摘要：唐代畫家張璪所提出的“外師造化，中得心源”主要概述了在藝術(shù)創(chuàng)作中主體與客體關(guān)系。本文主要通過分析人物畫作品論證這一理論對中國繪畫史產(chǎn)生的巨大意義，并主要從唐、宋、元對這一理論的繼承與擯棄中，總結(jié)人物畫興盛和衰落的原因及近現(xiàn)代在西畫東漸中的生機(jī)和出路。

關(guān)鍵詞：造化;心源;興衰

一、“外師造化、中得心源”

1、“外師造化、中得心源”的由來

它是張璪在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步總結(jié)出來的，最早在魏晉南北朝時期的《續(xù)畫品》中就有提到過“心師造化”、“立萬象于胸懷”。張璪不僅是著名的理論家也十分擅長水墨山水。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾經(jīng)介紹過：畢宏（庶子）靠畫松石而聞名，一見張璪畫驚異之，只見張璪用禿筆畫畫，或以手摸娟素，畢宏就問張璪師從何人，張璪曰：外師造化、中得心源。畢宏于是擱筆。這句話便成了畫學(xué)的不朽名言并對后世的繪畫理論有極大的影響。

2、對“外師造化、中得心源”的解讀

“造化”，指客觀現(xiàn)實，即大自然萬物;“師”，指學(xué)習(xí)。“外師造化”就是指畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中要要向自然萬物學(xué)習(xí)。“心源”其實是一個佛學(xué)術(shù)語，它最早出現(xiàn)在漢譯佛經(jīng)中。在佛學(xué)中“心源”主要有兩層意思：一是本源義，心為萬法的根源，一是根性義，心源之“源”。在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真實世界，才能擺脫妄念，還歸于本。心源思想在禪宗中進(jìn)一步發(fā)展，也就是禪宗當(dāng)下即成的“本心”或“本來面目”。

二、外師造化、中得心源對人物畫的推進(jìn)作用。

唐代人物畫有著“成教化，助人倫”的社會作用十分注重反映現(xiàn)實生活，加上統(tǒng)治者大力支持人物畫的發(fā)展達(dá)到了一個新的高潮其技法也影響深遠(yuǎn)。在這一時期的畫家不僅重視人物的外貌和內(nèi)心刻畫，對畫面的氛圍營造也有了進(jìn)一步提升。

繼唐代覆滅之后，南唐畫家顧閎中所繪制的《韓熙載夜宴圖》也是經(jīng)典之作。后主李煜命顧閎中暗地窺探韓熙載在家中的活動并將其所見如實的畫下來。顧閎中憑借他敏銳的洞察力和出色的記憶力將夜宴場景銘記于心，回去后執(zhí)筆畫下?！俄n熙載夜宴圖》畫面構(gòu)圖新穎，每個部分可以看作單獨場景，但又相互連接增強(qiáng)了畫面的故事感個時間感。畫面人物的神態(tài)描寫十分到位，連配角都描繪的十分細(xì)致，還通過“心源”的加工處理讓作品具有藝術(shù)欣賞價值，還具有一定的思想深度體現(xiàn)了當(dāng)時政治階級的內(nèi)部矛盾。

宋代儒、釋、道三教交流更加深入，從而產(chǎn)生了理學(xué)。由于理學(xué)的興起，宗教勢力退潮、市民階層不斷壯大，于是在宋代開始盛行符合市民階層審美的—風(fēng)俗畫。《清明上河圖》是風(fēng)俗畫中的巔峰之作，它也是遵循“外師造化、中得心源”理論基礎(chǔ)。張擇端能從瑣碎的生活場景中選擇更具有特點的物像、場景，在營造畫面氛圍上獨具匠心。風(fēng)俗畫的興起是人物畫的一個大的跨步，它最大的進(jìn)步就是將人物畫中的“造化”面向更廣泛的客觀世界，并在客觀角度上去描繪當(dāng)時的社會風(fēng)俗和人文習(xí)慣。不光只是勸善戒惡，滿足上層社會審美需求以及為社會服務(wù)了，它開始面向更廣的客觀世界。

三、人物畫的逐漸衰落

1、經(jīng)歷高峰，人物畫走向衰落的歷史原因。

任何事物都不是一成不變的，理論也是如此。我們要隨著時代的變化而變化，跟上時代的發(fā)展。唐代后世的宋代畫家相對更注重“中得心源”追求創(chuàng)新。元代開始，社會變動、科考?？?，仕人淪落到底層他們的滿腔熱血無用武之地。于是投身于藝術(shù)之中，用筆墨來消解心中的苦悶，讓繪畫成為自己“聊以自娛”的一種方式，從成為自己的精神寄托。元代四家，他們都具有較高的文學(xué)修養(yǎng)，在繪畫創(chuàng)作中，自覺追求一種“詩中有畫，畫中有詩“的境界借助于筆墨，寄寓文人士大夫淡泊避世的人生理想和態(tài)度[1]。而“成教化，助人倫”維護(hù)社會秩序的人物畫在統(tǒng)治者不重視以及文人不得志的這種大環(huán)境下無人問津，越來越低迷。前人所總結(jié)的人物寫實造型風(fēng)格以及形體結(jié)構(gòu)技巧都沒有得到發(fā)展。人物畫脫離了寫實和生活，缺失了最有活力的部分，它就像無根之樹、無源之水人物畫走向衰敗是必然結(jié)果。

2、人物畫自身的發(fā)展弊端。

人物畫本身造型要求就比較高，寫意精神的表現(xiàn)問題也相對復(fù)雜。由于在描繪人物時的高度具體性，使畫家在表現(xiàn)時如套上重重枷鎖。文人畫家們不愿或不敢去描繪“人”這個最大的俗物。他們更愿意寄情山水、詠志梅竹、幻想遺世獨立[2]。古代對于人體結(jié)構(gòu)沒有現(xiàn)在這么科學(xué)、系統(tǒng)的理解，想要在畫人物時運筆用墨肆意揮毫，舒解心中苦悶對于作畫者的筆墨掌控、造型結(jié)構(gòu)難度較高，這些在山水畫、花鳥畫上比較容易實現(xiàn)加上文人越來越側(cè)重于“心源”的表達(dá)，人物畫脫離了對生活的觀察，變成標(biāo)準(zhǔn)化的、狹隘的、主觀的了。人物畫自身的特性無法讓文人在脫離社會生活的同時創(chuàng)作出有靈魂的人物畫。

四、人物畫發(fā)展的轉(zhuǎn)機(jī)

縱觀人物畫的發(fā)展史，在頂峰的的唐宋注重“師造化”與“心源”兩者雙向發(fā)展，而元代出現(xiàn)衰落的原因也于文人士大夫極力推崇以“心源”為主的寫意風(fēng)格，導(dǎo)致人物畫脫離現(xiàn)實生活、沉溺主觀情感與筆墨技法之中逐漸走向衰敗。

清朝末年民國初年，一批留學(xué)歸來的先進(jìn)知識分子將素描、透視等技法與中國傳統(tǒng)人物畫相結(jié)合，使人物結(jié)構(gòu)變的更加科學(xué)合理的同時人物也變得立體。徐悲鴻主張“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，將元代所摒棄的“外師造化”又重新重視起來。在“造化”上又作出改良，不再是單一依靠目識心記去進(jìn)行創(chuàng)作，提倡人體寫生、學(xué)習(xí)解剖學(xué)和透視法，在古人提倡的基礎(chǔ)之上將“外師造化”變得更加科學(xué)、系統(tǒng)。

五、總結(jié)

世界是不斷發(fā)展的，事物是走向進(jìn)步還是走向衰敗與所處的社會歷史背景密不可分。人物畫在唐宋百花齊放各類人物畫都發(fā)展到了頂峰。元代開始被埋沒起來，民國初年又因西方繪畫思想的融入人物畫又開始煥發(fā)新的生機(jī)。

人物畫從衰落到現(xiàn)在的改良、創(chuàng)新只有幾十年的歷史，一個事物的發(fā)展是漫長的并且螺旋式上升，我們現(xiàn)在處于上升期，在這其中會遇到很多問題和沖突：社會的發(fā)展人的審美能力不斷提高，人物畫的題材、筆墨技法、構(gòu)思構(gòu)圖不斷的進(jìn)步。要謹(jǐn)記人物畫衰落的根本原因，一定要以造型為第一要旨，要秉持著以造型為基本原則，努力學(xué)習(xí)不斷提升自己的專業(yè)知識、審美能力去充實我們內(nèi)在的“心源”。堅持人物畫與客觀世界的關(guān)系，主張將客觀物象與主觀思想相統(tǒng)一，重視主體和客體，表現(xiàn)與再現(xiàn)的高度統(tǒng)一。我相信西方繪畫思想的涌入，是人物畫發(fā)展的一的轉(zhuǎn)機(jī)，人物畫一定會有更美好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]胡飛. 淺談元代山水畫[J]. 大眾文藝， 2014， 000（023）：139.

[2]胡永凱. 以心觀象 以神寫形——中國人物畫創(chuàng)作札記[J]. 藝術(shù)沙龍， 2014（4）：96-109.

作者簡介：朱萍萍（1997年1月23日）女，漢族，江蘇省宿遷市， 學(xué)位：碩士，職位：學(xué)生，研究方向：中國人物畫.

（山東工藝美術(shù)學(xué)院?250000）