謝曉霞

2019年6月12日到15日第六屆南亞博覽會期間，云南衛(wèi)視《經(jīng)典人文地理》欄目播出紀(jì)錄片《睦鄰·緬甸》，包括《生生不息》《天賜國度》《水夢·山魂》《詩意棲居》4集。該片為首部中緬合拍紀(jì)錄片，也是中國創(chuàng)作迄今最全面、深入展示緬甸的紀(jì)錄片。2020年初習(xí)總書記訪問緬甸之際，該片緬語版在仰光舉辦了開播儀式[1]。筆者對之前涉及緬甸的紀(jì)錄片進行了梳理，發(fā)現(xiàn)2007年央視紀(jì)錄頻道播出的《同飲一江水》中對緬甸的呈現(xiàn)與《睦鄰·緬甸》在主題、表達方式等方面形成一定的前后承接關(guān)系。《同飲一江水》共20集，涉及緬甸的有9集：第1集《多彩的水系》、第4集《大地之寶》、第7集《稻谷飄香》、第9集《不變的虔誠》、第12集《手工制造》、第14集《獨特的魅力》、第15集《一起成長》、第19集《金三角的變遷》、第20集《共有的家園》。十二年時間，兩部紀(jì)錄片中緬甸形象及塑造策略均有改變，原因在于紀(jì)錄對象自身的變化，更體現(xiàn)了中國紀(jì)錄片創(chuàng)作、審美理念的變遷。

一、緬甸影像的敘事轉(zhuǎn)向

“敘事被視為任何一種文本內(nèi)部的、文本與其消費者之間的組織方式?！盵2]恰當(dāng)?shù)臄⑹率侄我彩羌o(jì)錄片魅力的重要依托?！锻嬕唤贰赌类彙ぞ挼椤肪鶝]有貫穿始終的人或事，按照比爾·尼科爾斯的分類，能歸屬到“詩意型”加上“解釋型”，“回到追求和諧和美感的古典的詩意理念，從而發(fā)掘現(xiàn)實世界中的和諧和美感”[3]。

（一）敘事視角的轉(zhuǎn)換

盡管有緬方的參與，兩部紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體工作均由中方完成，遇到的首要問題是以什么角度講述緬甸？它們都不是純粹的位居傳媒競爭紀(jì)實領(lǐng)域的最高端的自然史紀(jì)錄片[4]，而是集合了人文、社會多樣主題，是采取中國人看緬甸的“外視角”，還是緬甸人看緬甸的“內(nèi)視角”？

《同飲一江水》最初名為《瀾滄江-湄公河》。2005年5月瀾湄六國媒體簽訂了《六國電視臺合作攝制電視系列片〈瀾滄江-湄公河〉的框架協(xié)議》，由中國中央電視臺提供全部資金、全部設(shè)備和攝制人員。其他五國電視臺負責(zé)本土的協(xié)調(diào)和輔助工作。合作體現(xiàn)在共商題目、攝制大綱等，以保證合作協(xié)議中確定的“共同視角”的原則[5]。至今央視網(wǎng)站上對該片的介紹是“本著‘和平、友誼、合作、發(fā)展’主旨，從大湄公河次區(qū)域地理、自然、經(jīng)濟、文化、宗教、人民生活和社會現(xiàn)狀等各個側(cè)面切入，講述不同國家不同經(jīng)歷的人們和他們的生活故事?！盵6]六個國家電視臺的臺長從瀾滄江-湄公河流域取水，參加開機儀式形象地闡釋了世界第二跨國最多的河流沿途各國的“同根同源”。這樣的合作模式下，瀾湄六國的共同點成為《同飲一江水》的關(guān)注焦點，六國之一的緬甸只能得到有限的關(guān)注。從成片看，緬甸在《同飲一江水》中的呈現(xiàn)“外視角”特點更明顯。

《睦鄰·緬甸》是2018年南博會期間第2屆中國-東南亞商務(wù)論壇上的簽約項目，也是緬甸YTV（緬甸國家電視臺YTV衛(wèi)星電視臺）開播以來首次和外國電視臺合作拍攝[7]，立項時就約定了中文版、緬語版以及英語版。與緬甸相鄰的云南廣播電視臺制作團隊“睦鄰”的提法使得主創(chuàng)和紀(jì)錄對象之間拉近了距離，成為一種準(zhǔn)“內(nèi)視角”。實踐中，外國團隊為主創(chuàng)作的影像不可能完全內(nèi)視角，但這種將紀(jì)錄對象的美與善呈現(xiàn)給世界的努力能得到該國國民更多的共鳴，從緬語版在緬播出的效果看，緬甸觀眾對該片評價頗高。

（二）畫面敘事

確定了視角，接下來是如何敘事?！锻嬕唤泛汀赌类彙ぞ挼椤范疾捎昧恕爱嬅婕咏庹f”的表達方式，說話人不出鏡保留了“上帝的聲音”。

《同飲一江水》因有金三角的相關(guān)內(nèi)容，對緬甸社會矛盾一定程度的呈現(xiàn)使內(nèi)容自帶一定的沖突感?！赌类彙ぞ挼椤穲F隊走進了仰光、曼德勒、蒲甘、茵萊湖、實皆省等地，使其具有旅行電影的感覺，但不是采用類似沃爾特·魯特曼的《柏林：城市交響曲》紀(jì)錄完整的一天，潑水節(jié)、點燈節(jié)、迎佛節(jié)、旱季的森林伐木逐一呈現(xiàn)，有一定四季輪回、時間流淌的意味，形成一種類似時間周期的敘事。不同節(jié)日、板塊之間缺少時間邏輯的段落空隙由解說詞來連接。

《睦鄰·緬甸》更突出“以畫面敘事”，即使去掉解說詞，仍具有極高的觀賞價值。和整體弱敘事相比，細節(jié)的描述十分精致。該片首播之后，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了大量唯美的片段，如雨林中的尋象之旅、“點燈節(jié)”、氣勢恢宏的群牛渡江、蒲甘漆器、異域藕鄉(xiāng)的怡然生活、迎佛祭禮。這既表現(xiàn)了《睦鄰·緬甸》整體的賞心悅目，也體現(xiàn)了團隊對單個視頻完整性的重視。全片如同數(shù)個相對完整的短視頻組合而成，很容易就拆解成片段碎片化網(wǎng)絡(luò)傳播，從而更適合“網(wǎng)生代”、讀圖一代觀眾的習(xí)慣。

二、符碼的選擇與緬甸文化的影像呈現(xiàn)

“信息在流通過程中以符號為載體傳播意義，紀(jì)錄片通過影像符號傳播，它的文本意義是由其傳播者的編碼活動和受眾的解碼活動共同完成?！盵8]

對大多數(shù)中國觀眾來說，長時間里緬甸是一個陌生的鄰居，一個感覺上遙遠的國度。遠征軍題材影像的出現(xiàn)，如紀(jì)錄片《中國遠征軍》（鳳凰衛(wèi)視，2005），緬甸作為中國軍人曾經(jīng)境外浴血的疆場為大眾知悉。數(shù)部與緝毒相關(guān)的影像中，如迄今被稱為世界記錄時間最長有關(guān)毒品的紀(jì)錄片《中華之劍》（1995），中緬邊境、“金三角”毒梟等元素的復(fù)現(xiàn)加深了觀眾將毒品與緬甸相聯(lián)的印象。21世紀(jì)以來，數(shù)次關(guān)于緬北戰(zhàn)事的報道吸引了國人的目光，還有散見于新聞、法制節(jié)目中合法或非法嫁入中國的緬甸新娘。毒品、遠征軍、戰(zhàn)亂、非法新娘，這些符碼的多次現(xiàn)身，一定程度固化中國觀眾的緬甸印象。

作為首部全面展現(xiàn)緬甸的紀(jì)錄片，《睦鄰·緬甸》多角度建構(gòu)緬甸形象的同時，還要改變中國觀眾對緬甸的既有看法。文化可分為物態(tài)、制度、行為、心態(tài)四個層次[9]，《睦鄰·緬甸》呈現(xiàn)的緬甸主要文化符碼可做如下粗略劃分：

物態(tài)層 伊洛瓦底江、茵萊湖、東塔曼湖、曼德勒皇宮、蒲甘、烏本橋、馬哈剛大勇僧院、瓦索寺、班得固塔、玉石、昂山市場、仰光、國家體育館行為層 藕絲織布、采糖、漆匠、金匠、大象伐木、迎佛節(jié)、點燈節(jié)、守（班得固）塔人、出家、布施、（昂首市場）珠寶商人、海歸IT青年創(chuàng)業(yè)

對一個外國團隊而言，用紀(jì)錄片直接表現(xiàn)對象國的文化，心態(tài)層容易以偏概全或形成隔靴搔癢之感。少數(shù)的解說詞體現(xiàn)了《睦鄰·緬甸》對緬甸文化心態(tài)的揣摩，如對馬哈港大勇僧院出家前的剃度稱之為“去掉頭發(fā)去掉傲慢之心 去掉牽掛 一心一意修行”，評論蒲甘城邊小村明南渡村民的生活“簡單而知足”，《詩意棲息》解說道：“他們隨意而安于是開溝修渠 造地播種 燒瓦造屋 天堂記憶在這里復(fù)活”。這些解說詞放在全片占比非常有限，《睦鄰·緬甸》盡可能以豐富的物態(tài)層、行為層影像讓觀眾感受和體會緬甸社會的文化心態(tài)。

《睦鄰·緬甸》的諸多影像符號和《同飲一江水》有承接關(guān)系，伊洛瓦底江、茵萊湖、迎佛節(jié)等，用藕絲織布的銀隨奶奶更是相隔十二年兩次出現(xiàn)在中方主創(chuàng)的紀(jì)錄片?！赌类彙ぞ挼椤芳尤肓说谝淮蟪鞘醒龉?、IT青年等符碼，影像中的緬甸在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會之外加上了現(xiàn)代、科技氣息。

作為自然人文類紀(jì)錄片，《睦鄰·緬甸》沒有展現(xiàn)緬甸文化的制度層面，也就回避了直接或間接就對象國政治、社會管理等發(fā)表意見的考驗?！锻嬕唤繁憩F(xiàn)緬甸制度層文化的占比放在全片20集中也較為突出，第19集《金三角的變遷》出現(xiàn)了緬甸禁毒協(xié)會會長、仰光禁毒博物館、仰光戒毒康復(fù)醫(yī)院、緬甸禁毒協(xié)會協(xié)力小組、仰光禁毒警察波塞、緬甸農(nóng)業(yè)部果敢專員，以及時任果敢撣邦第一特區(qū)政府主席的彭家聲。該片此處濃墨一筆，本意是突出緬北在中方幫助下的禁毒替代種植，但客觀上形成了對緬甸制度文化的態(tài)度?！敖鹑恰钡靥幚蠐搿⒕挼?、泰國三國交界，但該集只表現(xiàn)緬甸，帶給觀眾毒品是緬甸一國問題的印象。彭家聲和緬甸果敢主體漢族人一樣，歷史原因他們處在一種矛盾的生存狀態(tài)中：“對中國有認同但無法律身份，對緬甸有法律身份但無認同?！盵10]該片播映前后，彭家聲領(lǐng)導(dǎo)的地方武裝和緬甸政府軍之間的數(shù)次沖突更確證他是一個長期令緬甸政府頭疼的人物。然而片中對彭家聲運用了采訪、跟拍、放在人群中旁觀式觀察等多種紀(jì)錄方式，使其成為20集中最為豐滿的人物，并沒有掩飾對其正面肯定之意。

《同飲一江水》以地理、人文統(tǒng)合瀾湄流域六個國家。相比另外的國家，對緬甸文化制度層面的呈現(xiàn)最多，在此類紀(jì)錄片中形成有一定政治意味的敘事，間接反映了創(chuàng)作團隊對緬甸不夠慎重的態(tài)度。時過境遷若是被紀(jì)錄國家制度或其他內(nèi)部因素發(fā)生了變化，紀(jì)錄片的價值會大打折扣。另一個現(xiàn)實的問題是：此種取向甚至可能導(dǎo)致緬甸或者第三方國家的受眾認為中國團隊此舉有超出紀(jì)錄片創(chuàng)作之外的深意，畢竟團隊是中國國家電視臺。

發(fā)達國家出品，看似客觀友好可能暗藏玄機的中國主題紀(jì)錄片讓中國觀眾心生反感的案例不少，如BBC制作的《中國創(chuàng)造》，開篇表現(xiàn)中國科技日新月異，但觀點明顯有所保留，“不過是西方文化和科技的涌入讓中國式創(chuàng)新蒸蒸日上”，將中國科技的進步歸因于西方的影響。類似策略在BBC的其他當(dāng)代同類紀(jì)錄片中也不鮮見，呈現(xiàn)出一種“分裂”的話語和雙重建構(gòu)[11]。同理，中國主創(chuàng)關(guān)于他國的紀(jì)錄片要力避類似態(tài)度才會讓對象國觀眾感受到中國的友好和誠意?！赌类彙ぞ挼椤穼挼槲幕a的選擇與影像表現(xiàn)完全去政治化，4集均不涉及毒品、緬甸民主化之后，民族地方武裝仍然林立的現(xiàn)實及其他有爭議或重要的國內(nèi)事務(wù)，只盡量客觀展現(xiàn)緬甸的自然地理、風(fēng)土人情，帶給中緬以及其他國家觀眾美的享受。

三、共同價值的呈現(xiàn)

任何國家富于特色的景觀風(fēng)物都可以拍成一部美麗的風(fēng)光片，若止于此，則僅限于展示價值，難以形成深層次內(nèi)涵?！赌类彙ぞ挼椤芳捌渌愑泄俜奖尘暗募o(jì)錄片還承載著為國家戰(zhàn)略添磚加瓦的重任，增強睦鄰互信，提升緬甸民間對中國的好感度?！爸v好中國故事，傳播好中國聲音”，運用到中國為發(fā)起和主創(chuàng)方的紀(jì)錄片創(chuàng)作，便是“講好他國故事 傳播好中國聲音”。對象國觀眾通過觀賞紀(jì)錄片感受到中方的友好和用心。中方通過紀(jì)錄片文本傳達的除了紀(jì)錄片的專業(yè)水平，還有價值觀及對這個國家的看法，這是一種以他國文化為載體的軟實力輸出。

2019年8月，緬甸國內(nèi)首部3D電影 《偉大的緬甸》公映。該片由韓國EBS電視臺和緬甸本土最大的制作機構(gòu)Forever Group合作完成，EBS提供全面的技術(shù)支持。故事層面講述的是緬甸兩代偉大的君主統(tǒng)治蒲甘王朝的悲壯故事[12]。用本國較為先進的影像技術(shù)幫助他國塑造民眾公認的歷史偉人，加上電影公映前后緬媒的高調(diào)宣傳，《偉大的緬甸》刷新了緬甸民眾對韓國的的親近感和信任度，韓國人完成了一次成功的軟實力輸出。與故事片相比，紀(jì)錄片的拍攝更具開放性，凝煉出中緬兩國甚至第三方國家都接受的價值觀是提升紀(jì)錄片內(nèi)涵和影響力的重要舉措?！皣H傳播的核心是價值觀的傳播，世界其他各國的受眾更易接受人類普適性的價值表達，所以求同思維的運用，則會在更大范圍內(nèi)得到認同與接受?！盵13]

美國人類學(xué)家愛德華·霍爾提出“高語境文化”和“低語境文化”的概念，中華文化是更為委婉含蓄的高語境文化，將高語境文化向低語境轉(zhuǎn)化是提升影像作品跨文化傳播效果的重要策略[14]。緬甸文化受到中國、印度、伊斯蘭及西方文化的影響[15]，加上復(fù)雜的民族、語言等問題，外國團隊要充分展示緬甸文化困難重重?！锻嬕唤贰赌类彙ぞ挼椤范歼M行了語境從高到低的轉(zhuǎn)化。2007年的語境下，《同飲一江水》尋找瀾湄六國的物態(tài)、行為文化的共同點，涉及了同一水系、稻作文化、小乘佛教、工匠精神等，但這些影像化的符號難以引起對這一帶不甚熟悉多數(shù)中國觀眾的共鳴，如果到緬甸播映，可能又讓受眾覺得該片沒有呈現(xiàn)緬甸的個性?！督鹑堑淖冞w》一集更是需要受眾對該地區(qū)的歷史沿革有深入了解才能完成信息的有效到達。《睦鄰·緬甸》比《同飲一江水》呈現(xiàn)的語境更低，云南人到緬甸漫長而復(fù)雜的歷史僅在第一集《生生不息》有所呈現(xiàn)，以現(xiàn)實時空的馬幫、文字史料、訪談循跡與舞臺劇《夢幻騰沖》穿插，虛實之間表現(xiàn)了滇人早期走夷邦（緬甸）的歷程，簡練、直觀，同時更有觀賞性。

低語境呈現(xiàn)具有人類共通性的價值觀是多部紀(jì)錄片成功跨文化傳播的重要法寶?！赌类彙ぞ挼椤凡坏忻缞J美侖的自然風(fēng)光、獨特民俗，還有如下觀眾容易把握的主題：

（一）講述小人物的故事，禮贊生命。筆者統(tǒng)計（見下表），《睦鄰·緬甸》比《同飲一江水》涉及緬甸部分的出鏡人物更具有底層和民間屬性?！靶∪宋铩背霈F(xiàn)在紀(jì)錄片中可追溯到20世紀(jì)20年代弗拉哈迪的《北方的納努克》。小人物的故事有人類共通性，每個人的故事各具個性又有熱愛生活的共性，易引起觀眾的共鳴，同時通過影像觀看眾多普通人的生活現(xiàn)狀和方式習(xí)慣，是了解他國生活習(xí)性和文化的重要渠道?！赌类彙ぞ挼椤穼π∪宋锕适碌闹v述加強了全片的去政治化敘事，使得影片更能跨越政治、信仰的差異傳播。

《同飲一江水》緬甸主要出鏡人物名字 身份昂家都 寶石礦工吳那雅嘎 巴閣雅寺主持吳茂茂 蒲甘漆器作坊老板閔乃和弟弟 農(nóng)民的孩子李大齊 果敢農(nóng)民彭家聲 果敢撣邦第一特區(qū)政府主席波塞 仰光禁毒警察緬甸禁毒協(xié)會會長緬甸農(nóng)業(yè)部果敢專員

《睦鄰·緬甸》主要出鏡人物名字 身份尼苗倫、鎖么銀 瑞麗銀翔摩托車廠的緬甸青年工人夫婦艾瑞 昂山市場的緬籍印尼裔商人杜素托 蒲甘班德固塔的守塔人吳博凱、珊珊肯 曼德勒送女兒出家的商人夫婦

尼翁 趕牛人顧溫同 茵萊湖上退休郵遞員吞送、連帽 指揮大象伐木的工人銀隨奶奶 茵萊湖上用藕絲織布一輩子的女性毛牛 以樹糖為生的采塘人比爾 用英式馬車載客的車夫馬永壽 陽光包子王甜茶館店主楊俊福、楊榮廣、威廉 留學(xué)清華的IT精英努努、辛瑪確、索本 馬拉松國家隊教練和她的2個愛徒

（二）人與自然和諧相處?！锻嬕唤穼挼榈纳鷳B(tài)呈現(xiàn)并不明顯。生態(tài)主題在《睦鄰·緬甸》中俯仰皆是，尼翁遵循自然法則逐草而牧，茵萊湖的湖田展示了湖民和大自然和諧相處的智慧，北部實皆省的大象伐木尤其體現(xiàn)了人和自然相生相伴的關(guān)系。片中可見大象對伐木工作的重要性和貢獻，伐木工人對大象的善待，特寫了16歲的最小伐木工連帽與大象的合作與交流，解說詞說：“每次少年連帽都傾注了感情”，人和動物的和諧共處達到一個極高的境界。

另一方面，全球只有緬甸還存有大象伐木工，相鄰的泰國1972年就明文禁止獵野生大象，隨后也不允許讓大象充當(dāng)勞動力（《同飲一江水》第2集《人與大象》提及），緬甸國內(nèi)也只有極少地方還在使用大象伐木。初看這一段，筆者很擔(dān)心，在很多觀眾眼中屬于“落后”之舉的大象伐木卻成為《睦鄰·緬甸》的重頭戲，會不會引發(fā)緬甸觀眾覺得該片故意突出緬甸落后之處的看法？這種看法類似20世紀(jì)90年代借助后殖民主義對張藝謀、陳凱歌等第五代早期電影的批評——為迎合外界對緬甸的想象刻意從眾多元素中選取大象伐木作為重點。后來，筆者有機會接觸到《睦鄰·緬甸》團隊成員，聊起此話題，并問包含緬方工作人員的團隊如何討論拍攝方案，回答說大家都不覺得有所謂后殖民問題，擔(dān)心的是大象被征用為人類的勞動力，是否會受到世界各國動物保護主義者的反對，甚至影響到緬甸現(xiàn)存運用大象伐木的工人的生計，所以片中特別強調(diào)大象運送木頭比把公路修到森林深處更加綠色環(huán)保，這確實也是現(xiàn)實中保留大象伐木工的重要原因。

生態(tài)美學(xué)是“一種人與自然、社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，”“更是對人類永久發(fā)展、世代美好生存的深切關(guān)懷，也是對人類得以美好生存的自然家園與精神家園的一種重建。”[16]《睦鄰·緬甸》展現(xiàn)了緬甸的生態(tài)美，一定程度滿足了快速城市化進程中中國觀眾對于遠方詩意的想象，也使得該片擁有一種終極關(guān)懷人類生存狀況的情懷。

隨著“一帶一路”“構(gòu)建人類命運共同體”的深入展開，基于影像生產(chǎn)和傳播的跨國合作會越來越多。在積極發(fā)展對外傳播打造國家軟實力的過程中，紀(jì)錄片成為國際傳播的“排頭兵”。[17]以緬甸為例，從《同飲一江水》到《睦鄰·緬甸》，紀(jì)錄片的敘事方式、文化符碼的選取和影像呈現(xiàn)以及價值觀的傳達都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變，總體越來越具有國際化色彩。另一方面也要看到，兩片均為國家全額贊助并有較明確為政治、外交服務(wù)的目的。出于規(guī)避風(fēng)險的考慮，團隊在創(chuàng)作過程中可能會一定程度放棄對有深度故事的挖掘，著重展示發(fā)生在這個國家的多個故事，一定程度地以數(shù)量取勝使得成片缺乏深意。鑒于此，本文以為關(guān)于他國的紀(jì)錄片創(chuàng)作應(yīng)該鼓勵和創(chuàng)造條件讓官方、民間，集體、個人多種力量加入。[18]