lián)系起來(lái)，屏風(fēng)畫(huà)面所描繪的內(nèi)容依然是人物身份的指示，但畫(huà)中主人公的身份、地位更加多元化了。

二、重屏中的時(shí)間和空間線索

明代的一幅周文矩《重屏?xí)鍒D》的摹本為我們做關(guān)于“屏風(fēng)”畫(huà)的研究提供了方便，這幅出現(xiàn)“雙屏”畫(huà)面中的屏風(fēng)和屏風(fēng)中的屏風(fēng)所描繪的主題并不相同，雖然第一畫(huà)面依然以具有身份地位的統(tǒng)治者（中主李璟）為主要人物，但人物身后的屏風(fēng)不再是象征其權(quán)力的畫(huà)面，以《休息圖》作為畫(huà)中屏風(fēng)與第一畫(huà)面中的人物活動(dòng)形成了互相呼應(yīng)的關(guān)系，中主李璟與其弟弈棋是一種休閑活動(dòng)，而屏風(fēng)中描繪的主人公正在寢室準(zhǔn)備休息，從畫(huà)中幾位人物的身姿動(dòng)態(tài)我們可以明顯看出該活動(dòng)正是為主人的休息做準(zhǔn)備，比如有兩位侍女正在整理床鋪，另一侍女抱著被褥往床邊走，這兩個(gè)畫(huà)面都避開(kāi)了人物的社會(huì)性地位的展示，畫(huà)面與畫(huà)面中的屏風(fēng)共同營(yíng)造了一個(gè)相對(duì)休閑的場(chǎng)景。

除此之外，屏風(fēng)還是為我們提供更多畫(huà)中信息的指向來(lái)源。最具典型的畫(huà)中屏風(fēng)和屏風(fēng)中的屏風(fēng)還給我們傳遞了另一層的信息，即：關(guān)于屏風(fēng)主題的變化。我們明顯能夠看出這兩個(gè)屏風(fēng)的主題并不相同，第一屏風(fēng)描繪的是人物的主體活動(dòng)，第二屏風(fēng)描繪的則是山水圖景。這告訴我們，隨著時(shí)間的推移，屏風(fēng)中可以呈現(xiàn)的主題得到了拓展；其次，人們并沒(méi)有因?yàn)橐活愋卤憩F(xiàn)題材的出現(xiàn)而拋棄傳統(tǒng)題材，可以說(shuō)這是一種將萬(wàn)千藝術(shù)語(yǔ)言包容于其中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。兩個(gè)屏風(fēng)的繪畫(huà)題材并不相同，引起讀者繼續(xù)對(duì)屏風(fēng)的繪畫(huà)題材進(jìn)行追溯。

《重屏?xí)鍒D》其藝術(shù)手法的開(kāi)創(chuàng)之風(fēng)不僅僅體現(xiàn)在形式上，即：同時(shí)表現(xiàn)兩幅屏風(fēng)；其次，在我們針對(duì)性的分析了兩幅屏風(fēng)的繪畫(huà)題材和內(nèi)容之后，我們不難發(fā)現(xiàn)其中暗含的藝術(shù)觀念。這不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)價(jià)值的反映，也是對(duì)歷史中藝術(shù)價(jià)值的反思。一直以來(lái)人們把屏風(fēng)當(dāng)做畫(huà)中人物的背景，而在這幅作品中，屏風(fēng)不僅是畫(huà)中人物的背景，同時(shí)還作為某一歷史階段的背景。畫(huà)面中屏風(fēng)作為明顯的人工制造物，是承載了社會(huì)文化積淀的物品，屏風(fēng)構(gòu)建的圖像意義是其作為所依賴的文化的符號(hào)而產(chǎn)生的。美國(guó)約翰·費(fèi)斯克曾對(duì)符號(hào)與其產(chǎn)生意義的文化環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行解釋：“符號(hào)或符碼運(yùn)作所依賴的文化（culture），同時(shí)文化也依賴符號(hào)或符號(hào)的運(yùn)用以及其存在的形式。”④《重屏?xí)鍒D》將兩個(gè)時(shí)間和空間的人物活動(dòng)統(tǒng)一于一個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面中的屏風(fēng)不僅是文化的產(chǎn)物，同時(shí)還是文化的符號(hào)構(gòu)建。

巫鴻曾將這幅藏于故宮博物院的摹本（圖1）與藏于弗利爾美術(shù)館的摹本（圖2）作對(duì)比，并推斷前者比后者出現(xiàn)的時(shí)間要稍晚一些，給出的理由是：屏風(fēng)中的屏風(fēng)是一個(gè)三折屏風(fēng)，前者“三折屏風(fēng)的旁邊兩折被作者改為相等的邊長(zhǎng)?！雹葸@種主觀的改動(dòng)，被認(rèn)為是曲解了原作的意圖，三折屏風(fēng)在視覺(jué)上受到阻礙，而不再能給人以“真實(shí)的立體物”之感，成為了真正的畫(huà)中畫(huà)，作者拒絕該作品的觀者對(duì)第二作品抱以第一視角的觀看方式，因?yàn)閺奈坐櫹壬鷮?duì)弗利爾美術(shù)館藏本的分析來(lái)看，觀者可以在一個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢谜业降诙溜L(fēng)的第一視角，拋棄寫(xiě)實(shí)原則的藝術(shù)形式試圖將第二屏風(fēng)作為一種符號(hào)化的象征。

圖1 五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》，絹本設(shè)色，40.3×70.5厘米，故宮博物院藏

圖2 五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》絹本，水墨設(shè)色，31.3×50cm，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏本

其實(shí)將兩幅摹本進(jìn)行對(duì)比，我們還能發(fā)現(xiàn)二者的區(qū)別：故宮博物院藏本的屏中屏并沒(méi)有將主體人物（男主人）圍在屏中，而是將男主人至于屏風(fēng)的旁邊，但弗利爾美術(shù)館藏本的屏中屏是將男主人包含在屏風(fēng)里的。從這個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)看，讀者也認(rèn)同巫鴻先生的觀點(diǎn)，即：“故宮本的那件可能只是不太忠實(shí)于原作的一件模本?！雹尬覀?cè)谇拔闹刑岬竭^(guò)屏風(fēng)最初的歷史任務(wù)，即：作為人物身份的象征性物品，但我們卻能從故宮博物院所藏《重屏?xí)鍒D》中發(fā)現(xiàn)新的信息，這是一種完全不同于傳統(tǒng)觀念中對(duì)屏風(fēng)概念的理解方式，臨摹者試圖通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)出“故事中的故事”也就是過(guò)去的過(guò)去。進(jìn)一步分析，我們能發(fā)現(xiàn)故宮博物院藏的摹本還試圖通過(guò)色彩來(lái)傳達(dá)這一理念。作者有意將色彩從屏風(fēng)中的畫(huà)面抹去，僅施以微弱的淡色，而第一畫(huà)面中弈棋的場(chǎng)景，卻被整體施以鮮明的色彩，人物腰間飾帶、案桌上的器具，甚至連器具中的液體都被敷上色彩，這是一種明顯表示兩個(gè)完全不同時(shí)代畫(huà)面感的手法。尤其是在“摹古”盛行的明代，畫(huà)家們對(duì)時(shí)代感的表現(xiàn)有著各自鮮明的藝術(shù)見(jiàn)解。該藏本與弗利爾美術(shù)館藏本在有很大不同，后者的畫(huà)面中對(duì)色彩的運(yùn)用并未對(duì)第一畫(huà)面和第二畫(huà)面做區(qū)分，屏風(fēng)中的畫(huà)面施以大量紅色用在家具和人物服飾上，同樣的紅色也出現(xiàn)在弈棋場(chǎng)景中的器物上（畫(huà)面右邊桌案上黑色箱子的包邊），兩幅畫(huà)面中大部分人物都以線條墨色呈現(xiàn)，也并未做明顯的區(qū)分?？梢哉f(shuō)，在明代人心中色彩（色彩的鮮艷、墨色的濃淡）也可以當(dāng)做一種時(shí)代符號(hào)，來(lái)暗示時(shí)間和空間的變化。

三、屏風(fēng)中的個(gè)人追求

明代具有此類特點(diǎn)的摹本中《消夏圖》也是一例。劉貫道的《消夏圖》（圖3）與作于15世紀(jì)的《消夏圖》(圖4)關(guān)于色彩的區(qū)別也呈現(xiàn)在屏風(fēng)內(nèi)外。明代的摹本在第一畫(huà)面中為人物和器具添加了些許更為明亮的色彩，拉開(kāi)了與屏風(fēng)中畫(huà)面的距離。暗示兩個(gè)畫(huà)面出于兩個(gè)不同的時(shí)期，同時(shí)也暗示屏風(fēng)中的畫(huà)可能并非是現(xiàn)實(shí)的景象（這個(gè)觀點(diǎn)與早前人們想要將屏風(fēng)的畫(huà)面當(dāng)成一種場(chǎng)景錯(cuò)覺(jué)安排在自己所處的環(huán)境中的意圖不相同），而被當(dāng)做一種生活的態(tài)度或者藝術(shù)的追求。屏風(fēng)也從身份的象征符號(hào)發(fā)展成為更加隱喻的個(gè)人追求的指示符號(hào)。我們可以從討論的與屏風(fēng)有關(guān)的繪畫(huà)作品中了解到屏風(fēng)從個(gè)人的身份象征到表達(dá)主人品位、興趣的轉(zhuǎn)變，并不是其功能發(fā)生本質(zhì)性的變化，而是其功能擴(kuò)大的證明。尤其是在明代社會(huì)中，文人往往以含蓄內(nèi)斂的情調(diào)表達(dá)自己的理想志趣為追求的目標(biāo)。在這一時(shí)期的作品中，更富于個(gè)人情感與品德標(biāo)準(zhǔn)的作品趨于流行。

圖3 劉貫道（活動(dòng)于1279一1300年）〈消夏圖〉卷，絹本淡設(shè)色。13世紀(jì)晚期。堪薩斯市納爾遜一阿特肯斯藝術(shù)博物館藏

圖4 佚名〈消夏圖〉卷，紙本設(shè)色。15世紀(jì)（？）華盛頓弗利爾美術(shù)館藏

在明代的繪畫(huà)作品中，屏風(fēng)與人體的大小比例擺脫了程式化的規(guī)定，明代畫(huà)家更加注重畫(huà)面的整體性以及畫(huà)面的主題意識(shí)，這兩個(gè)因素往往決定了屏風(fēng)與人物身體比例的變化，一些作品更加凸顯人物的主體位置。在《倪瓚像》中（圖5），畫(huà)家僅以位置和姿勢(shì)來(lái)安排主體人物，身邊的侍從也只描繪出與其年齡相仿的身材狀態(tài)，不再刻意的為襯托主體而縮小其身材比例。顯然倪瓚身邊兩位侍從我們可以依據(jù)其手中之物，以及發(fā)型來(lái)推斷他們的年齡階段。其次，主次人物的衣著不再有很大的差距。以倪瓚為代表的文人以雅為鑒，尤其是當(dāng)時(shí)社會(huì)陽(yáng)明心學(xué)的盛行，為許多文人雅士提供了精神的依托，他們追求僧侶式的簡(jiǎn)樸生活和精神世界的豐富。在仇英的《倪瓚像》中（圖6），畫(huà)家以《倪云林墓志銘》作為人物的背景，取消了屏風(fēng)的背景樣式，但該背景依然起到了“屏風(fēng)”的功能性作用，因?yàn)楫?huà)家依然是在借背景來(lái)傳達(dá)畫(huà)中人物以及畫(huà)家自己的情感。當(dāng)時(shí)文人以收藏文玩古物來(lái)彰顯自己的藝術(shù)追求和生活品位，但倪瓚像中的文玩卻被刻意的安排在了畫(huà)面的一角，這里暗示文人的意志趣味往往通過(guò)刻意斟酌的安排給人以漫不精心之感，以“藏”的手法彰顯自己的雅逸，兩幅《倪瓚像》中人身后桌子上擺放的小件器物并不相同，這里體現(xiàn)了畫(huà)家個(gè)人的主觀意識(shí)，他們?cè)诋?huà)面中留下的痕跡，或許正是畫(huà)家本人的喜好或是時(shí)代風(fēng)尚的印記。當(dāng)畫(huà)家意識(shí)到“屏風(fēng)”畫(huà)可以傳達(dá)畫(huà)中人物的意志時(shí)，也開(kāi)始嘗試通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)自己的意趣。因此，整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)成不僅是畫(huà)中人物倪瓚的意趣所在，同時(shí)也是此作的畫(huà)家以及整個(gè)明代社會(huì)藝術(shù)趣味的彰顯。

圖5 佚名〈倪瓚像〉。卷，紙本設(shè)色1339年 臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 14世紀(jì)40年代。仇英〈倪瓚像〉卷，紙本水墨。16世紀(jì)。上海博物館藏

諾曼·布列遜曾經(jīng)借用中西方繪畫(huà)中特有的透視方法對(duì)凝視和掃視的概念做出一番解讀。布列遜認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)使用的筆法是展演性的，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)使用的筆法是泯除性的?！雹咧袊?guó)畫(huà)以散點(diǎn)透視的方式試圖表達(dá)畫(huà)面中盡可能多的信息，以構(gòu)成完整的陳述性事件的展示。以散點(diǎn)透視的方式描繪事物區(qū)別于焦點(diǎn)透視的繪畫(huà)法則，正像我們?cè)谏弦还?jié)討論的屏風(fēng)中的屏風(fēng)失去了特定位置的觀看方式之后，其畫(huà)面意義也發(fā)生了改變。散點(diǎn)透視中的事物皆以畫(huà)家對(duì)物品的理解方式展現(xiàn)，可以說(shuō)這是一種更靠近“心理景象”的繪畫(huà)表達(dá)。畫(huà)面中繁復(fù)的信息是構(gòu)成整體框架結(jié)構(gòu)的重要元素，這些信息在組合中產(chǎn)生新的意義，并擴(kuò)大了自身的信息價(jià)值。

出現(xiàn)在作品中的“重屏”，從某種程度上來(lái)說(shuō)預(yù)示著畫(huà)面結(jié)構(gòu)的突破。在傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視作品中，畫(huà)家以從右向左的方式展開(kāi)畫(huà)面的敘事性描繪，但在“重屏”的作品中，畫(huà)家巧妙的利用了焦點(diǎn)透視才可能出現(xiàn)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)成功結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法則?！爸仄痢鳖惖漠?huà)面，引出一種向畫(huà)面深處觀看的方式，這是一種與傳統(tǒng)畫(huà)面中“上下左右”的方向概念完全不同的空間理解，這種畫(huà)面結(jié)構(gòu)不僅解決了不同時(shí)空的歷史時(shí)間如何呈現(xiàn)在同一作品中的問(wèn)題，也革命性的開(kāi)創(chuàng)了一種與傳統(tǒng)敘事手法完全不同的敘事層次。讀者在文章第一部分討論的《重屏?xí)鍒D》的兩個(gè)摹本中被巫鴻先生認(rèn)為是更具畫(huà)家個(gè)人理念的故宮博物院藏本，畫(huà)家取消了第二畫(huà)面特定視角的觀看從而讓第二畫(huà)面服從于第一畫(huà)面，在原作的基礎(chǔ)上將敘事層次做出了安排，完成了畫(huà)面的整體協(xié)調(diào)，在第二屏風(fēng)與第一畫(huà)面的聯(lián)系中，產(chǎn)生了符號(hào)意義。方聞先生曾對(duì)多種視覺(jué)雜糅在同一畫(huà)面中的作品進(jìn)行探究，提到“唐和宋初的一些樣品中。空間被分隔了，一幅畫(huà)分為幾個(gè)層次，各層均引入了一個(gè)對(duì)觀眾而言為不同視覺(jué)的漸漸隱退的斜面?！彼€提到我們不能像西方人那樣以沃爾夫林的風(fēng)格論概括藝術(shù)史發(fā)展線索為依據(jù)來(lái)探討中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，其中包含的進(jìn)步的歷史觀并不能解釋個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言，并認(rèn)為“在大多數(shù)學(xué)者看來(lái)，文獻(xiàn)、文字依據(jù)，其中最主要的是藝術(shù)家的個(gè)性及其作品構(gòu)成了藝術(shù)史的核心?！雹噙@時(shí)我們回過(guò)頭來(lái)觀看故宮博物院的《重屏?xí)鍒D》就不難理解，巫鴻先生所稱之的“不合邏輯”，也許正是明代畫(huà)家刻意要擺脫的周文矩原作中的錯(cuò)視，這不僅是對(duì)原作的背離，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中組合方式的背離。正像倪瓚等文人想要借用屏風(fēng)表達(dá)個(gè)人理想志趣，這幅《重屏?xí)鍒D》的臨摹者也借用畫(huà)中屏風(fēng)傳達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解。

四、結(jié)語(yǔ)

明代的藝術(shù)家在“摹古”的活動(dòng)中，發(fā)揮了自己對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)到理解，在中國(guó)獨(dú)立的藝術(shù)體系中構(gòu)建出一個(gè)看似無(wú)章實(shí)則“有法”的創(chuàng)作與觀看模式，并將觀者、畫(huà)面與藝術(shù)家統(tǒng)一起來(lái)。許多鑒賞家與藝術(shù)家在藝術(shù)品的收集與歸類上發(fā)揮了重要作用，為中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)、美術(shù)史、工藝美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)提供了寶貴的而全面的資料，使中國(guó)民族藝術(shù)齊身于世界舞臺(tái)。

注釋

①味水軒里的閑居者:萬(wàn)歷末年嘉興的書(shū)畫(huà)世界/萬(wàn)木春著.一杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007.12.p181

②明代的圖像與視覺(jué)性/【美】科律格著,北京大學(xué)出版社,2011.8.1.p16

③重屏:中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)/【美】巫鴻著,文丹譯,黃小峰校,上海人民出版社出版2017.07.P5

④《傳播符號(hào)學(xué)理論》/【美】約翰·費(fèi)斯克,張錦華詳,（臺(tái)北）遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司,2001.p60

⑤重屏:中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)/【美】巫鴻著,文丹譯,黃小峰校,上海人民出版社出版時(shí)間:2017年07月.P83

⑥同上

⑦《視覺(jué)與繪畫(huà)：注視的邏輯》/【英】諾曼·布列遜著；郭楊等譯,杭州:浙匯攝影出版社,2004.8 p95

⑧中國(guó)山水畫(huà)結(jié)構(gòu)分析探討/方聞，呂衛(wèi)民著，《新美術(shù)》CSSCI北大核心）.1989年第2期64一69