劉文輝

提要：革命把戲劇從都市帶到鄉(xiāng)村，改變了戲劇的生存空間，也改變了戲劇的生產(chǎn)方式，使戲劇生產(chǎn)脫離世俗化的市場軌道，進(jìn)入革命的組織化流程。革命者通過實施短期突擊計劃，發(fā)展革命競賽，加強(qiáng)臨時突擊生產(chǎn)，組織批量復(fù)(仿)制等方式不斷擴(kuò)大戲劇生產(chǎn)與再生產(chǎn)，強(qiáng)化革命的突擊動員。與此同時，通過組織人員即興“湊戲”，組建創(chuàng)作小組，公開向工農(nóng)兵大眾征稿等方式積極推動集體創(chuàng)作。突擊生產(chǎn)與集體創(chuàng)作構(gòu)成了蘇區(qū)紅色戲劇最主要的生產(chǎn)方式。紅色戲劇的組織化生產(chǎn)既滿足了革命動員的現(xiàn)實需求，也契合了革命者關(guān)于無產(chǎn)階級文化生產(chǎn)的文化想象；既是一種現(xiàn)實的革命動員策略，也是工農(nóng)大眾的集體化生活形式。

蘇維埃革命不僅是一場轟轟烈烈的武裝革命，而且是一場激進(jìn)的社會革命；革命的主旨不僅要促使工農(nóng)大眾實現(xiàn)翻身解放，而且要推進(jìn)工農(nóng)大眾的“翻心”實踐?！凹みM(jìn)的理念和形象要轉(zhuǎn)化為有目的和有影響的實際行動，不僅需要有益的外部結(jié)構(gòu)條件，還需要在一部分領(lǐng)導(dǎo)者和其追隨者身上實施大量的情感工作?！?1)裴宜理：《重訪中國革命：以情感的方式》，《中國學(xué)術(shù)》總第8輯，商務(wù)印書館2001年版，第98—99頁。演劇成為革命者發(fā)動工農(nóng)大眾，塑造革命主體的有效媒介。在蘇維埃革命的早期階段，紅四軍就設(shè)有士兵委員會，士兵委員會內(nèi)設(shè)娛樂科?！皟H于紀(jì)念日或每月舉行工農(nóng)兵聯(lián)歡會，或紅軍紀(jì)念會，有演說，有新劇，有京廣團(tuán)，有雙簧，有女同志跳舞，有魔術(shù)，這些多能引起士兵的快樂?！?2)陳毅：《關(guān)于紅軍的宣傳工作(節(jié)錄)》(1929年9月1日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會、福建省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社1994年版，第18頁。革命者通過組織演劇來活躍部隊生活，宣傳革命觀念。1931年底，在蘇區(qū)中央局的支持下，革命者在紅軍學(xué)校俱樂部的基礎(chǔ)上組建了蘇區(qū)第一個專業(yè)性的戲劇團(tuán)體“八一劇團(tuán)”，領(lǐng)導(dǎo)和組織蘇區(qū)戲劇演出，推動蘇區(qū)戲劇運動的開展，提升了蘇區(qū)戲劇演出的整體水平。中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立后，為進(jìn)一步擴(kuò)大革命戰(zhàn)爭動員和豐富軍民文化生活的需要，革命者開始致力于構(gòu)建蘇區(qū)群眾性文藝組織，在“八一劇團(tuán)”的基礎(chǔ)上，組建了群眾性戲劇組織——工農(nóng)劇社，發(fā)展工農(nóng)大眾戲劇演出團(tuán)體——藍(lán)衫團(tuán)，自上而下建構(gòu)起群眾性戲劇組織網(wǎng)絡(luò)。在蘇區(qū)，“每一‘列寧學(xué)?！?、小學(xué)和農(nóng)工蘇維埃，以及前方各軍隊，都有它自己的劇團(tuán)和臨時戲院”(3)[美]威爾斯著，陶宜、徐復(fù)譯：《續(xù)西行漫記》，解放軍文藝出版社2002年版，第78頁。；中共制定了《俱樂部的組織和工作綱要》《工農(nóng)劇社簡章》《蘇維埃劇團(tuán)組織法》《紅軍中俱樂部列寧室的組織與工作》等戲劇政策及法規(guī)，推動蘇區(qū)戲劇生產(chǎn)走向組織化與制度化。蘇區(qū)沒有職業(yè)的作家，但幾乎人人參與了文藝的生產(chǎn)，很多革命領(lǐng)導(dǎo)者主動參與編戲，甚至登上舞臺演戲、唱歌，官兵同臺，軍民同樂。蘇維埃政府還創(chuàng)建了專門的文藝學(xué)?！{(lán)衫團(tuán)學(xué)校(后改為高爾基戲劇學(xué)校)，先后為地方和軍隊培養(yǎng)了1000多個戲劇骨干，曾經(jīng)組織60個戲劇隊赴蘇區(qū)鄉(xiāng)村與前線陣地巡演。演戲和看戲是蘇區(qū)革命親歷者最深刻的文化記憶?！霸谝郧敖髦醒胩K區(qū)時代，戲劇運動的發(fā)展與活躍，在全中國是無與倫比的……因此你在陜北蘇區(qū)中，如果遇到從江西來的紅軍戰(zhàn)斗員或工作人員，話鋒一觸及當(dāng)時的戲劇運動,那末他們立時就眉飛色舞,津津樂道,唾沫往往不知不覺地濺在你的臉上?！?4)L.Insun:《陜北的戲劇運動》，汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運動資料》，上海文藝出版社1985年版，第182頁。在戰(zhàn)火紛飛的革命歷史空間里，戲劇運動與革命運動始終相伴相生，取得了不俗的歷史實績?！皬哪菚r起，文藝工作就是部隊政治工作的一個組成部分，就是必須要有而不是可有可無的的一種部隊工作形式和生活形式。從那時起，文藝活動就廣泛地表現(xiàn)于廣大指戰(zhàn)員的各種活動之中。在部隊中，往往緊跟著工作任務(wù)或戰(zhàn)斗任務(wù)而來的，就有文藝活動的協(xié)同作用?！?5)傅鐘：《關(guān)于部隊的文藝工作》，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第100頁。

在蘇區(qū)，舉凡群眾集會、戰(zhàn)斗動員、勝利慶功、節(jié)日慶典等活動，都會組織戲劇演出活動。演戲和看戲是蘇區(qū)軍民最重要的集體生活。(6)據(jù)相關(guān)的資料統(tǒng)計，僅中央蘇區(qū)，戲劇名錄就有269種之多，其中話劇180種；諷刺劇、滑稽劇、啞劇5種；活報劇34種，戲曲、木偶戲16種；歌劇、舞劇、表演唱29種。參見劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社1998年版，第116頁。共產(chǎn)黨人把戲劇從都市劇院帶到鄉(xiāng)村廣場，使其由都市市民的文化消費品轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)村革命動員的現(xiàn)實武器，戲劇演出也因此脫離了都市的市場化軌道而進(jìn)入革命的組織化程序。在革命歷史情境下，戲劇生產(chǎn)已然不是個體化的創(chuàng)造行為，而是集體化的革命實踐，被納入革命一體化政治文化生產(chǎn)體系中，成為革命者推進(jìn)鄉(xiāng)村社會變革，建構(gòu)新的意義體系的重要路徑。對于蘇區(qū)文藝的組織化生產(chǎn)，既有的研究成果或?qū)⒅匦姆胖糜诿枋鎏K區(qū)文藝的組織化歷史過程；或強(qiáng)調(diào)瞿秋白等文藝領(lǐng)導(dǎo)人的貢獻(xiàn)。對蘇區(qū)戲劇組織化生產(chǎn)的具體方式論述不多。(7)相關(guān)研究成果參見李振：《蘇區(qū)文藝的組織化過程》，《文史哲》2014年第4期；傅修海：《瞿秋白與中國現(xiàn)代集體寫作制度——以蘇區(qū)戲劇大眾化運動為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第6期。目前關(guān)于革命文藝生產(chǎn)方式的研究，關(guān)注點多集中于抗戰(zhàn)文藝與延安文藝，對于蘇區(qū)文藝的生產(chǎn)則著墨不多。在蘇維埃革命歷史空間里，革命者依托獨特的“突擊生產(chǎn)”與“集體創(chuàng)作”方式，推動了現(xiàn)代戲劇在鄉(xiāng)村的大規(guī)模生產(chǎn)，使演劇成為革命突擊動員的重要方式和軍民公共文化生活的主要形式。

一、“突擊生產(chǎn)”是蘇區(qū)戲劇生產(chǎn)的主要形式

突擊生產(chǎn)是戰(zhàn)爭年代戲劇最突出的組織化生產(chǎn)形式。從蘇區(qū)到延安，“突擊是中國共產(chǎn)黨在野時期政權(quán)內(nèi)部的一個普遍現(xiàn)象。”它“反映出根據(jù)地社會日常生活的軍事化特征，建立現(xiàn)代民族國家的‘焦慮’心態(tài)以及普遍的‘突圍’心理?！?8)周維東:《“突擊文化”與延安文學(xué)引論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第2期。

蘇區(qū)時期，需要面對國民黨軍隊的殘酷圍剿，中共革命處境更為艱難，軍民“突圍”心理更為普遍，文化的“突擊”特征也更為直接和明顯。早期的文藝宣傳組織性不強(qiáng)，“對宣傳員的訓(xùn)練沒有計劃”，“宣傳隊的工作簡直隨隨便便”，“突擊”特征也不明顯，而“化裝宣傳完全沒有”。(9)《紅軍宣傳工作問題》(1929年12月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第24—25頁。隨著蘇維埃革命的深入，紅軍和蘇維埃政權(quán)逐步建立起較為成熟的“宣傳兵”和“俱樂部”制度，“突擊”宣傳成為革命常態(tài)的宣傳方式?！霸谔K區(qū)內(nèi)除了各種紀(jì)念節(jié)外，必須舉行各種宣傳鼓動的運動?！睘閼?yīng)對緊迫的蘇維埃革命動員任務(wù)，革命者在發(fā)動諸如“查田運動”“擴(kuò)紅運動”“歸隊運動”“春耕運動”“衛(wèi)生運動”等革命突擊運動的同時，也相應(yīng)地發(fā)動了各種文化突擊運動，推進(jìn)蘇維埃文化的突擊生產(chǎn)，不間斷地制造群眾運動高潮，激發(fā)群體的革命狂歡?！懊恳贿\動時期，各種報紙，各種會議必須盡量提起群眾對于這一運動的興趣，而且自動地參加。到處應(yīng)該粘貼關(guān)于這一運動的口號與標(biāo)語?！?10)《中共中央關(guān)于蘇區(qū)宣傳鼓動工作決議》(1931年4月21日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第42頁。突擊生產(chǎn)成為實現(xiàn)蘇維埃文化突擊的最有效路徑之一。

隨著工農(nóng)劇社和藍(lán)衫團(tuán)(蘇維埃劇團(tuán))的廣泛建立，蘇區(qū)戲劇的突擊生產(chǎn)有了更堅強(qiáng)的組織保證。各級蘇維埃劇團(tuán)積極參與突擊宣傳，“用表演戲劇等的藝術(shù)宣傳，參加一般的革命斗爭，贊助工農(nóng)紅軍的革命戰(zhàn)爭?！?11)《蘇維埃劇團(tuán)組織法》(1934年4月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第234頁。革命者建立起靈活的突擊生產(chǎn)方式，有效激活、重組、整合既有的戲劇資源，推動戲劇的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，提高戲劇生產(chǎn)效率，擴(kuò)大戲劇生產(chǎn)規(guī)模，增加劇本供應(yīng)，利用巡演、公演、匯演等等各種戲劇演出組織方式，滿足革命動員的現(xiàn)實需要。

(一)實施短期突擊計劃

革命的突擊生產(chǎn)是非常規(guī)的軍事化生產(chǎn)。超常的速度與效率是突擊生產(chǎn)追求的主要目標(biāo)。為提高革命生產(chǎn)效率，中共不斷地制定和發(fā)布各種短期突擊計劃，調(diào)配和發(fā)掘潛在的革命資源，集聚新的革命能量，限期完成特定革命生產(chǎn)任務(wù)，提高革命生產(chǎn)效率，促使革命長久保持活力與動力。

在緊張的革命動員情勢下，短期突擊成為革命者擴(kuò)大戲劇生產(chǎn)與再生產(chǎn)的常規(guī)路徑。這種短期突擊方式往往會有一套相對嚴(yán)整的組織化流程。首先是由上級黨政機(jī)關(guān)或群團(tuán)組織發(fā)布限期突擊計劃、決議、通告或指示信，而后下級黨政機(jī)關(guān)或群團(tuán)組織根據(jù)區(qū)域情況制定具體的突擊工作實施流程、方法與目標(biāo)。在計劃的組織實施上，注重黨、政、軍、群團(tuán)的合力運作以及俱樂部、劇團(tuán)、劇社等戲劇組織的聯(lián)動突擊，集中生產(chǎn)，短期完成特定戲劇生產(chǎn)目標(biāo)，激活戲劇生產(chǎn)潛能。最后各部門需提交突擊總結(jié)報告，交流突擊經(jīng)驗，塑造突擊典型，為制定下一個短期突擊計劃提供實踐指導(dǎo)。這種短期突擊或以“季”為時限。如《少共贛東北省委關(guān)于沖鋒季工作計劃——自一九三二年六月二十三日到九月二十三日止》規(guī)定，各級團(tuán)組織須在“沖鋒季”中編出歌謠小調(diào)1本、戲劇10種、并出版畫報每星期1次。(12)《少共贛東北省委關(guān)于沖鋒季工作計劃——自一九三二年六月二十三日到九月二十三日止》(1932年6月18日)，江西省檔案館、共青團(tuán)江西省委選編：《江西青年運動史料選編》下，江西人民出版社1987年版，第102頁?；蛞浴霸隆睘闀r限，1933年江西省委宣傳部發(fā)布命令，要求各級俱樂部、工農(nóng)劇社在擴(kuò)紅突擊月(六、七兩月)中必須單獨舉行擴(kuò)大農(nóng)業(yè)工人師，店員手工藝人師及少共國際師的晚會，并在晚會上組織適合擴(kuò)紅動員的新戲活報的表演；(13)《擴(kuò)大兩個工人師及少共國際師的宣傳鼓動工作》，江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第6卷。閩浙贛省蘇維埃教育部制定突擊計劃，要求各俱樂部擴(kuò)紅突擊月(七、八兩月)中必須完成演戲4次、晚會4次、活報出刊2次的演出任務(wù)。(14)《閩浙贛省蘇維埃教育部關(guān)于七、八兩月文化教育工作的突擊計劃——第二次縣教育部長及直屬區(qū)教育部長聯(lián)會決議》(1933年6月24日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會等編：《閩浙贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社1997年版，第75頁。或以“周”為時限，如1932年7月底，瑞金縣組織了八一示威運動周。在運動周期間，其15個區(qū)中有22鄉(xiāng)演了文明戲?？h一級機(jī)關(guān)都組織了化裝宣傳隊出發(fā)宣傳。(15)《中共瑞金縣委七月份工作報告——附“八一”示威運動工作總結(jié)》(1932年8月9日)，中央檔案館、江西省檔案館編：《江西革命歷史文件匯集 1932年(一)》，內(nèi)部發(fā)行，1992年版，第422頁。從某種意義上講，戲劇突擊是革命軍事突擊在戲劇舞臺上的表現(xiàn)。革命者依靠短期的戲劇突擊生產(chǎn)不斷制造鄉(xiāng)村演劇的高潮，吸引民眾參與廣場狂歡，強(qiáng)化革命突擊動員效果。

(二)發(fā)展革命競賽活動

在緊張的革命動員情勢中，革命競賽是最常見也最有效的突擊生產(chǎn)形式。革命競賽既是戰(zhàn)時軍事突擊的權(quán)宜之計，也體現(xiàn)了革命集體主義精神主旨。對于鄉(xiāng)村民眾來說，革命競賽還有民間“打擂臺”的傳統(tǒng)競賽精神余緒。

以革命競賽的方式推進(jìn)突擊生產(chǎn)是共產(chǎn)黨人自覺的創(chuàng)新實踐。學(xué)者何友良指出：“將當(dāng)前強(qiáng)調(diào)的重點事務(wù)分解為競賽指標(biāo)，以縣際競賽來推進(jìn)工作，以各類數(shù)據(jù)來衡量成績，是蘇區(qū)穩(wěn)定時期縣政運行的重要方式?！?16)何友良：《蘇區(qū)制度、社會和民眾研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版，第221頁。革命競賽貫穿了蘇維埃社會大生產(chǎn)整體進(jìn)程，且形式靈活，不限于縣際，擴(kuò)展到個人、曲、鄉(xiāng)及省際之間，“發(fā)展生產(chǎn)，以革命競賽的方式發(fā)動個人與個人、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)、區(qū)與區(qū)、縣與縣各種生產(chǎn)的競賽”。(17)《江西省工農(nóng)兵第一次代表大會土地問題決議案》(1932年6月3日)，中共江西省委黨校黨史研究室、江西省檔案館編：《中央革命根據(jù)地史料選編》下，江西人民出版社1982年版，第242頁。演劇比賽是蘇區(qū)革命競賽的重要組成部分。革命者常常有意識地把戲劇表演和政治訓(xùn)練乃至軍事訓(xùn)練結(jié)合起來，把戲劇表演競賽與宣傳工作競賽、文化教育競賽、游藝大賽、政治文化體育競賽乃至運動大會等組合在一起，推進(jìn)戲劇的突擊生產(chǎn)和革命的突擊動員。蘇區(qū)的演劇競賽活動頻繁，貫穿蘇區(qū)戲劇運動始終，現(xiàn)有據(jù)可考的大型戲劇競賽活動就有近10次。(見表1)

表1 蘇區(qū)大型戲劇競賽活動

除組織具體的競賽活動之外，革命者還設(shè)計了諸如“比賽周”“競賽月”等競賽突擊計劃，制造革命競賽高潮。在蘇區(qū)，每一場革命競賽就是一次有組織的革命突擊生產(chǎn)實踐，一般都有周密的組織流程。與前述短期突擊計劃組織流程相似，一般先是由上級黨政機(jī)關(guān)發(fā)布競賽活動指示或通令，提出競賽活動內(nèi)容和方案；而后組織各參賽單位訂立競賽條約，確定競賽目標(biāo)。如前述瑞金“八一”宣傳鼓動工作競賽，各區(qū)委都簽訂了競賽條約，確定了八一期間各鄉(xiāng)演劇任務(wù)；條約訂立后，各參賽單位則根據(jù)自身情況制定具體競賽實施方案，調(diào)配及集聚資源參與競賽；在競賽活動結(jié)束后，評定成績，總結(jié)經(jīng)驗，樹立典型。革命競賽激發(fā)了軍民參與演劇的熱情，挖掘了新的戲劇生產(chǎn)潛能，擴(kuò)大戲劇的再生產(chǎn)。

(三)強(qiáng)化臨時突擊生產(chǎn)

革命生活是非常態(tài)的軍事化生活。革命動員也是一種軍事化的突擊動員，天然地帶有臨時機(jī)變的實踐屬性。面對復(fù)雜多變的戰(zhàn)爭環(huán)境和各種突發(fā)的戰(zhàn)爭事件，中共建立起一套靈活的應(yīng)急動員機(jī)制，突擊表演是革命者常用的應(yīng)急動員手段。特別是在蘇維埃革命初期，臨時性的突擊表演幾乎無處不在?！皵橙怂Ｊ裁椿?，黨采取什么對策，宣傳隊員們就到大街上化裝演講，蘇區(qū)軍民就能及時了解清楚”。(18)潘振武：《憶紅一軍團(tuán)宣傳隊》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第512頁。舉凡部隊出征、祝捷或駐扎修整，宣傳隊常會臨時趕排節(jié)目或直接組織化裝表演進(jìn)行突擊宣傳。

隨著革命的深入，戰(zhàn)爭形勢變得更加復(fù)雜，各種突發(fā)事件時有發(fā)生，臨時突擊表演越發(fā)頻繁，表演形式也更加成熟。據(jù)李伯釗回憶，1931年12月寧都起義勝利后，中華蘇維埃共和國臨時中央政府馬上組織宣傳隊慰問起義官兵，進(jìn)行突擊動員。中央政府主席毛澤東親自為宣傳隊擬定宣傳主題，紅五軍團(tuán)政治部主任劉伯堅則為宣傳隊提供具體的演出建議，宣傳隊根據(jù)起義官兵的實際情況制定表演方案，表演戲劇《為誰犧牲》，取得了很好的宣傳效果。為完善蘇維埃革命動員體制，革命者有意識把臨時突擊表演上升為一種戲劇生產(chǎn)制度。臨時中央政府教育部訂定的《蘇維埃劇團(tuán)法》規(guī)定臨時突擊表演是中央蘇維埃劇團(tuán)的基本任務(wù)?！皠F(tuán)的工作不應(yīng)只限于大規(guī)模的戲劇，還應(yīng)當(dāng)組織最簡單的化裝宣傳隊(十幾個人或五六個人的)以適應(yīng)鄉(xiāng)村的條件和政治斗爭的需要，因為這樣可以分成幾組出發(fā)同時進(jìn)行幾處的宣傳，而且行動和供給較為便捷許多”；(19)《蘇維埃劇團(tuán)組織法》(1934年4月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第236頁。要求蘇維埃劇團(tuán)應(yīng)適時依據(jù)當(dāng)?shù)貙嶋H情況，臨時創(chuàng)排劇本，開展突擊演出。為強(qiáng)化基層突擊動員，縣級蘇維埃劇團(tuán)設(shè)定為臨時劇團(tuán)，其主要職能就是開展臨時突擊演出，激活基層戲劇生產(chǎn)。從李伯釗關(guān)于中央蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回演出的報道來看，臨時突擊已經(jīng)是中央蘇維埃劇團(tuán)主要的突擊動員方式?！俺俗约簻?zhǔn)備好的關(guān)于春耕運動必要的表演外，其余都是采集群眾生活的實際材料，經(jīng)過劇團(tuán)集體創(chuàng)作的研究，依靠我們原有的技術(shù)的基礎(chǔ)，很快就在舞臺上出現(xiàn)了?！?20)戈麗：《蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回演出紀(jì)事》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第303頁。臨時突擊表演強(qiáng)化了革命動員的應(yīng)變功能，使演出緊密追蹤革命時事，及時回應(yīng)民眾的現(xiàn)實訴求，擴(kuò)大了演出的動員效果，也為戰(zhàn)爭年代戲劇的快速生產(chǎn)提供了最便捷的通道。

(四)組織批量復(fù)(仿)制

為應(yīng)對日益緊張的革命動員，中共積極推動戲劇的擴(kuò)大再生產(chǎn)，使戲劇蔓延到鄉(xiāng)村的一個角落，重構(gòu)民眾的公共文化生活。批量復(fù)制成為革命者擴(kuò)大戲劇再生產(chǎn)的主要路徑。學(xué)者唐小兵在談及革命宣傳畫的復(fù)制和印刷時指出：“大量印制和廣泛采用并不是一個特殊現(xiàn)象。相反，這一現(xiàn)象是社會主義大眾文化的一部分，此種文化致力于確保意識形態(tài)意義上的同心同德，因此常常通過各種媒介和傳播形式，使反復(fù)加工升華過的視覺形象或文學(xué)人物滲入到人們的日常生活這種統(tǒng)一的大規(guī)模生產(chǎn)過程，其效果與消費主義時代精心策劃的廣告活動，距離其實并不是很遠(yuǎn)?！?21)[美]唐小兵著，朱羽譯：《試論中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的先鋒派概念》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2012年第3期。戲劇是流動的革命宣傳畫，鄉(xiāng)村蘇維埃革命者對于劇本的批量復(fù)制與集中供給有著更強(qiáng)烈的現(xiàn)實沖動。革命者初步構(gòu)建出自上而下的覆蓋黨、政、軍、群的戲劇再生產(chǎn)平臺，為劇本的批量復(fù)制與集中供給提供了組織保證。

中央宣傳部設(shè)有編輯委員會和文化工作委員會，“負(fù)責(zé)有計劃地編輯一切宣傳教育的叢書，小冊子等”“負(fù)責(zé)指導(dǎo)全國高級的社會科學(xué)的團(tuán)體，雜志及編輯公開發(fā)行的各種刊物書籍”。(22)《中共中央宣傳工作決議案》(1932年5月3日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第16頁。中央及各省教育部設(shè)有編審出版委員會，負(fù)責(zé)“編輯普通教育、社會教育的各種材料，審查下級編輯的材料，并以之出版”。(23)《省、縣、區(qū)、市教育部及各級教育委員會的暫行組織綱要》(1933年4月15日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第206頁。紅軍各級政治部設(shè)有文化運動科(股)，專門負(fù)責(zé)組織革命競賽、化裝演講，編輯劇本、化裝娛樂等工作；1932年5月，鄂豫皖省蘇維埃發(fā)布通告，強(qiáng)調(diào)“編審新劇工作，極為重要”，要求省文化部編委會按照革命實際情形組織劇本編撰；同時集中收集各縣文化部及其他革命團(tuán)體已經(jīng)編成的劇本審查出版。(24)《湘鄂贛省蘇維埃政府通知(文字第一號)——搜集和撿寄各種報紙審查》(1932年5月3日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《湘鄂贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，內(nèi)部發(fā)行，1996年版，第195頁。戰(zhàn)爭情境下的劇本復(fù)制往往是臨時性的和突擊性的，復(fù)制的數(shù)量與速度依據(jù)既有條件和現(xiàn)實需要而定，為特定的宣傳動員任務(wù)服務(wù)。1932年，瑞金縣為執(zhí)行七縣三個月(即三、四、五月)競賽條約，組織新編戲劇3種，翻印戲劇1種，分別印制1200份及250份發(fā)往各地，意圖在競賽期間掀起演劇運動高潮，擴(kuò)大革命動員；(25)《瑞金執(zhí)行七縣競賽條約三個月(三四五月)工作總結(jié)報告》(1932年6月13日)，《江西革命歷史文件匯集 1932年(一)》，第241頁。同年春，紅軍總政治部為推進(jìn)部隊文化工作競賽，將組織創(chuàng)作完成的10余個劇本批量印發(fā)給各基層俱樂部，同時督促各基層俱樂部講創(chuàng)作完成的劇本交由總政治部審查印發(fā)。(26)《中國工農(nóng)紅軍總政治部關(guān)于文化運動工作給各級政委的一封信》(1932年3月3日)，江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第8卷。1933年11月，蘇區(qū)中央局宣傳部為紀(jì)念廣州暴動6周年印發(fā)活報《十月革命節(jié)》，要求“各縣委需翻印，要能夠辦到每個鄉(xiāng)的支部都有兩份”。(27)《十月革命節(jié)》(活報)，江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第3卷。1934年，中央政府教育部部長瞿秋白還親自編輯了中央蘇區(qū)第一部劇本集《號炮集》，油印300多份發(fā)往各地，以應(yīng)對革命的突擊動員。(28)瞿秋白曾設(shè)法由交通把此劇集帶往上海去，未果。參見趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第500頁。

革命者有意通過《紅色中華》《青年實話》《蘇維埃文化》等報刊推介劇本，拓展戲劇傳播通道?！都t色中華》“赤焰”副刊公開刊發(fā)了《“三八”紀(jì)念》《我們自己的事》《揭破鬼臉》《“抗日”喜劇》等劇本；《蘇維埃文化》首期就刊發(fā)了戲劇《無論如何要勝利》(李伯釗作)；《青年實話》曾專門刊發(fā)推介的歌劇《擴(kuò)大紅軍》的廣告，強(qiáng)調(diào)此劇為“蘇維埃戲劇運動的新貢獻(xiàn)，對歌舞有興趣的同志，應(yīng)該以先看到為快意，對戲劇有興趣的同志，尤不可小看，從事劇團(tuán)劇社，俱樂部，學(xué)校教員，更不可不人手一本了”。(29)《青年實話》1934年5月20日，第3卷第23號。

劇本的批量復(fù)制加快了蘇區(qū)戲劇的傳播，有效緩解了基層劇團(tuán)劇本供應(yīng)不足的困難，使得自上而下的戲劇動員能圍繞著相對集中的主題，確保戲劇內(nèi)容不會溢出既有的意識形態(tài)軌道，強(qiáng)化突擊動員效果。如興國藍(lán)衫團(tuán)所演節(jié)目中大多是上級文化宣傳部門和中央工農(nóng)劇社印發(fā)的劇本和演唱材料；其次才是自己編寫的短小節(jié)目，如興國山歌。(30)《中央蘇區(qū)工農(nóng)劇社興國分社“藍(lán)衫團(tuán)史”座談會紀(jì)要》，《功崇惟志寫春秋——全國十大文藝集成志書江西卷編纂紀(jì)事》，百花洲文藝出版社2006年版，第89頁。贛東北工農(nóng)劇團(tuán)演出劇本除部分自編外，很多來自省文化部供給。(31)錢榮花：《回憶贛東北工農(nóng)劇團(tuán)》，《閩浙贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第161頁。很多蘇區(qū)名劇如《送郎當(dāng)紅軍》《擴(kuò)大紅軍》《階級》《舊世界》等通過巡演和翻印等方式廣泛傳播到基層的宣傳隊中，成為其演出的常規(guī)劇目。(32)如留存下來的《階級》《新十八扯》《舊世界》等劇本都是基層部隊翻印的劇本，參見汪木蘭，鄧家琪編：《中央蘇區(qū)戲劇集》，百花洲文藝出版社1992年版。而紅軍《宣傳隊工作日記》就有宣傳隊多次排演《擴(kuò)大紅軍》的記錄，參見江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第5卷。在舞臺的循環(huán)演出中，劇本內(nèi)容和結(jié)構(gòu)會得到不斷的豐富和發(fā)展，在新的演出情境誘發(fā)下，容易衍生出新的劇目，進(jìn)一步促進(jìn)戲劇的擴(kuò)大再生產(chǎn)。以蘇區(qū)流傳最廣泛的歌舞劇《送郎當(dāng)紅軍》為例，其初始演出形式為男女對唱贛南采茶戲——“十月懷胎調(diào)”，一唱一和，“妻子”手舞手巾花，送夫參軍，深情款款。到了贛東北蘇區(qū)，劇詞曲調(diào)便有了變動，由男女對唱改為女聲合唱，唱詞加入部隊紀(jì)律和階級斗爭的新內(nèi)容，歌唱性增強(qiáng)，表演性減弱。傳至彭澤，則又刪去了男角，改換了道具，變?yōu)楠毥菓?。表演者不甩手絹而耍蓮槍，原地踩步，邊唱邊用蓮槍上下?lián)襞氖终疲慨?dāng)唱完一段，則口念“哎呀我的哥我的哥”曲詞作為過門，念完之后，又用蓮槍做出各種擊打動作和舞姿。一段曲詞一套槍，左右交替，跳躍活潑，更酷似蓮花落風(fēng)格。(33)《中國戲曲志》編輯委員會、《中國戲曲志·江西卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·江西卷》，中國ISBN中心1998年版，第243頁。更為重要的是，組織化的劇本復(fù)制和集中供給本身也契合了社會主義大生產(chǎn)的組織形式，引導(dǎo)民眾參與戲劇生產(chǎn)，有力地推動了戲劇大眾化在鄉(xiāng)村的廣泛實施。

“仿制”是革命年代一種動態(tài)的戲劇“復(fù)制”方式?！胺轮啤笔腔鶎泳銟凡俊F(tuán)實現(xiàn)演出劇本自給的重要方式。最常見的“仿制”常常直接套用“母本”的情節(jié)框架，依托當(dāng)時情境，稍微改變戲劇時空和角色名稱，或者改變一下演員的扮裝，然后搬上舞臺或廣場演出。流行于蘇區(qū)各地的“打土豪”化裝演出流程大體一致：先是諸如地主、土豪、反動軍官等壓迫者出場，狂妄自大、目空一切、頤指氣使、自吹自擂；然后是百姓或士兵等“被壓迫者”出場，衣衫襤褸、面有菜色、生活困頓；再是“壓迫者”辱罵、毆打“被壓迫者”；最后，正當(dāng)“壓迫者”洋洋得意、作威作福，“被壓迫者”求告無門之際，紅軍、赤衛(wèi)隊等“救世者”出場，救出“被壓迫者”，活捉、暴打“壓迫者”，讓他們游街示眾或直接打死。而諸如《打倒蕭家璧、羅普權(quán)》《打倒錢如命》《打狐貍精》《打倒尹道一》等幾乎就是“打土豪”化裝演出在不同演出情境下的變體。有時候戲劇“仿制”方式會更復(fù)雜一些，甚至?xí)淖兦榫?、臺詞(唱詞)、唱腔。如《送郎當(dāng)紅軍》《送夫當(dāng)紅軍》《送子當(dāng)紅軍》《送哥當(dāng)紅軍》《我要當(dāng)紅軍》《志愿當(dāng)紅軍》等劇呈現(xiàn)的是“妻送夫”“母(父)送子”“女送郎”“妹送兄”等不同戲劇情境，角色配置和情節(jié)布局并不相同，或一方同意參軍，另一方千方百計阻攔；或一方不愿意或害怕參與，另一方極力規(guī)勸；但從整體上看，它們的主體框架非常相似，唱詞(臺詞)也大同小異，儼然也是一個“母體”衍生出來的不同變體?！胺轮啤苯档土藨騽?chuàng)作的門檻，提高了基層俱樂部、劇團(tuán)戲劇生產(chǎn)效率，擴(kuò)大了其戲劇生產(chǎn)規(guī)模，推動同一主題戲劇的快速傳播，使戲劇演出與革命突擊動員保持在同一頻率，產(chǎn)生共振效應(yīng)。

二、“集體創(chuàng)作”是實現(xiàn)戲劇“突擊生產(chǎn)”的現(xiàn)實路徑

集體創(chuàng)作是革命年代戲劇突擊生產(chǎn)最有效的現(xiàn)實路徑，也是革命集體主義生活的獨特表現(xiàn)形式。作為一種共產(chǎn)國際倡導(dǎo)的世界無產(chǎn)階級新的文藝生產(chǎn)方式，集體創(chuàng)作伴隨著中國左翼文藝運動進(jìn)入中國，成為中國左翼文藝群體熱衷于推廣的創(chuàng)作方式。(34)在20世紀(jì)30年代洪深主編的《光明》與《讀書生活》雜志中，發(fā)表了多篇介紹“集體創(chuàng)作”的文章。參見周維東：《中國共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與延安時期的文學(xué)生產(chǎn)》，花城出版社2014年版，第85頁。蘇維埃革命者有意識地把集體創(chuàng)作方式引入鄉(xiāng)村，旨在充分整合有限的戲劇資源，發(fā)掘鄉(xiāng)村潛在的紅色戲劇主體，推進(jìn)鄉(xiāng)村戲劇主體泛化，激發(fā)工農(nóng)兵大眾的創(chuàng)作熱情，提升紅色戲劇生產(chǎn)能力，建構(gòu)獨特的集體主義生活方式。

在革命的鄉(xiāng)村，無產(chǎn)階級的集體創(chuàng)作方式與鄉(xiāng)村民間戲班原始的“湊戲”傳統(tǒng)遇合，展現(xiàn)出獨特的歷史活力，發(fā)揮了獨特的歷史功能。在戰(zhàn)爭年代，鄉(xiāng)村革命者的集體創(chuàng)作首先表現(xiàn)為集體“湊戲”。“沒有劇本，自己編。先有個劇情大意，排演時即興發(fā)揮，你一句我一句地就湊起來了。”“要開大會了，需要編個劇，大家就東湊西湊，根據(jù)大概什么人物、什么內(nèi)容，在一起排排，上臺后，再自編、自演?！?35)劉毅然：《原戰(zhàn)士劇社部分紅軍老戰(zhàn)士座談側(cè)記》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第523頁。不只絕大多數(shù)突擊性的化裝表演是臨時拼湊而成，而且諸如《我——紅軍》《廬山之雪》《殺上廬山》《為誰犧牲》等蘇區(qū)名劇都是集體“湊”出來的戲。它顯然無助于戲劇審美品格的提升，但有利于滿足多變的戰(zhàn)時情境下軍民對于演劇的需求，一定程度上緩解了戰(zhàn)時劇本供應(yīng)不足的困境，也為演員的即興發(fā)揮預(yù)留了許多開放的空間?！澳菚r劇本不像現(xiàn)在這樣細(xì)，是粗線條的，所以演的人可以充分發(fā)揮?！?36)聶榮臻：《紅軍時期的文化工作》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第457頁。公開資料顯示，《廬山之雪》《殺上廬山》《為誰犧牲》等戲的舞臺演出多有演員的即興發(fā)揮。即興表演是最靈活快捷的集體創(chuàng)作方式，也集中凸顯出革命表演的群體狂歡色彩。

在緊張的蘇維埃革命動員情勢下，革命者開始探索性地組建創(chuàng)作小組，整合優(yōu)勢人才資源，推進(jìn)戲劇集體創(chuàng)作，把集體創(chuàng)作納入組織化程序之中。在蘇維埃革命的早期階段，創(chuàng)作小組往往是為應(yīng)對突擊任務(wù)而由宣教機(jī)構(gòu)臨時組建的，成員并不固定，人數(shù)也比較靈活，任務(wù)結(jié)束后就宣告解散。如為慶祝第一屆工農(nóng)兵代表大會召開，蘇區(qū)中央局委托李伯釗、錢壯飛、胡底等組成大會籌備會文娛小組，負(fù)責(zé)籌備大會慶典演出。文娛小組還承擔(dān)了創(chuàng)作小組的功能，集體創(chuàng)作了《最后的晚餐》(錢壯飛執(zhí)筆)、《黑奴吁天錄》(李伯釗負(fù)責(zé))等劇目。(37)李伯釗：《為第一屆工農(nóng)兵代表會議演出的劇目》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第487頁。

1931年成立的紅軍學(xué)校俱樂部戲劇管理委員既是蘇區(qū)最早的專門戲劇管理機(jī)構(gòu)，也是蘇區(qū)最早的常設(shè)集體創(chuàng)作小組，吸納了李伯釗、危拱之、趙品三、伍修權(quán)等知識分子，組織集體創(chuàng)作，定期推出新劇本，豐富戲劇演出活動。為應(yīng)對日益緊張的革命動員，革命者自覺推動集體創(chuàng)作常態(tài)化與組織化。蘇區(qū)俱樂部中普遍設(shè)戲劇組(股)，新劇團(tuán)中設(shè)有編審組。新生蘇維埃政權(quán)積極探索建立模范劇團(tuán)，集中骨干力量，推進(jìn)集體創(chuàng)作。“省應(yīng)物色影劇特長人才創(chuàng)造模范劇組，編輯劇本?！?38)方錫銀：《黃石老區(qū)教育史》，內(nèi)部發(fā)行，1999年版，第172頁?！熬幾虢M的同志聚在一起共同確定主題，分析研究，然后個人分頭結(jié)構(gòu)。初步結(jié)構(gòu)完成后，又聚集一起將各人結(jié)構(gòu)談出來，然后截長補(bǔ)短，將結(jié)構(gòu)確定，推一人執(zhí)筆。劇本寫完后，必須叫當(dāng)?shù)攸h委審閱批準(zhǔn)，方能正式演出?！?39)劉綬松：《老根據(jù)地文藝活動》，中國人民解放軍文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上，解放軍出版社1986年版，第128頁。1932年成立的中央工農(nóng)劇社編審委員會是蘇區(qū)最具影響的集體創(chuàng)作小組，由沙可夫、韓進(jìn)、趙品三、李伯釗、胡底等蘇區(qū)戲劇骨干組成，在1933—1934年間接連推出《戰(zhàn)斗的夏天》《沈陽號炮》《松鼠》《改選之前》《假充老婆》等大量產(chǎn)生廣泛影響的劇本。據(jù)不完全統(tǒng)計，包括從地方征集的劇本，總量不少于65部。(40)張啟安編著：《共和國的搖籃：中華蘇維埃共和國》，陜西人民出版社2003年版、江西人民出版社1994年版，第568頁。盡管其中不乏個人創(chuàng)作，但由于創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作時所依托的不是個體身份，而是集體身份，以服務(wù)于集體革命實踐為主旨，只是別一種形式的集體創(chuàng)作。

面向全蘇軍民公開征稿是中央蘇區(qū)時期實施集體創(chuàng)作另一重要方式。革命年代的公開征稿常常具有明顯的文化突擊特征。1933年3月，工農(nóng)劇社改組，編審委員會正式開展工作，向全蘇公開發(fā)布征稿啟事，不僅面向前后方俱樂部征集現(xiàn)有劇本，而且征集戲劇創(chuàng)作題材。(41)《工農(nóng)劇社啟事》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第260頁。1933年8月31日，《青年實話》編委會發(fā)布《征集山歌小調(diào)啟事》，面向紅軍戰(zhàn)士及工農(nóng)大眾征集流行的山歌、小調(diào)，編輯革命山歌小調(diào)集。(42)《征求山歌小調(diào)啟事》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第279頁。4月21日，教育部創(chuàng)辦的《蘇維埃文化》公開發(fā)布征稿啟事，向“每個從事文化教育戲劇工作的同志”征集劇本等文藝作品；(43)《〈蘇維埃文化〉征稿啟事》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第302—303頁。1934年6月20日，為改善對白軍士兵的宣傳煽動工作，《紅星》也面向部隊官兵發(fā)布征求宣傳白軍士兵的革命歌謠小調(diào)的啟事。(44)《征求宣傳白軍士兵的革命歌曲小調(diào)》，《紅星》第49期(1934年6月20日)，第4版。公開征稿營造出一個開放的集體創(chuàng)作平臺，吸引廣大的工農(nóng)大眾集體參與戲劇創(chuàng)作，有效地激活蘇區(qū)潛在的戲劇創(chuàng)作資源，豐富戲劇創(chuàng)作題材，拓展劇本來源，推動蘇區(qū)戲劇大規(guī)模生產(chǎn)。

瞿秋白在推動蘇區(qū)戲劇集體創(chuàng)作走向深入方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。據(jù)趙品三、石聯(lián)星等人回憶，瞿秋白積極發(fā)動工農(nóng)劇社演員開展集體創(chuàng)作活動?！拔覀儧]有作家、戲劇家和作曲家，可我們可以搞集體創(chuàng)作，可以向山歌、民歌學(xué)習(xí)，把群眾中好的東西記錄下來……”；(45)石聯(lián)星：《秋白同志永生》，汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運動資料》，第351頁?！凹w創(chuàng)作不但能多產(chǎn)生劇本，同時能很快地提高每個同志的寫作水平”。他要求工農(nóng)劇社演員制定創(chuàng)作計劃，并由總社綜合成總的計劃；鼓勵他們深入體驗工農(nóng)大眾生活，與工農(nóng)大眾做朋友，聽取和記錄他們的故事，從大眾生活中汲取創(chuàng)作資源，接受工農(nóng)大眾指導(dǎo)，吸引大眾集體參與戲劇創(chuàng)作。與此同時，瞿秋白積極推進(jìn)戲劇集體創(chuàng)作制度化，領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)劇社和藍(lán)衫團(tuán)(蘇維埃劇團(tuán))制定劇本審查與預(yù)演制度，規(guī)定劇本需經(jīng)過集體討論、審查、預(yù)演之后才能正式演出，在演出中不斷完善和成熟?！胺矂”?，沒有經(jīng)過預(yù)演，是不可以肯定好壞的。劇本的成功，必須經(jīng)過‘寫’和‘預(yù)演’兩步程序。演一次改一次，才能有好的劇本產(chǎn)生?！?46)趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第499—500頁。

1934年4月教育人民委員會批準(zhǔn)的《工農(nóng)劇社簡章》《蘇維埃劇團(tuán)組織法》等教育法規(guī)進(jìn)一步完善了集體創(chuàng)作制度?！豆まr(nóng)劇社簡章》設(shè)計了一套從支社到總社自下而上，上下聯(lián)動的集體創(chuàng)作制度，規(guī)定工農(nóng)劇社各支社“平時有系統(tǒng)地研究戲劇理論及劇本，收集當(dāng)?shù)夭牧希毩?xí)上述各種游藝，并按時將工作情形及所收集材料報告分社?！薄肮まr(nóng)劇社的縣分社及省分社負(fù)責(zé)指導(dǎo)下級劇社，供給短篇劇本，指示工作方法?！薄肮まr(nóng)劇社中央總社負(fù)責(zé)指導(dǎo)省分社編制劇本，并會同高爾基戲劇學(xué)校及中央蘇維埃劇團(tuán)編發(fā)戲劇運動函授講義，在理論上及實際上領(lǐng)導(dǎo)全蘇區(qū)工農(nóng)劇社”。而《蘇維埃劇團(tuán)組織法》則強(qiáng)調(diào)蘇維埃劇團(tuán)應(yīng)注重在演出中不斷推進(jìn)集體創(chuàng)作。“每次巡回演出后，委員會必須向教育部作出書面的總結(jié)報告，并先在團(tuán)員大會上討論批判，采納團(tuán)員的意見，一并報告教育人民委員會?！?47)《蘇維埃劇團(tuán)組織法》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第233—236頁。

1934年初，中央蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回演出期間，采用新的集體創(chuàng)作方式，深入民眾生活，引導(dǎo)民眾參與戲劇創(chuàng)作，提高了戲劇生產(chǎn)效率，即時表演了《惰二嫂不努力耕田》《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》《富農(nóng)婆壓迫與毒打童養(yǎng)媳》《奸商富農(nóng)破壞蘇維埃經(jīng)濟(jì)》等反映當(dāng)?shù)孛癖姼锩畹男戮帒騽?，深受民眾歡迎?！拔覀冊谶@次巡回演出中，與群眾生活打成了一片，我們開始在新的環(huán)境中，運用我們新的工作方式，使我們的表演更能深入群眾，群眾歡迎它，模仿它，工農(nóng)大眾的藝術(shù)特征鮮明的標(biāo)志更顯著了。這次我們還在表演過程中，開始培養(yǎng)工農(nóng)出身的作家，雖然才是開步走，但在集體創(chuàng)作方法中我們已獲得了顯著的成績，一個月來劇團(tuán)研究組創(chuàng)造了八個活報、三個戲。——這當(dāng)?shù)眠^去劇社編審委員會數(shù)月的產(chǎn)額。”(48)戈麗：《蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回演出紀(jì)事》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第307頁。當(dāng)然，在緊張的蘇維埃革命戰(zhàn)爭中，集體創(chuàng)作的組織化過程往往非常倉促，有著明顯的軍事突擊特征。集體化創(chuàng)作成為蘇區(qū)軍民集體化生活的獨特表現(xiàn)形式。

結(jié)語

戲劇的組織化生產(chǎn)集聚了革命鄉(xiāng)村既有的戲劇資源，擴(kuò)大了蘇區(qū)戲劇的生產(chǎn)規(guī)模，提高了蘇區(qū)戲劇的傳播效率，推動蘇區(qū)戲劇在鄉(xiāng)村的廣泛興起，既滿足了革命動員的現(xiàn)實需求，也契合了革命者關(guān)于無產(chǎn)階級文化生產(chǎn)的文化想象。對于革命者來說，戲劇的組織化生產(chǎn)既是一種現(xiàn)實的革命動員策略，也是一種集體主義的生活形式。革命者通過組織化的演劇重建了鄉(xiāng)村大眾的公共生活，同時也“將文藝?yán)砟钔ㄟ^組織的規(guī)范與運作傳達(dá)并在每個支端末節(jié)建立其絕對的權(quán)威?！?49)李振：《蘇區(qū)文藝的組織化過程》，《文史哲》2014年第4期，第30頁。革命重建了現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)精神，使戲劇生產(chǎn)與政治動員及軍事突擊連結(jié)在一起，演劇成為現(xiàn)實的革命突擊實踐。革命者就地取材，突擊生產(chǎn)，創(chuàng)作出大量擴(kuò)紅戲、春耕戲、肅反戲、祝捷戲、出征戲等與革命現(xiàn)實緊密相連的劇目，用身邊人演身邊事，激發(fā)群眾的觀劇熱情，強(qiáng)化宣傳的即時效應(yīng)。在演出形式上，蘇區(qū)戲劇演出靈活多樣，不拘一格，化裝表演、活報以及各種“舊瓶裝新酒”的歌舞小戲在蘇區(qū)十分盛行，話劇形態(tài)也變得更加開放，雜糅歌舞、曲藝等多種藝術(shù)元素，追求觀演一體，盡管藝術(shù)形式相對粗糙，但常能取得強(qiáng)烈的戲劇效果，演劇成為革命突擊宣傳最有效的形式。成型于蘇區(qū)的戲劇組織化生產(chǎn)在延安時期逐漸發(fā)展成為一種戲劇制度，規(guī)約著中國革命戲劇的大眾化歷史進(jìn)程，對中國當(dāng)代戲劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。