摘要：博物館的世界自誕生以來(lái)就不是靜止的，它在外部環(huán)境的多重影響下，不斷對(duì)自身的內(nèi)部運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行著革新。20世紀(jì)下半葉，特展在博物館空間中的出現(xiàn)可被視為是博物館體制內(nèi)的一次重大變革：它作為博物館空間中的展覽項(xiàng)目，受博物館體制的影響，同時(shí)作為博物館運(yùn)作形式之一，也推動(dòng)著博物館的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：特展;藝術(shù)博物館;新博物館學(xué)

正如熱爾曼·巴贊（Germaine Bazin）對(duì)于20世紀(jì)末的形容，“這是一個(gè)博物館的時(shí)代”1。的確，自20世紀(jì)末至今，在新博物館學(xué)研究及發(fā)展的轉(zhuǎn)向語(yǔ)境中，世界各地的博物館都在經(jīng)歷著重大變革：巨資改建舊館、興建新館，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)話題、利用科技手段拓展博物館的邊界，開(kāi)發(fā)獨(dú)特的博物館衍生品、迎合公眾趣味，甚至進(jìn)行跨界、衍生出綜藝娛樂(lè)的新形式等。

而展覽作為藝術(shù)博物館內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，被視為藝術(shù)博物館與外界交流的媒介與平臺(tái)，代表著一座博物館的氣質(zhì)與形象。也正是在此時(shí)，特展的雛形初現(xiàn)并逐漸成熟——發(fā)展至21世紀(jì)初期，世界上大多數(shù)的藝術(shù)博物館均已有舉辦特展的記錄。但至今，學(xué)界對(duì)于特展這一現(xiàn)象仍尚未形成特定的規(guī)制，通過(guò)分析20世紀(jì)下半葉博物館理論、運(yùn)作體制的轉(zhuǎn)向，將有助于我們管窺特展與藝術(shù)博物館之關(guān)系，探究特展在博物館體制中的運(yùn)作模式。

1. 20世紀(jì)末的博物館理論轉(zhuǎn)向

1.1 ICOM博物館定義的轉(zhuǎn)向

ICOM是國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（International Council of Museums）的簡(jiǎn)稱，作為聯(lián)合國(guó)教科文組織在博物館事業(yè)發(fā)展規(guī)劃方面的合作伙伴，ICOM在博物館界擁有絕對(duì)的權(quán)威。

在ICOM經(jīng)過(guò)研究、討論所發(fā)布的眾多資料和數(shù)據(jù)中，其對(duì)“博物館”這一概念的定義尤為被博物館屆重視，也是博物館發(fā)展走向的指引性文件。自1946年至今，其定義經(jīng)過(guò)了七次修改2，通過(guò)對(duì)其定義轉(zhuǎn)變的梳理，可以總結(jié)出20世紀(jì)下半葉至今博物館界整體的發(fā)展趨勢(shì)。

20世紀(jì)末以來(lái)較大的調(diào)整發(fā)生于2007年，其原文為“博物館是一個(gè)為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的、向公眾開(kāi)放的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu)，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護(hù)、研究、傳播并展出人類(lèi)及人類(lèi)環(huán)境的物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)。”3

比較其與以往定義的變化：首先，2007年的博物館定義調(diào)整了博物館工作內(nèi)容的重點(diǎn)，即將“教育”調(diào)整到“研究”之前，成為第一位，可見(jiàn)其對(duì)博物館教育功能的強(qiáng)調(diào);其二，將博物館的藏品內(nèi)容進(jìn)行了拓展，即將之前較為重視實(shí)體性的“物證”（material evidence）描述更改為“物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)”（tangible and intangible heritage）;其三，拓展了博物館類(lèi)型的邊界。

結(jié)合時(shí)代背景及博物館的發(fā)展歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，其定義的修改意味著這一時(shí)期博物館界發(fā)展的趨勢(shì)特征及重要轉(zhuǎn)向：

第一，博物館是面向廣大公眾開(kāi)放的社會(huì)公共機(jī)構(gòu)，隨著時(shí)代的發(fā)展，其為社會(huì)服務(wù)的責(zé)任，即教育和娛樂(lè)功能愈發(fā)被強(qiáng)調(diào)。一方面，這說(shuō)明國(guó)際博物館界對(duì)于博物館社會(huì)效益的關(guān)注，希望博物館以非營(yíng)利性的、社會(huì)公共空間的形態(tài)豐富大眾的精神文化生活。而另一方面，則反映了處于文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的博物館對(duì)觀眾的關(guān)注程度逐日提升，而為了更好的服務(wù)觀眾已將博物館的教育工作提升至首要地位，這足以體現(xiàn)博物館從關(guān)注“物”到對(duì)關(guān)注“人”的運(yùn)作理念的轉(zhuǎn)變。

第二，博物館的類(lèi)型及其運(yùn)作方式呈現(xiàn)出越來(lái)越多元化的趨勢(shì)。博物館的邊界在不斷拓展：2007年的定義中已不再出現(xiàn)對(duì)可視為博物館機(jī)構(gòu)的羅列，對(duì)于許多新樣態(tài)的博物館，人們很難只是以組織的名稱、構(gòu)成成分和組織結(jié)構(gòu)來(lái)簡(jiǎn)單確定其是否為博物館。當(dāng)代公共博物館的發(fā)展已經(jīng)步入了一個(gè)百花齊放的時(shí)代4。

1.2新博物館學(xué)的理論轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)末博物館學(xué)理論的轉(zhuǎn)向，主要是指發(fā)生于1960年至1980年間被描述為新博物館學(xué)（New Museology）的思想變革。

在這一階段，后現(xiàn)代主義思潮對(duì)歐美各國(guó)的社會(huì)及文化都產(chǎn)生了極大沖擊，自然也波及博物館領(lǐng)域。它拒斥一體化的、普遍性的方案，否定封閉的結(jié)構(gòu)，而強(qiáng)調(diào)事物的多樣性、復(fù)雜性及不確定性，同時(shí)也提倡打破各個(gè)學(xué)科之間的界限進(jìn)行跨學(xué)科性的研究。新博物館學(xué)的產(chǎn)生是博物館對(duì)后現(xiàn)代思潮最為直接的反應(yīng)5。相比20世紀(jì)初的博物館學(xué)，新博物館學(xué)在理論研究方面發(fā)生了以下幾點(diǎn)重要轉(zhuǎn)向：

其一，在后現(xiàn)代主義思潮影響下，新博物館學(xué)強(qiáng)調(diào)其學(xué)科研究的反思性和批判性。于是新博物館學(xué)的相關(guān)研究首先探究了博物館事物的觀念性基礎(chǔ)，更加關(guān)注博物館的理論問(wèn)題、作品呈現(xiàn)問(wèn)題、以及當(dāng)下的時(shí)髦理論，諸如身份認(rèn)同、殖民或后殖民主義、女性主義、歐洲中心論、世界藝術(shù)等等6。與此同時(shí)，新博物館學(xué)在理論上對(duì)博物館的自身功能和社會(huì)作用進(jìn)行了整體的反思，批判了“舊”博物館學(xué)將博物館視為孤立的、固定不變的觀念，從而以更具開(kāi)放性的視角對(duì)博物館及其所處的社會(huì)進(jìn)行審視，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了博物館的社會(huì)和教育功能。

其二，新博物館學(xué)以更為開(kāi)放的眼光審視不斷變化著的博物館內(nèi)外部環(huán)境，以動(dòng)態(tài)的、辯證的思維進(jìn)行相關(guān)理論的研究。1987年10月在西班牙召開(kāi)的第4屆新博物館學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)就曾形成了這樣的共識(shí)：對(duì)博物館問(wèn)題的確認(rèn)應(yīng)當(dāng)以變化中的社會(huì)文化為依據(jù)……博物館從來(lái)都是文化現(xiàn)象的一部分7。 這直接影響了博物館研究與實(shí)踐的格局，某些博物館曾經(jīng)認(rèn)為與之無(wú)關(guān)的問(wèn)題，如藝術(shù)市場(chǎng)的變化、大眾文化消費(fèi)的走向、娛樂(lè)形式的豐富等等在此之后均被認(rèn)為是博物館應(yīng)該關(guān)注、考察及可以借鑒的對(duì)象。更為重要的是，觀眾從此成為博物館關(guān)注的重點(diǎn)，對(duì)不同層次的博物館觀眾的研究可以幫助其更好的自我認(rèn)識(shí)。

其三，新博物館學(xué)研究中嘗試了諸多跨學(xué)科研究的課題。比如米克·貝爾（Mieke Bal）從符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)對(duì)博物館進(jìn)行重新審視，提出將博物館的設(shè)置視為“一種話語(yǔ)”，這樣博物館中的展覽則是“此話語(yǔ)的表述”。 除此之外，相關(guān)研究學(xué)者還從多個(gè)角度、多個(gè)維度對(duì)運(yùn)用跨學(xué)科的方式對(duì)博物館進(jìn)行理論性的、而非單純經(jīng)驗(yàn)性的研究：例如，通過(guò)運(yùn)用分類(lèi)學(xué)的相關(guān)理論，針對(duì)博物館藏品進(jìn)行分類(lèi)和編碼策略研究;從敘事學(xué)的角度，對(duì)博物館中展覽敘事的方式和意義建構(gòu)展開(kāi)分析，等等。

綜上所述，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，博物館的定義及理論研究逐漸完善，二者從不同角度要求博物館更為廣泛的關(guān)注大眾群體，充分發(fā)揮其社會(huì)功能及教育功能。由此而產(chǎn)生的“大眾化”、“外向化”轉(zhuǎn)向，為博物館運(yùn)作機(jī)制的變化及其特展的發(fā)生、發(fā)展提供了理論養(yǎng)分;同時(shí)，跨學(xué)科的新博物館學(xué)理論研究豐富了展覽主題及策展思路，也為博物館開(kāi)拓了更為廣闊的發(fā)展空間。

2. 20世紀(jì)末藝術(shù)博物館運(yùn)作機(jī)制的轉(zhuǎn)向

基于社會(huì)背景和理論研究的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)博物館自身運(yùn)作機(jī)制也提出了新的訴求。正如藝術(shù)史學(xué)者道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）對(duì)博物館“對(duì)于知識(shí)的自居隨之瓦解”的論述，藝術(shù)博物館此時(shí)正逐漸剝離精英主義的束縛，以更為開(kāi)放的姿態(tài)將多元化的當(dāng)代藝術(shù)、大眾文化融入其展覽體系，意圖重新建構(gòu)適合當(dāng)代社會(huì)的、滿足公眾需求的內(nèi)部秩序。

博物館的“外向化”運(yùn)作機(jī)制已成為發(fā)展趨勢(shì)，博物館通過(guò)越來(lái)越多樣化的形式與公眾及外部環(huán)境產(chǎn)生互動(dòng)，服務(wù)于其周邊的社區(qū)、所在的地區(qū)、甚至越來(lái)越趨向全球化的觀眾。

2.1 藝術(shù)博物館管理結(jié)構(gòu)與方式的轉(zhuǎn)向

2.1.1策展與策展人制度

在博物館轉(zhuǎn)向語(yǔ)境中，基于對(duì)特別策劃的展覽陳列需要，博物館運(yùn)作體制內(nèi)形成了一項(xiàng)專為展覽而服務(wù)的制度——策展人制度。

20世紀(jì)，職業(yè)化的策展工作開(kāi)始漸漸從藝術(shù)博物館的日常工作（如收藏、布展或行政）中分離出來(lái)，成為展覽工作中不可或缺的一環(huán)：從策展界的先驅(qū)、1929年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首任館長(zhǎng)小阿爾弗雷德·漢密爾頓·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）開(kāi)始，策展人“掌管”著作品、策展框架及其最終呈現(xiàn)在公眾面前的展覽的樣貌。“對(duì)于美術(shù)的特展而言，其主題的策劃可以更加多樣化。這也是諸多有著美術(shù)史研究背景或者熟悉當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作狀況的獨(dú)立策展人興起的原因”8。獨(dú)立策展人的興起為博物館展覽注入了新的活力：相較于曾經(jīng)隸屬于博物館的、完全服務(wù)于該機(jī)構(gòu)的藝術(shù)史研究學(xué)者而言，獨(dú)立策展人是相對(duì)獨(dú)立的、自由的個(gè)體，他們?yōu)樗囆g(shù)博物館展覽的策劃帶來(lái)了全新的、獨(dú)立于藝術(shù)博物館思維的視角。

2.1.2專題展覽與專業(yè)化部門(mén)

策展人制度的興起同時(shí)也為博物館的管理機(jī)制造成了一定的影響，一方面是行政上的管理變化，原本的策展部門(mén)被拆分成不同主題方向的專業(yè)部門(mén)，如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽“電影，1914—1934”便促成了影片資料館的誕生;“攝影，1839—1937”展覽促使了攝影部門(mén)的創(chuàng)建;關(guān)于工業(yè)設(shè)計(jì)方面的展覽“5美元以內(nèi)的實(shí)用生活用品”促使工業(yè)藝術(shù)部門(mén)于1940年誕生9。這些被拆分為不同主題方向部門(mén)的策展人與專業(yè)的研究人員一起，在展覽策劃階段形成策展小組，共同完成一項(xiàng)展覽的策劃及實(shí)施工作。

2.1.3全球博物館合作與展覽制度

館際交流包括與同類(lèi)型博物館的合作交流，也包括與其它類(lèi)型博物館之間的合作，一般包括對(duì)外學(xué)術(shù)交流、展品借展、聯(lián)合展覽、巡回展覽等多種形式，涵蓋了博物館間人員的交流、學(xué)術(shù)成果的交流、藏品的交流及展覽的交流等方面。自國(guó)際博物館協(xié)會(huì)成立后，國(guó)際間博物館的交流合作得到進(jìn)一步加強(qiáng)：首先，在國(guó)際博物館協(xié)會(huì)的引領(lǐng)下，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)會(huì)員不斷增多、各國(guó)各地區(qū)博物館協(xié)會(huì)間的交流合作也更加密切;其次，各博物館協(xié)會(huì)所產(chǎn)生的研究性資料與調(diào)查性統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)形成了國(guó)際間博物館學(xué)科研究的互補(bǔ)。

如今，在全球化的背景下，博物館也呈現(xiàn)出相應(yīng)的全球化特征，比如，全球運(yùn)營(yíng)的博物館、輾轉(zhuǎn)多個(gè)博物館的旅行展覽、博物館之間頻繁的借展、借藏品或館際合作如雨后春般在世界各地出現(xiàn)的“雙年展”、“年展”、“文獻(xiàn)展” ，這樣的展覽形式甚至可以拋棄傳統(tǒng)的博物館展覽的組織方式10。比如大英博物館從2003年起便開(kāi)啟了其“世界文明瑰寶——大英博物館250年收藏展”的環(huán)球巡展歷程，至今已于日本、韓國(guó)、北京等多個(gè)國(guó)家地區(qū)成功舉辦展覽。

2.2藝術(shù)博物館展陳的轉(zhuǎn)向

2.2.1展陳內(nèi)容

（1）大眾化趨向

在博物轉(zhuǎn)向的語(yǔ)境當(dāng)中，其自身的社會(huì)屬性和教育功能、以及其外部的文化藝術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，無(wú)不要求它拋棄其根深蒂固的“精英主義”運(yùn)作機(jī)制而向大眾生活貼近。

這一趨向體現(xiàn)在展陳內(nèi)容中，主要以兩種形態(tài)出現(xiàn)：一是基于“新藝術(shù)史”研究的主題性展覽陳列，即可被認(rèn)為是一種“新瓶裝舊酒”的方式，通過(guò)對(duì)博物館原有館藏作品的主題策劃、借助新技術(shù)手段甚至部分借展作品進(jìn)行展示。顯然，這種展覽形式、展覽主題更加貼近觀眾的需求，因而也使得人們?cè)絹?lái)越愿意參與到博物館展覽當(dāng)中。

第二種形態(tài)則以一種全新的面貌展現(xiàn)，即藝術(shù)博物館對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的展示，使其展出內(nèi)容、展覽主題都呈現(xiàn)出耳目一新之態(tài)。一方面，后現(xiàn)代藝術(shù)本身便抵制曾經(jīng)程式化的藝術(shù)創(chuàng)作模式，為了打破其“精英”傾向而進(jìn)一步貼近大眾、貼近生活，這使得后現(xiàn)代藝術(shù)展覽本身具有了“大眾化”屬性;另一方面，藝術(shù)的終結(jié)”之后，“傳統(tǒng)的”線性展示顯然已不再適用，如何將這些后現(xiàn)代藝術(shù)作品置入原本的展廳“線索”當(dāng)中展示，也促使藝術(shù)博物館對(duì)其展陳方式進(jìn)一步革新。

（2）多元化趨向

除了伴隨后現(xiàn)代藝術(shù)而產(chǎn)生的諸多新的藝術(shù)形式之外，非西方的藝術(shù)傳統(tǒng)和少數(shù)族裔文化藝術(shù)也被部分的納入到博物館的展示內(nèi)容當(dāng)中。在多元文化價(jià)值得到共同關(guān)注與認(rèn)同的歷史背景下，大多數(shù)藝術(shù)博物館秉承“去歐洲中心論”的價(jià)值取向，接納多種族的藝術(shù)作品、也重新規(guī)劃了對(duì)非歐洲藝術(shù)文化傳統(tǒng)的展陳方式。如美國(guó)的克利夫蘭藝術(shù)博物館（Cleveland Museum of Art）經(jīng)過(guò)多次的改造和擴(kuò)建，在2013年重新開(kāi)放的亞洲藝術(shù)展廳中，即按照東方的藝術(shù)史敘事方式將其中國(guó)藝術(shù)藏品進(jìn)行展示。為了突出這些藏品的特點(diǎn)，克利夫蘭藝術(shù)博物館將其展陳設(shè)計(jì)設(shè)定為“時(shí)空藝術(shù)之旅”和“品鑒”兩個(gè)主題11。

2.1.2展陳形式

基于20世紀(jì)80-90年代文化藝術(shù)界對(duì)“文化多元性的再現(xiàn)與闡釋”問(wèn)題的普遍關(guān)注，藝術(shù)機(jī)構(gòu)在其展覽的規(guī)劃工作中也做出了相應(yīng)的調(diào)整與實(shí)踐——其調(diào)整的方式體現(xiàn)于對(duì)環(huán)境敘事和敘事環(huán)境的特別強(qiáng)調(diào)上，主要表現(xiàn)為常設(shè)展的主題性陳列及特展的開(kāi)展。

其一，“新世紀(jì)以來(lái)……主題性展覽被特別重視，尤其體現(xiàn)在大型藝術(shù)博物館的長(zhǎng)期陳列上，目的是尋找一種普遍性與整體性的敘述，包容多元化的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)特點(diǎn)”12。 最為典型的案例是于2000年重新規(guī)劃開(kāi)館的泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Tate Modern）：館方不再采取年代、風(fēng)格或主義的分類(lèi)方式陳列，而是以四個(gè)“主題”為重點(diǎn)展出其館藏，分別是“歷史、記憶與社會(huì)”、“裸像、行動(dòng)與人體”、“風(fēng)景、事件與環(huán)境”、“靜物、物件與真實(shí)”。這一按照不同主題展示的方式，打破了“傳統(tǒng)”的固定思維，無(wú)疑為觀眾帶來(lái)了前所未有的觀展體驗(yàn)。這一展陳方式的新實(shí)踐無(wú)疑是成功的，自2000年5月開(kāi)館以來(lái)，已有4000多萬(wàn)人參觀了泰特現(xiàn)代美術(shù)館。它已然躋身于英國(guó)三大旅游景點(diǎn)之一，大約每年為倫敦帶來(lái)1億英鎊的經(jīng)濟(jì)效益。

其二，更為引人矚目的特展形式也被視為博物館轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下重要的展示形式之一。如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art，簡(jiǎn)稱MoMA）于1929年11月開(kāi)館的首個(gè)展覽——“塞尚、高更、修拉和梵高”即為特別策劃的特展。特展被視為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館工作的重心，1929年最后兩個(gè)月里，館方舉辦了2場(chǎng)特展，而第二年則總共策劃展出了6場(chǎng)。盡管觀眾對(duì)這些展覽的評(píng)價(jià)褒貶不一，但大多數(shù)人都同意這座博物館所舉辦的展覽令人振奮。

由此可見(jiàn)，在20世紀(jì)末藝術(shù)博物館運(yùn)作機(jī)制的轉(zhuǎn)向中，其轉(zhuǎn)變內(nèi)容或?yàn)樘卣沟於嘶A(chǔ)、或?yàn)榘殡S特展發(fā)生的產(chǎn)物——特展是藝術(shù)博物館轉(zhuǎn)向的具體參與者和實(shí)踐者。一方面，它受到博物館轉(zhuǎn)向的影響及規(guī)束，是適應(yīng)藝術(shù)博物館體制的、為博物館提供更好服務(wù)的展覽形式;另一方面，它以自身的優(yōu)勢(shì)推動(dòng)藝術(shù)博物館向更加外向化、大眾化、多元化的方向發(fā)展，拓展了藝術(shù)博物館的發(fā)展空間。

自20世紀(jì)末發(fā)展至今，特展已經(jīng)成為藝術(shù)博物館推陳出新、吸引觀眾、樹(shù)立新形象的重要途徑。同時(shí)，特展也在發(fā)展的過(guò)程中形成了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展、符合文化藝術(shù)市場(chǎng)趨勢(shì)的相應(yīng)運(yùn)作模式和特征。

3.藝術(shù)博物館特展的運(yùn)作模式

3.1 特展的定義

至此，特展作為一種相對(duì)短期展覽形式出現(xiàn)，其在歐美系博物館中被稱為Special Exhibition或Feature Exhibition。這一概念是依據(jù)展覽周期的長(zhǎng)短而進(jìn)行劃分的，與之相對(duì)的是博物館的常設(shè)展覽（或稱固定陳列，歐美系博物館中一般使用Collection或Permanent Exhibition）。一般而言，博物館的常設(shè)展覽一旦形成便較少進(jìn)行變動(dòng)，許多重量級(jí)的收藏都包含于其中。

與常設(shè)展覽不同，首先，特展具有較強(qiáng)的時(shí)效性，通常只展出3-6個(gè)月;其次，特展所展示的展品除了來(lái)源于博物館自身收藏之外，還時(shí)常向其他博物館、收藏家進(jìn)行租借;除此之外，特展的主題往往是由策展人精心策劃的、與當(dāng)下新的學(xué)術(shù)研究成果或社會(huì)焦點(diǎn)相關(guān)聯(lián)的話題。

需要指出的是，各個(gè)國(guó)家地區(qū)由于博物館體制的差異，對(duì)符合此類(lèi)展覽特征及定義的命名不盡相同。如在中國(guó)大陸地區(qū)，業(yè)界普遍將其稱為“特展”，在日本、中國(guó)臺(tái)灣等地，又被稱為“臨展”、“企劃展”、“主題展”、“特別展”等13。而實(shí)際上，這些名稱是從不同的側(cè)面勾畫(huà)出本文所指涉的特展的某些標(biāo)志性特征。

3.2特展的現(xiàn)象

目前，全球范圍內(nèi)的大多數(shù)藝術(shù)博物館已經(jīng)將特展納入展覽體系當(dāng)中，并試圖通過(guò)特展的舉行吸引更多的觀眾、擴(kuò)大自身影響力：

首先，在特展的數(shù)量上，根據(jù)英國(guó)的《藝術(shù)新聞報(bào)》（Art Newspaper）的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，僅在美國(guó)境內(nèi)發(fā)生的、能夠吸引200，000人次以上的觀眾來(lái)觀看的巨型展覽數(shù)量，已經(jīng)從1996年的14個(gè)、1997年的18個(gè)拓展到1998年的21個(gè)、1999年的31個(gè)14。

其次，特展的觀眾量大幅度增長(zhǎng)。1996年，《藝術(shù)新聞報(bào)》的調(diào)查小組在統(tǒng)計(jì)該年度最受歡迎的藝術(shù)展覽時(shí)發(fā)現(xiàn)，排名前十的展覽單日參觀人次在3000左右，共計(jì)有400多萬(wàn)人觀看了這十大藝術(shù)展。而到了2019年，全球十大最受歡迎的藝術(shù)展覽的單日參觀人次至少在5000以上，其中排名第一的展覽“夢(mèng)工廠”（DreamWorks）單日參觀人次已過(guò)萬(wàn)。可見(jiàn)無(wú)論是特展的數(shù)量、還是其所吸引的觀眾數(shù)量均已形成了空前的規(guī)模。

3.3 特展的運(yùn)作模式

隨著特展模式的不斷發(fā)展及成熟，其在藝術(shù)博物館中逐漸形成了特有的運(yùn)作模式：從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，在策展過(guò)程中，特展一般選用大眾化、多元化的展覽主題，通過(guò)借展等方式展出“明星作品”，形成“難得一見(jiàn)”的展覽敘事，同時(shí)也嘗試借助科技手段形成互動(dòng)，為觀眾帶來(lái)多維度的參觀體驗(yàn);從商業(yè)角度來(lái)看，其借助營(yíng)銷(xiāo)手段進(jìn)行宣傳和售票、高額投入聘用知名策展人、藝術(shù)家等市場(chǎng)化的運(yùn)作方式如同在展覽外“包裹”了一層放大鏡，為藝術(shù)博物館贏得了大量的觀眾基礎(chǔ)及媒體關(guān)注。

除此之外，特展在藝術(shù)博物館中的類(lèi)型也日漸豐富，根據(jù)目前特展的現(xiàn)狀可劃分為特定主題的特展、及特定周期的特展。特定主題的特展一般以某一主題為展覽的主要線索，若依據(jù)其主題類(lèi)型劃分，可分為學(xué)術(shù)型展覽及紀(jì)念型展覽;若依據(jù)其規(guī)模劃分，則可分為中小型的專題展及“巨型展覽”（Blockbuster）;若依據(jù)展覽形式劃分，又可分為利用本館藏品特別策劃的展覽、部分借展、全部借展、館際交流合作展及巡回展覽等。除此類(lèi)特定主題的特展之外，1973年，惠特尼美術(shù)館（Whitney Museum of American Art）開(kāi)展首屆惠特尼雙年展（Whitney Biennale）開(kāi)啟了特定周期的特展先河。

特展憑借其更具開(kāi)放性、前沿性及新鮮感的優(yōu)勢(shì)，為博物館提供了一次吸引“老”觀眾再次參觀的機(jī)會(huì)，同時(shí)也吸引了那些對(duì)該展覽主題感興趣的“新”觀眾，一時(shí)間，藝術(shù)展覽已成為社會(huì)的熱點(diǎn)話題之一。特展與藝術(shù)博物館在彼此的作用力下，已經(jīng)成為智識(shí)的生產(chǎn)者、區(qū)域經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)力及地區(qū)文化的象征物。這是博物館在當(dāng)代的又一次革新——博物館空間的泛化與博物館功能的多元化。

參考文獻(xiàn)

[1] The Museum Age， Germain Bazin， trans. by Jane van Nuis Cabill， New York： Universal Press， 1967.

[2]七次修改指的是ICOM于1951年、1961年、1974年、1989年、1995年、2001年和2007年對(duì)博物館定義的修改

[3]參見(jiàn)ICOM官方網(wǎng)站對(duì)博物館的定義，網(wǎng)址：http：//archives.icom.museum/hist_def_eng.html

[4]參見(jiàn)宋向光，《國(guó)際博協(xié)“博物館”定義的新調(diào)整》，網(wǎng)址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_90120c810100yfkf.html

[5]陳揚(yáng)，《淺談后現(xiàn)代思潮對(duì)博物館的影響》，《文物春秋》，2009年第三期，P47

[6] 曹意強(qiáng)，《美術(shù)博物館的定義與國(guó)際學(xué)術(shù)現(xiàn)狀》，《新美術(shù)》，2018年第一期，P42

[7] 丁寧，《藝術(shù)博物館：文化表征的特殊空間》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2000年第1期，P148

[8] 曹意強(qiáng)主編，《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，P69

[9]【美】愛(ài)德華·P. 亞歷山大著，陳雙雙譯，陳建明主編，《美國(guó)博物館創(chuàng)新者和先驅(qū)》，南京：譯林出版社，2016年，P81

[10]張瀚予，《當(dāng)代博物館倫理問(wèn)題研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2012年博士論文，P100

[11] 參見(jiàn)Anita Chung（鐘妙芬），《再造與盛景：美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館的中國(guó)新館與新藏》，《美在成久》，2017年第6期，P88，原刊于ORIENTATIONS 英文版 2013年11-12月期

[12] 張子康、羅怡著，《藝術(shù)博物館理論與實(shí)務(wù)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年，P129

[13]賈布編著，《特展時(shí)代2.0》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2018年，P22

[14] 劉鵬，《繆斯之約：歐美藝術(shù)博物館智識(shí)體驗(yàn)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，P29。

作者簡(jiǎn)介：王媛媛（1992-），女，滿族， 河北承德人，藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向：藝術(shù)管理學(xué)研究。

（中央美術(shù)學(xué)院?北京?100105）