陳文革

“依字行腔”，強調(diào)傳統(tǒng)聲樂的創(chuàng)腔要注重旋律與唱詞聲調(diào)的密切關(guān)系，主要體現(xiàn)在民歌、戲曲、曲藝的曲調(diào)上。這一觀念體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)表演體系中聲樂行腔、創(chuàng)腔的本質(zhì)特征。

一、“依字行腔”是中國獨有的歌唱（創(chuàng)腔）方式

成書于戰(zhàn)國末年至西漢的《禮記·樂記》有言：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！庇终f：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！边@里說明了歌、舞、樂源于人的語言與動作的延伸。而據(jù)說成書于戰(zhàn)國時代的《尚書·堯典》中借舜的話又說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！币馑际?，作詩用以言志，以歌唱來延長詩的語言，而歌唱旋律則受到語言的抑揚頓挫的制約，并且這種旋律要符合五聲六律之類的規(guī)范。所以，《尚書》這段文字疑是對《樂記》里相關(guān)內(nèi)容的解釋，因為有疑《尚書·堯典》相關(guān)內(nèi)容晚于西漢《毛詩序》及《樂記》的。

“聲依永”大概是“依字行腔”的最早出處，歷代文人對于“聲依永”的理解似乎并未出現(xiàn)歧義。但是，到了唐以降，隨著曲子的出現(xiàn)，使有些學(xué)者對“聲依永”原有的規(guī)則認(rèn)知有了松動。唐元稹《樂府古題》序云：“‘操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)八名，起于郊祭軍，吉兇苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，……斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩也。后之審樂者，往往取其詞，度為歌曲，蓋先詞以配樂，非由樂以定詞也。’”①王安石亦說：“古之歌者，皆先有詞，后有聲……如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也。”②王灼針對元稹，認(rèn)為他“不知事始，又不知后世之俗變”，其實“初無常法”，“或由樂定詞，或選詞配樂”③。并進一步解釋道：“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩也，非與詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！痹蚴牵骸敖袢擞诠艠犯刂笧樵娭?；而以詞就音，始名樂府，非古也。”④即，于詩是“聲依永”，于曲子則為“永依聲”。筆者以為，這里的“永依聲”即“由樂定詞”，以詞就樂，按音樂旋律填詞；這里的“聲依永”，即“選詞配樂”，按詞的聲調(diào)創(chuàng)腔，與當(dāng)下的依字調(diào)行腔更接近。但是，二者都強調(diào)歌唱旋律與字調(diào)抑揚的對應(yīng)關(guān)系，實質(zhì)上脫不了“依字行腔”的規(guī)范。

實際上，“依字行腔”本身也伴隨著漢語聲調(diào)的變遷。歷史語言學(xué)研究認(rèn)為，漢語聲調(diào)的形成分為五個階段：原始華夏語無聲調(diào)；周秦時復(fù)輔音音節(jié)帶塞音音尾時出現(xiàn)伴隨性聲調(diào)；漢魏語音單語音化及輔音尾失落過程中出現(xiàn)音位性聲調(diào)；齊梁時期四聲定型；唐宋以后南北分而化之。⑤可見，漢藏語系的聲調(diào)是一種語音結(jié)構(gòu)變化的補償形式，是由原來的韻尾成分，詞頭、詞綴成分，元音長短、松緊等其他語音成分逐漸演化的結(jié)果。由此，先秦之“依字行腔”主要指唱腔旋律的高低長短，由韻尾、詞頭、詞綴，元音長短、松緊等語音成分所決定。

伴隨漢魏音位性聲調(diào)（即聲調(diào)的辨義功能）的出現(xiàn)，在外來文化的啟發(fā)下，唐代產(chǎn)生了音韻學(xué)新成果——切韻學(xué)。據(jù)《夢溪筆談》卷十五“藝文”：“切韻之學(xué)，本出于西域。漢人訓(xùn)字，止曰‘讀如某字’，未用反切。然古語已有二聲合為一字者，如‘不可’為‘叵’……以西域二合之音蓋切字之原也?！雹抟远暋⑷暫弦蛔质怯脻h字記錄佛經(jīng)真言的辦法。所以，《金輪王佛頂要略念誦法》中記載的直言有“唵嚩日囉（二合引）地力（二合）迦（半音）”、“唵餉（商障反）”和“娜莫三（去）滿多沒馱（引）南（一）唵吒嚕唵（三合）”等句。⑦而據(jù)唐封演《封氏聞見記》所云：“切字皆有紐，紐有平上去入之異”⑧，因為“反切法”中的“下字”，還是聲調(diào)（字調(diào)）的主要載體，即下字的字調(diào)，大多情況下，就是被切字的字調(diào)?？梢?，切韻學(xué)中反切與四聲是相伴相成的。明沈?qū)櫧棥抖惹氈ぷ帜缚皠h》曰：“夫儒家翻切，釋家等韻，皆于本切之外，更用轉(zhuǎn)音二字（即因、煙、人、然之類），總是以四切一，則今之三音合切，奚不可哉？”⑨后世學(xué)者認(rèn)識，梵語誦經(jīng)和漢譯佛經(jīng)導(dǎo)致對于四聲、反切、等韻的發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生了漢語音韻理論的新面貌。陳寅恪說：“而中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時聲明論之三聲也?！瓝?jù)天竺圍陀之聲明論，其所謂聲svara者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂pitch accent者是也?！手袊氖恳罁?jù)及摹擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛教之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文。”⑩

所以，筆者曾提出，從印度“字母之間輾轉(zhuǎn)拼合”的“二十四囀”，經(jīng)漢譯佛經(jīng)的總結(jié)，到宋、明“聲中無字，字中有聲”、“囀”歌之法的進一步發(fā)揮，其間延續(xù)依字調(diào)行腔的歌唱審美新范式，是將“三合轉(zhuǎn)舌引”的反切還原為“頭腹尾音之畢勻”“轉(zhuǎn)腔”的新創(chuàng)見。漢唐文獻中，轉(zhuǎn)讀、轉(zhuǎn)經(jīng)、轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)喉之“轉(zhuǎn)”的吟誦、歌唱之義由此而來。?這種依字調(diào)所唱之腔又形成了新的曲調(diào)。唐趙璘《因話錄》卷四云：“有文淑僧者，公為聚眾談?wù)f，假讬經(jīng)論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂聞其說。聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為‘和尚’。教坊效其聲調(diào)，以為歌曲?！?而據(jù)《樂府雜錄·文淑子》所記，樂工黃米飯依文淑僧念四聲“吟經(jīng)”調(diào)撰《文淑子》。向達據(jù)此推測：“唐代教坊歌曲中，除《文淑子》一曲而外，遠承梵唄，近則俗講，仿其聲調(diào)，被諸管弦者，當(dāng)尚不乏也?！?

可見，“依字行腔”系古代文人對古人歌唱實踐的總結(jié)，具有深厚的歷史基礎(chǔ)，其內(nèi)涵隨著音樂實踐和音韻實踐的發(fā)展不斷獲得豐富。

二、“聲——韻——調(diào)”辨義的實證性意義

運用方言調(diào)值分析地方劇種唱腔，很容易驗證傳統(tǒng)戲曲劇種中許多地方戲曲旋律的地方性來源；而戲曲中旋律性唱腔所體現(xiàn)的劇種韻味，也很容易用方言聲調(diào)來加以驗證。至今，我們還能在京劇的西皮、二黃，豫劇的豫東調(diào)、豫西調(diào)，或其他劇種的基本調(diào)中，找出它們與某種方言聲調(diào)調(diào)值的對應(yīng)關(guān)系。

基于此，筆者重申“聲——韻——調(diào)”三位一體所構(gòu)成中國音韻的整體意義，是具有深刻的漢語歷史語言學(xué)背景的，三者不能隨意閹割。本文前述提到，漢藏語系的聲調(diào)是各種語音結(jié)構(gòu)變化的補償形式，是由原來的韻尾成分，詞頭、詞綴成分，元音長短、松緊等其他語音成分逐漸演化的結(jié)果。也有學(xué)者注意到，在中古時期的韻書中，上字與下字實際上共同承擔(dān)著字的聲調(diào)信息，因為在《廣韻》中，“當(dāng)時聲母是分陰陽（清濁）的，字調(diào)的陰陽……由聲母決定的”?。有學(xué)者認(rèn)為，聲母的清濁差異，會導(dǎo)致字調(diào)音高走向的差異，因此，《廣韻》所呈現(xiàn)的調(diào)分“平、上、去、入”，實際遠不止四聲。?今天，中國版圖上所分布的眾多方言的“聲——韻——調(diào)”都是不同歷史時期、不同地區(qū)語音結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果，有的方言還是中國歷史上不同歷史時期官話的活化石，承載著豐富的歷史文化信息。因此，“聲——韻——調(diào)”一體方言是每位中國人回望歷史、回望故土、回望傳統(tǒng)的標(biāo)識，是每位華夏兒女精神家園的物質(zhì)載體。將“聲——韻——調(diào)”中任何一方舍去，都是對傳統(tǒng)文化的粗暴閹割，甚至是對傳統(tǒng)的隨意踐踏。

“聲——韻——調(diào)”一體也是優(yōu)秀創(chuàng)作歌曲成功的秘訣之一。先來看創(chuàng)作歌曲《我們是黃河泰山》。歌詞中出現(xiàn)黃河岸邊“濁浪滔天”的意境，首先使我們聯(lián)想到黃河中下游河南、山東沿岸的景觀，這自然適宜選擇河南、山東兩地盛行的豫劇基調(diào)來表現(xiàn)，事實上該曲音樂正是以豫劇豫東調(diào)為基調(diào)（豫東調(diào)就是山東與豫東地區(qū)人民創(chuàng)造的）。而豫劇音樂是以開封方言為基礎(chǔ)的，作曲家在該曲關(guān)鍵部位的旋律充分體現(xiàn)了開封方言聲調(diào)的特點，如高潮處的“黃河”“泰山”，“黃”字普通話為陽聲，調(diào)值為35，但開封話里的調(diào)值為53，所以旋律進行為下行?！疤弊鳛槿ヂ曌郑谄胀ㄔ捄烷_封話里都是下行。所以旋律進行也為下行?！拔衣近S河岸邊”一句，“漫”字去聲，在開封話里調(diào)值為31，自然不能處于旋律高位，而“邊”字屬陰平，在開封話里調(diào)值為24，也不能處于旋律高位，歌中安排為“do——re”恰好合乎聲調(diào)要求。當(dāng)然，“依字行腔”并非僵化的教條，只是實踐中要堅持的原則，在創(chuàng)作歌曲，尤其是“美聲”歌曲和通俗歌曲創(chuàng)作中，為了突出音樂自身的規(guī)律，對此處理是靈活的。例如，在某些通俗歌曲創(chuàng)作中運用“聲——韻——調(diào)”方式強調(diào)地方方言的風(fēng)格，會收到意想不到的效果。

地方劇種的基本調(diào)（此乃顯示劇種音樂基本特色的旋律）與對應(yīng)方言聲調(diào)調(diào)值也有對應(yīng)關(guān)系。

首先看京劇。如京劇《杜鵑山》唱段《亂云飛》中的起始唱詞“亂云飛”（見譜例1），認(rèn)為此處“云”處于該句的最高音，與調(diào)值相悖。如果按普通話，“云”字為陽平字，調(diào)值為35，旋律似乎應(yīng)從低音上行，但是京劇創(chuàng)腔并非完全以北京話為基礎(chǔ)，而是湖廣韻與北京話聲調(diào)的混搭，由于歷史的原因，每個流派、每位演員又各自不同。此處，“亂云”二字的聲調(diào)按通常的連接應(yīng)該是“去聲（31）+陽平（213）”?。

譜例1

至于豫劇之豫東調(diào)、豫西調(diào)的旋律與字調(diào)的聯(lián)系，幾乎不用筆者贅述。不管是豫劇“五大名旦”（陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品）的傳統(tǒng)唱法，還是現(xiàn)代戲的新唱法，無不體現(xiàn)著與豫劇基礎(chǔ)語言——開封話聲調(diào)的密切聯(lián)系。為了說明問題，這里以20世紀(jì)70年代豫劇移植革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》中《窮人的孩子早當(dāng)家》的第一、二句唱腔為例加以說明。

按相關(guān)研究，該一、二句唱詞的京劇語調(diào)?和豫劇語調(diào)?對比如下圖所示：

圖1 京劇語調(diào)和豫劇語調(diào)對比

顯然，二者旋律的起伏基本與唱詞字調(diào)吻合。譜例2有力地證明了即便在破舊立新的“文革”時期，唱詞聲調(diào)決定旋律的主導(dǎo)地位仍得到深諳戲曲創(chuàng)腔之道的有識之士的遵循。這兩版唱腔創(chuàng)作正是因為以各自的語言音調(diào)為基礎(chǔ)，才體現(xiàn)了各自劇種基本調(diào)的特色，從而獲得受眾的認(rèn)可。

譜例2

事實上，各個劇種的基本調(diào)并不是孤立存在的，它們都與劇種的基礎(chǔ)語言有密切聯(lián)系。以豫劇之豫東調(diào)、豫西調(diào)為例，相關(guān)研究顯示，最能體現(xiàn)開封話語音特色的開封叫賣調(diào)就與豫東調(diào)和豫西調(diào)基本調(diào)有密切聯(lián)系。譜例3中，簡單的叫賣調(diào)既包含了豫東調(diào)上五音音區(qū)的高音re、do，中音si、la、sol，又體現(xiàn)了豫劇常見的旋律風(fēng)格，如強調(diào)大三度結(jié)構(gòu)的音列構(gòu)成，大三度的轉(zhuǎn)位小六度跳進等?？梢哉f，它是豫東調(diào)和豫西調(diào)基本調(diào)的概括。

譜例3，《市場韻調(diào)》?

可見，“聲——韻——調(diào)”結(jié)構(gòu)是漢族語言長期演化的結(jié)果，三者是不可分割的有機整體。其中，聲調(diào)結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)聲樂創(chuàng)腔、行腔中的主導(dǎo)地位具有堅實的實踐基礎(chǔ)，并需要在今后的實踐中獲得豐富和強化。

三、“聲——韻——調(diào)”辨義功能與審美功能的統(tǒng)一

表面上看，“聲——韻——調(diào)”一體是為了實現(xiàn)戲曲、民歌辨義功能而形成的，但在中國傳統(tǒng)唱法中辨義功能與審美功能又是統(tǒng)一的。

四川本地人說，川劇高腔用四川方言來唱（川劇高腔唱腔分“字”唱和“幫”腔兩部分）是“好?！?，戲曲音樂理論研究者認(rèn)為川劇唱腔這種唱法“夠味兒”。他們都不約而同地認(rèn)為這種“既像四川話，又不像四川話” 的“唱”感覺“好?！?“夠味兒”，絲毫沒有覺得這樣唱使“音樂美”受到了破壞。

“好?！笔谴ㄓ宓鹊氐姆窖?，一般認(rèn)為是好玩的意思。實際上，“好?！庇胸S富的內(nèi)涵。如，“這個好好耍（好玩）哦。”“好耍（好玩）的地方有哪些？”再如，“你好好耍喲”，就是“你好可愛哦”的意思，指你比較天真、搞笑等。“好?！币辉~早在元代即出現(xiàn)在戲曲里，如元高明《琵琶記·牛小姐規(guī)勸侍婢》：“好耍子的油碧車輕金犢肥，沒尋處的流蘇賬暖春雞報?！泵餍煳肌杜疇钤返谌觯骸靶〉木驮陔u鳴驛前往。見那驛丞的關(guān)防花碌碌的好耍子……”?上述兩處的“好耍子”與現(xiàn)在四川、重慶方言中的意思相近，大致是“好玩”的意思。然而，不僅是好玩，單“耍”字就有游戲、戲弄、舞動、消閑取樂等意思。這樣，“好?！本途邆淞藢徝赖娜N特點：一是直覺性，即對美的形式、美的形象的直接感知，它受審美主體的性格和情趣的影響而發(fā)生變化；二是情感性，即人對客觀存在的美的體驗和態(tài)度，包括人的生理、理性因素與人類發(fā)展所積淀的普遍因素；三是愉悅性，它源于對人的本質(zhì)力量的肯定，表現(xiàn)出對狹隘功利性的超越和對于生命力的追求。外婆覺得用四川話演唱“好耍”就是一種對美的形式的直接感知，這個“好?！边€包含了審美主體因熟知對象而產(chǎn)生的情感，四川人用生動、機智和幽默的四川方言充分展現(xiàn)了他們豪爽直率、倔強堅定的性格，很容易令人產(chǎn)生愉悅。所以，四川人的“好?！贝砹似胀ò傩盏囊环N審美體驗，而戲曲音樂理論研究者口中的“夠味兒”代表一種局外人，甚至學(xué)術(shù)人的審美體驗。

其實，百姓（眾庶）也好，學(xué)術(shù)人也好，在感知川劇高腔音樂時，都會產(chǎn)生審美愉悅。只是因為文化背景不同、喜好不同，對相同對象審美的角度和層次不同罷了。戲曲本身就是面向市民大眾的近世俗樂，其受眾群的審美情趣決定了戲曲雅到極致便會因曲高和寡、活力衰退而面臨生存危機。昆曲盛極而衰就是這個原因。正如齊如山在臺灣所看到的那樣，“他們（指豫劇演員）所唱的腔調(diào)，有許多我們青年的時候聽?wèi)T了的，有的地方唱得很好，可是大家不拍手，趕到唱到河南特別腔的時候，則全場歡迎，如是者全場鼓掌了十幾次，所以說他是特別歡迎鄉(xiāng)音……”?樊粹庭說：戲曲劇本是“寫給推車的，挑擔(dān)的，箍漏鍋的，賣蒜的這些人看的”?。戲曲具有天然的草根情結(jié)，善于以丑示美，可謂亦莊亦諧。在中國戲曲里，將正面人物扮作“丑角兒”（與包公戲里以黑頭扮相的“清官”不同），其實是源自十分純粹和本色的喜劇審美的意蘊。而這種亦莊亦諧的表演正是對各地豐富多彩的方言的靈活運用。要之，聲調(diào)不僅具有辨義功能，同時“依字行腔”也滿足了大眾的審美需求。

審美本身具有多樣性特征，西方的多音節(jié)性音位辨義使西方音樂的創(chuàng)作不存在語言的聲調(diào)的制約，而中國語言的音調(diào)性音位辨義形成了獨特的中國聲樂韻味，二者并行不悖，形成了不同的審美范式。實際上，世界音樂正是基于這種多重性審美，才造就了人類 “各美其美”“美人之美”“美美與共，天下大同”的審美景觀。

注 釋

①［宋］王灼《碧雞漫志》，載《中國古典戲曲論著集成》卷一，中國戲劇出版社1980年版，第110頁。

②［宋］趙令畤《侯鯖錄〈宋元詞話〉》，上海書店出版社1999年，第72頁。

③同注①。

④同注①，第105頁。

⑤李葆嘉《中國語言文化史》，江蘇教育出版社2003年版，第367頁。

⑥［宋］沈括《夢溪筆談》卷十五“藝文”，載郭超主編《四庫全書精華》，中國文史出版社1998年版，第2296頁。

⑦不空《金輪王佛頂要略念誦法》，載大正一切經(jīng)刊行會編《大正藏》第19冊，中華佛教出版社（臺北）1924年版，河北省佛教協(xié)會2008年印行，第189頁。

⑧［唐］封演《封氏聞見記》卷三“聲韻”，影印文淵閣《四庫全書》第862冊，商務(wù)印書館（臺北）1986年版，第425頁。

⑨［明］沈?qū)櫧棥抖惹氈罚d中國戲曲研究院輯?！吨袊诺鋺蚯撝伞罚ㄎ澹袊鴳騽〕霭嫔?959年版，第223——224頁。

⑩陳寅恪《四聲三問》《金明館叢稿初編》，載《陳寅恪集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第367——368頁。

?陳文革《“囀歌”“喉囀”：佛教詠經(jīng)梵唄與漢唐歌演新聲》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年第2期。

?［唐］趙璘《因話錄》，上海古籍出版社（校點本）1979年版，第94頁。標(biāo)點依《唐戲弄》校正。

?向達《唐代俗講考》，《燕京學(xué)報》第十六期，1934年12月出版。

?吳宗濟《韻學(xué)麗珠》序一，中華書局2006年版，第2頁。

?錢茸《介于“用”與“不用”之間——音韻學(xué)之于語言音樂學(xué)》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》2017年第1期。

?游汝杰《地方戲曲音韻研究》，商務(wù)印書館2006年版，第247頁。

?同注?。

?陳文革《二十世紀(jì)豫劇唱腔結(jié)構(gòu)動態(tài)研究》，福建師范大學(xué)2012年博士學(xué)位論文，第25頁。

?同注?，第28頁。

?羅竹風(fēng)主編《漢語大詞典》第4卷，漢語大詞典出版社1986年版，第287頁。

?齊如山《談河南梆子》，載中國戲曲志河南卷編委會編《河南戲曲史志資料輯叢》（四），1988年版，第63頁。

?石磊《常警惕的回憶錄》，載《樊戲研究》 ，中國戲劇出版社2003年版。