摘要：本文以現(xiàn)代繪畫中具有代表性的抽象表現(xiàn)主義畫派為切入點(diǎn)，對抽象表現(xiàn)主義繪畫進(jìn)行溯源，分析批評領(lǐng)域中繪畫形式與理性主義的聯(lián)系，以及理性主義指導(dǎo)下的現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的問題。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫藝術(shù) 理性主義 抽象表現(xiàn)主義

一、抽象表現(xiàn)主義繪畫溯源

（一）抽象表現(xiàn)主義的起源

抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)流派，誕生于20世紀(jì)40年代到60年代間的美國紐約，又被稱為“紐約畫派”。實(shí)際上，抽象表現(xiàn)主義開啟了美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)跡之路，并在整個(gè)西方藝術(shù)史上擁有重要的地位。

而抽象表現(xiàn)主義真正迎來發(fā)展拐點(diǎn)是在1946年，羅伯特·科茨首次將“抽象表現(xiàn)主義”作為一種獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格提出。在這一時(shí)期，抽象表現(xiàn)主義開始擺脫來自早期奠基階段的其他藝術(shù)流派的影響，轉(zhuǎn)而開始對自身創(chuàng)作風(fēng)格的探索，這時(shí)的抽象表現(xiàn)主義作品已經(jīng)開始逐漸初步形成屬于自己的風(fēng)格特點(diǎn)，而抽象表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)風(fēng)格，也在這時(shí)得以正式確立。

（二）抽象表現(xiàn)主義繪畫及理論的發(fā)展

在20世紀(jì)40年代后期到60年代，抽象表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展逐漸步入成熟階段，以波洛克（美，1912—1956，抽象表現(xiàn)主義繪畫大師）為代表的一批抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，在這一時(shí)期將抽象表現(xiàn)主義繪畫的基本風(fēng)格確立下來，并不斷發(fā)展。而隨著藝術(shù)創(chuàng)作行為的不斷深入，關(guān)于抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論也在這時(shí)逐漸成熟。

與此同時(shí)，在藝術(shù)機(jī)構(gòu)與國家文化政策的共同推動下，抽象表現(xiàn)主義也開始在其他地區(qū)嶄露頭角，甚至成為歐洲當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)思潮，抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)期。到了20世紀(jì) 60年代中期，隨著波洛克在內(nèi)的第一代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的相繼離世，抽象表現(xiàn)主義繪畫的黃金時(shí)期也隨之終結(jié)。70年代后期，隨著新現(xiàn)實(shí)主義的誕生，以及極簡主義繪畫對于抽象表現(xiàn)主義的反叛，抽象表現(xiàn)主義繪畫逐漸衰落。

二、理性主義視角下的抽象表現(xiàn)主義繪畫

（一）理性主義視角下的抽象表現(xiàn)主義

盡管抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家?guī)缀鯊奈纯桃馓峒斑^理性主義作為一種觀念來說，對他們的作品有什么樣的直觀影響，但實(shí)際上，如果以理性主義的視角來審視抽象表現(xiàn)主義繪畫，便不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，即無論抽象表現(xiàn)主義繪畫用什么樣的手法來將他們的作品展現(xiàn)出來，抽象表現(xiàn)主義繪畫都沒有脫離抽象繪畫自身所具有的理性主義特質(zhì)，盡管抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家有時(shí)喜歡強(qiáng)調(diào)要嘗試對于情感的多樣化表達(dá)。

以馬克·羅斯科（美，1903—1970，抽象派畫家）的作品《赭色（赭色、紅色上的紅色）》為例，盡管在第一眼看到這件作品時(shí)，沒人可以否認(rèn)羅斯科在顏色運(yùn)用上是十分張揚(yáng)的，這幅作品給人的第一印象是十分熱烈的，不過當(dāng)觀眾真正面對這件作品時(shí)，卻無法在觀看中得到更多有關(guān)于畫面自身的信息。實(shí)際上，這也是大部分抽象表現(xiàn)主義作品的共同特征，這些作品向觀眾展示的實(shí)際上是一種虛空的狀態(tài)。乍看起來，在這種情況下，觀眾的意志不再被理性所束縛，觀看者在這種情況下獲得了自由。但實(shí)際上看，這樣的作品并非真的展示了某種不被理性束縛的狀態(tài)，反倒是觀眾不得不在觀看的過程中，將思維調(diào)整到必須去接受這種虛空的凝視，與其說是自由，倒不如說是畫作用其看似不加限制的形式來馴化觀眾，而觀眾在這一過程中不可能擺脫理性的作用和束縛，除非他們的注意力根本就不在這幅畫上。

實(shí)際上，盡管抽象表現(xiàn)主義對于所謂“文學(xué)性”和“神秘性”的嘗試非常深入，但這種嘗試是立足于抽象繪畫的基礎(chǔ)上的。無論抽象表象主義藝術(shù)家同他們的歐洲前輩在理念上看起來有多不同，我們都不能否定波洛克和康定斯基的作品之間潛在的共性——對之前的理念問題的反問，以及試圖通過形式的運(yùn)用來解決繪畫藝術(shù)面對的理念問題。而在這種情況下，抽象表現(xiàn)主義繪畫對于情緒表達(dá)的嘗試，實(shí)際上，便無可爭議地具有理性主義的內(nèi)在特質(zhì)，即盡管情緒被依靠對線條和色彩的運(yùn)用直接潑灑在畫面中，但這種表達(dá)依舊是抽象的，是經(jīng)過提煉而非模仿自然的，所以抽象表現(xiàn)主義也無法真正擺脫由抽象派帶來的理性主義觀念的影響。

（二）理性主義與繪畫的“扁平性”

盡管現(xiàn)代主義繪畫的基本邏輯是來自于理性主義思維指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐行為，但這其中的文學(xué)性與幻想性的成分依然被夾雜在繪畫的結(jié)構(gòu)之中，這種非理性的因素也是抽象表現(xiàn)主義，甚至整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫面對的模棱兩可的問題之一。不同于歐洲藝術(shù)界對于心理分析和文學(xué)性隱喻的青睞，在美國，抽象表現(xiàn)主義的支持者試圖通過對形式的應(yīng)用來解決這一問題。

以非常具有代表性的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克為例，盡管波洛克并沒有在作品中直接強(qiáng)調(diào)“平面性”的習(xí)慣，但他的確不會刻意地塑造某種空間，盡管因?yàn)槔L畫方式的原因，波洛克的作品具有一定空間感，因?yàn)榈温涫降膭?chuàng)作手法會讓顏色錯(cuò)落疊加，但這些作品的確避免了透視技法在畫面上的存在，并且最為重要的一點(diǎn)在于，波洛克和其他抽象表現(xiàn)主義畫家的作品幾乎都無任何文學(xué)性色彩可言。盡管這些繪畫往往被認(rèn)為具有飽滿的感情色彩，但敘事作為一種創(chuàng)作主題，實(shí)際上已經(jīng)不再被這些繪畫作品包含，而這與制造繪畫的平面性有很大的關(guān)系，例如波洛克的作品《秋韻》，觀眾很難通過空間關(guān)系帶來的視覺效果對繪畫的內(nèi)容進(jìn)行一種文學(xué)性的判斷，這些作品留給觀眾的只有繪畫屬性。盡管這些作品在乍看之下，可以說是一種純粹的情緒或感受上的直接結(jié)果，但這種通過對形式的把控來對繪畫性進(jìn)行發(fā)掘的行為本身，就具有理性主義的內(nèi)核，尤其是當(dāng)所有人都開始注意“繪畫性”這一概念時(shí)。

而這也是抽象表現(xiàn)主義畫家在處理作品形式上的指導(dǎo)方法，從某種角度來說，抽象表現(xiàn)主義繪畫的形式確實(shí)是更合乎理性的，因?yàn)檫@是繪畫第一次完全擁抱“扁平性”。實(shí)際上，這個(gè)特性最大的影響在于，使繪畫擺脫了對三維視錯(cuò)覺慣例的運(yùn)用與強(qiáng)調(diào)，而這在繪畫自身構(gòu)成的角度來看，確實(shí)讓那些直觀的幻想性因素被徹底消除了，但在對繪畫藝術(shù)的審視中，我們到底需要多少的理性主義成分呢？

三、繪畫是否為理性——以抽象表現(xiàn)主義為例

（一）繪畫形式與理性主義的關(guān)系

值得注意的是，在抽象表現(xiàn)主義之后，極簡主義繪畫迅速展開了對抽象表現(xiàn)主義的“反攻”。盡管在表面上看來，極簡主義繪畫在立場上與抽象表現(xiàn)主義水火不容，但實(shí)際上，抽象表現(xiàn)主義依賴運(yùn)用形式來實(shí)現(xiàn)的理性主義實(shí)踐，反而被極簡主義繪畫繼承了。作為抽象表現(xiàn)主義的挑戰(zhàn)者與后繼者，極簡主義繪畫徹底放棄了抽象表現(xiàn)主義在繪畫中僅剩的、帶有個(gè)人情感色彩的部分，繪畫徹底變成一種機(jī)械的，不在符號角度上帶有任何暴力與支配性色彩的產(chǎn)物。

與抽象表現(xiàn)主義最大的不同在于，極簡主義繪畫的處理手段，是讓作品將其最終的解釋權(quán)交給了觀者，而這也是將理性主義的實(shí)踐寄托于形式這一行為最諷刺的部分。隨著徹底的對形式主義的實(shí)踐，對繪畫作品本身解讀權(quán)利的移交和解讀視角的轉(zhuǎn)換，讓理性主義的內(nèi)核只能存在于藝術(shù)實(shí)踐的行為之中，盡管觀者在面對作品時(shí)的思考確實(shí)是合乎理性主義信條的，但實(shí)際上沒人知道這樣的解讀到底多大程度上是由直覺決定的，又在多大程度上取決于理性支配下的思維活動，而前者是以格林伯格為代表的理性主義支持者最為唾棄的。有趣的是，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因，似乎和抽象表現(xiàn)主義在形式上體現(xiàn)出理性主義特質(zhì)的原因是一樣的，實(shí)際上，二者在形式上不同程度地?fù)肀Я死硇灾髁x，只不過極簡主義更加直觀而已。

（二）繪畫藝術(shù)不完全是理性主義

實(shí)際上，如果將視角轉(zhuǎn)到繪畫的角度上看，抽象表現(xiàn)主義，乃至現(xiàn)代主義繪畫所面臨的根源問題是在于其立場，即繪畫自身應(yīng)具有的理性主義視角，而這樣的視角是抽象表現(xiàn)主義繪畫和它的繼承者們都具有的精神內(nèi)核。

但另一方面，繪畫是一種依托于視覺進(jìn)行延展的藝術(shù)形式，直觀的、具有直覺性的感官上的經(jīng)驗(yàn)，是審視繪畫的基本手段，盡管在形式上可以進(jìn)行的嘗試或許依然存在，但繪畫的形式無法脫離依托于視力的直覺性的經(jīng)驗(yàn)感受而存在，除非它不再依托于視力。無論理性主義如何在審視繪畫這一藝術(shù)形式時(shí)運(yùn)作，藝術(shù)家本人和觀者都無法拋棄這種直覺性感受對于其感官的直接作用，除非這一過程本身不依賴于視力，甚至是任何身體感官進(jìn)行。盡管基于理性視角對抽象形式進(jìn)行批判性的嘗試，可能是繪畫藝術(shù)最合理的前行之路，但我們無法拋棄繪畫本身所具有的原始屬性帶來的非理性因素。

四、結(jié)語

對于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)來說，如果將自身置于單純的“理性主義”的視角之下，不免是一種極端狹隘的視角，難道對于高度的抽象形式的追求和對繪畫的表意屬性，以及更私密的精神性體驗(yàn)的追求，真的只能被視作矛盾的兩方嗎？就目前的狀況來說，很明顯，并不如此，或者說，我們不只有這一條道路可以選擇。

在依舊保持批判性的前提下，今天的環(huán)境讓所有人能以更為多元化的視角與觀念來審視繪畫，乃至其他藝術(shù)門類。而在這種情況下，無論是單方面倒向理性主義，還是其他指導(dǎo)思維，實(shí)際上，都是一種行為上的保守和退后，相對于日趨多元化的藝術(shù)領(lǐng)域而言，這種行為對于目前的環(huán)境來說，毫無裨益。盡管包容與放任或許不能帶來進(jìn)步，但過分的謹(jǐn)慎與克制，肯定不會讓我們走得更遠(yuǎn)。

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（作者簡介：黃碩，男，碩士研究生在讀，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）