■ 曲德煊

傳媒藝術(shù)的崛起受益于純文學(xué)甚多,尤其是在當(dāng)今整個(gè)影像生態(tài)傾向于娛樂化的情勢下,重新審視比較嚴(yán)肅的純文學(xué)對于傳媒藝術(shù)的價(jià)值,更是迫在眉睫。一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的事實(shí)是:“傳媒藝術(shù)在整個(gè)藝術(shù)家族的份額和比重越來越大,在日常意義上和事實(shí)上已遠(yuǎn)超傳統(tǒng)藝術(shù)。我們看到,正是由于傳媒藝術(shù)對于人類藝術(shù)格局的改變,進(jìn)而使得傳媒藝術(shù)研究在整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究中的價(jià)值、地位、作用和影響顯得格外重要。我們迫切地需要從傳統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知理念和方式中解放出來,用全新的思維與方式重新觀察、解讀與表述這一新興藝術(shù)族群,不僅予以新的命名,而且對其特質(zhì)、構(gòu)成、功能、價(jià)值等進(jìn)行全面的思考,從而為藝術(shù)學(xué)的研究貢獻(xiàn)全新的思想與理念?！雹儆耙晞∷囆g(shù)是傳媒藝術(shù)中引人關(guān)注的重要形式,電影、電視劇改編一方面是一致性和再生產(chǎn)這兩種欲望的配合,另一方面是對影視藝術(shù)與文學(xué)區(qū)別的認(rèn)知,在某種程度上是確立在省略和有意的遺漏之上,同時(shí)又是某些特定的敘事元素或策略,優(yōu)于另外一些敘事元素和策略的結(jié)果。影視劇文本總是通過一定的影像化手法把文學(xué)文本進(jìn)行改造和移植。我國電影改編的歷史可以上溯到第一部短故事片《難夫難妻》,它是把文明戲劇本改編為電影短片。后來又出現(xiàn)大量改編《西游記》的所謂“奇幻電影”,以及改編自舊武俠小說的武俠片和神怪片。新興電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《春蠶》可以被認(rèn)為是第一部嚴(yán)肅的、體現(xiàn)改編規(guī)律的電影,它較多地忠實(shí)于茅盾的原著,較成功地把文學(xué)意象轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋?同時(shí)去掉了戲說的成分,也體現(xiàn)了電影語言的特點(diǎn),使得電影成功地體現(xiàn)了原著的精神意蘊(yùn)?？梢哉f,中國電影正是有了文學(xué)的這根“拐棍”才走得更快更好。盡管第四代導(dǎo)演倡導(dǎo)丟掉文學(xué),回歸影像本體,但實(shí)際上第四代導(dǎo)演的很多杰作,如謝飛的《香魂女》《黑駿馬》《本命年》等同樣還是改編自純文學(xué)。到了第五代,更是純文學(xué)作品改編的井噴期。張藝謀的《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng),使得中國電影走向世界,陳凱歌的《霸王別姬》更是獲得了華語電影唯一的戛納電影節(jié)長片金棕櫚獎(jiǎng)。第五代的作品不但凸顯了影像自身的魅力,使得電影成為了與國際接軌的現(xiàn)代性藝術(shù),而且把文學(xué)作品中的隱喻和象征發(fā)揮得淋漓盡致,體現(xiàn)了純文學(xué)的精神內(nèi)涵,充分說明電影性與文學(xué)性是可以融合的,而非截然對立的。那種把電影性和文學(xué)性對立起來的看法是不正確的,它們二者固然不同,但其實(shí)有著更多的相通性。例如藝術(shù)形象上的鮮明感與生動(dòng)感,藝術(shù)風(fēng)格上的現(xiàn)實(shí)感或現(xiàn)代感,敘事技巧上的藝術(shù)表達(dá),意象的含蓄蘊(yùn)藉與隱喻象征等。電影完全可以傳達(dá)甚至超越文學(xué)文本的上述優(yōu)點(diǎn)?，F(xiàn)代派小說家所提供的文學(xué)情境更加直觀而且富有沖擊力地變?yōu)殡娪扒榫?。事?shí)上,在世界范圍內(nèi)都是如此,例如左岸派的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》正是因?yàn)楦木幾孕滦≌f派的原著才取得了藝術(shù)上的重大創(chuàng)新。因?yàn)槟欠N意識流的表達(dá)方法和不可知論的哲學(xué)理念都是原著小說直接提供的,而這正是它創(chuàng)新的基本點(diǎn)。所以說,電影語言的革新實(shí)際上和文學(xué)語言的革新有著密切的聯(lián)系,因?yàn)樗鼈兺瑯邮求w現(xiàn)了人類基本的思維方式。由此想起張駿祥先生曾經(jīng)提出電影要增強(qiáng)文學(xué)性,這并非無稽之談。電影的影像性固然需要加強(qiáng),但如上文所述,文學(xué)性的介入甚至可以為電影語言的革新插上騰飛的翅膀,確立影像藝術(shù)高度,將二者對立起來的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。

電影的文學(xué)改編產(chǎn)生了多重文本的對話,包括“原初文本—改編后的文本—電影文本—導(dǎo)演文本—明星文本—產(chǎn)品文本—各種文本的互文文本。這個(gè)能指鏈清楚地表明作者的觀念被分散,原初的作者變?yōu)榱撕芏嘧髡叩囊粋€(gè)”②。評價(jià)改編成功的唯一標(biāo)準(zhǔn),是它們藝術(shù)表達(dá)的完美性所造成審美感受的豐沛性和真實(shí)感——任何一種體裁的藝術(shù)如果在豐沛性和真實(shí)感方面欠缺都不能稱之為好的藝術(shù)。與此同時(shí),要注意到造型藝術(shù)和語言藝術(shù)在造成審美感知方面的差異,萊辛的《拉奧孔》在此方面為我們提供了可資深入研究的藍(lán)本。當(dāng)把現(xiàn)代改編理論和古典的《拉奧孔》高度結(jié)合的時(shí)候,就會發(fā)現(xiàn)文本之間的對話變得很有趣味。

電視劇藝術(shù)無疑是更加接地氣的,更具傳媒藝術(shù)的特征:科技性、媒介性和大眾參與性。電視劇藝術(shù)也往往由于比較通俗,而顯得影像藝術(shù)高度不足,敘事性大于影像藝術(shù)性。但是,根據(jù)純文學(xué)改編的電視劇正在出現(xiàn),例如電視劇《紅高粱》收獲了不錯(cuò)的口碑,其文學(xué)性表達(dá)具有電視劇領(lǐng)域較為鮮見的特征。因此,傳媒藝術(shù)借勢純文學(xué)的力量,創(chuàng)造出了內(nèi)涵深刻的嶄新文本。由于電視劇的純文學(xué)改編還處于起步階段,本文主要立足電影藝術(shù),兼論電視劇藝術(shù)的改編,以期在宏觀視野上,論證影像藝術(shù)高度和純文學(xué)的關(guān)系。

一、取其精華:電影對文學(xué)的再創(chuàng)造成就影像藝術(shù)高度

縱觀純文學(xué)的特征,可以概括為三句話:真實(shí)表達(dá)自我,獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格,書寫人性深度?；趯徝镭S沛性與表達(dá)真實(shí)感的藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),我們認(rèn)為電影人依靠自己的智慧可以完成對小說文本的再創(chuàng)造,而不至于失去小說文本之前的神韻,也就是說可以在一致性與再生產(chǎn)兩種欲望之中取得一個(gè)黃金分割點(diǎn),達(dá)到電影感和文學(xué)性的雙贏,甚至改造原著中不合理、不具備真實(shí)感的某些部分。這要求首先要去除一個(gè)偏見,即傳媒藝術(shù)永遠(yuǎn)不如文學(xué)。事實(shí)上,人們總是對文學(xué)作品大唱贊歌,而對傳媒藝術(shù)卻挑肥揀瘦。有人說電影是遺憾的藝術(shù),這不是說電影不可以達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn),而是說電影一旦拍出就不容易更改,不像文字那樣方便調(diào)整,但并不能以此降低電影的藝術(shù)品位。事實(shí)上哪一門藝術(shù)又不是遺憾的藝術(shù)呢？即便是文學(xué)又何嘗挑不出諸多毛病呢？例如《紅樓夢》雖然偉大,卻也有脂粉氣過重的弊?。弧端疂G傳》雖然著名,也有失之于粗野的問題；《三國演義》雖然恢宏,也有思想上遵劉反曹的局限性,但不能因此就說有欠缺的就不是偉大的。人類迄今為止還沒有創(chuàng)作出一部完美到無可挑剔的文學(xué)作品,正如偉大的電影也不是無可挑剔的一樣,二者是平等的藝術(shù),不能厚此薄彼,不能因?yàn)殡娪坝袪€片的存在就說整個(gè)的電影藝術(shù)是不好的,小說也一樣存在大量的爛小說,庸俗乏味的甚至還要多。因此,電影是具有和小說同樣的藝術(shù)價(jià)值的,我們確立了此一公平觀點(diǎn),才能以平等、公正的視角看待電影對純文學(xué)改編的創(chuàng)造與不足。

以張藝謀《活著》為例,該片贏得了戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng),是對其藝術(shù)價(jià)值的充分肯定。張藝謀對小說如何改造成一部成功的電影進(jìn)行精心的再創(chuàng)造,在一致性和再生產(chǎn)之中找到平衡,并且對原著小說的不足合理地予以修正。電影繼承了小說的黑色幽默、現(xiàn)實(shí)主義和溫情主義的雜糅風(fēng)格,也就是說二者都是以現(xiàn)實(shí)主義為框架,帶有悲喜交加的黑色幽默,并且在大悲之后體現(xiàn)永恒的溫情價(jià)值,此即二者的一致性。張藝謀深知,如果按照原小說進(jìn)行照搬是很難公映的,于是他剔除了原小說的部分情節(jié),例如福貴被一個(gè)妓女背著問候他岳父的情節(jié),改造了有慶被抽干血而死的情節(jié),刪除了大煉鋼鐵時(shí)還要請風(fēng)水師看風(fēng)水的情節(jié)。他對上述情節(jié)的剔除或改造體現(xiàn)了他對影片上映的強(qiáng)烈渴望,不料當(dāng)時(shí)的敘事語境仍然限制他無法將影片公諸于世。拋開權(quán)力話語不論,我們認(rèn)為他對小說的取舍還是非常合理的,尤其是他對小說中開水煮鋼鐵這一情節(jié)的拋棄,更是一個(gè)電影藝術(shù)家對于真實(shí)感的尊重。凡是稍有常識的人都知道,用水是無法煮化鋼鐵的,家家戶戶都在用鐵鍋煮水,因?yàn)殇撹F的熔點(diǎn)遠(yuǎn)高于水的沸點(diǎn),所以小說的描繪是把那些人過于丑化和過于愚蠢化了,是屬于偽現(xiàn)實(shí)主義的。即便有這樣的事情,做這事人的心態(tài)也和小說中家珍、福貴一家極度疲勞都要用水煮化鋼鐵的嚴(yán)肅心態(tài)不相符。所以張藝謀沒有采用這一特別嘩眾取寵的情節(jié),是其改編的成功一筆,使得電影在真實(shí)感方面比小說略強(qiáng)。至于有慶被抽血抽死那一情節(jié)。張藝謀把它改成因?yàn)槠谔稍趬笏X,被同樣疲勞的春生倒車不慎撞到墻上壓死,就顯得自然多了,也更符合現(xiàn)實(shí)主義自然流暢而且富有真實(shí)感的要求。

電影藝術(shù)體現(xiàn)了取其精華,去其糟粕的再創(chuàng)造。對于小說中精華的東西,電影忠實(shí)地予以保留?！痘钪纺欠N生存的韌性無疑體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化之強(qiáng)韌。福貴在悔悟之后,以家庭為重,他的每一次悲喜都和家庭成員的去世與出生相關(guān),是中國人家庭觀念合理而成功的文化傳輸。而家庭成員之間互相依靠、相親相愛、溫情脈脈的感受是中國人與生俱來的傳統(tǒng)人文情懷的合理表達(dá)。綜上,影片具有強(qiáng)烈的民族化風(fēng)格,體現(xiàn)了中國故事的內(nèi)涵和精髓。因此,電影和小說一樣引發(fā)了無數(shù)觀眾的好評和共鳴。另一方面,在猛烈的政治反思和恒定的家庭狀態(tài)之間的微妙平衡關(guān)系上,電影也繼承了小說的這一精華,完整傳達(dá)了其現(xiàn)實(shí)主義精神,因?yàn)槭欠蠚v史事實(shí)的。在大躍進(jìn)和文化大革命這樣的特殊年代里,一個(gè)家庭的成員可能在外面屬于矛盾派系,但回到家中仍然是沒有根本矛盾的,家庭仍然是富于溫情和其樂融融的。所以小說的整體表現(xiàn)還是尊重歷史和符合事實(shí)的,張藝謀的電影也取其精華,并沒有背離小說中體現(xiàn)出的此一基本精神,還借勢文學(xué)成就了獨(dú)特的黑色幽默風(fēng)格,由此實(shí)現(xiàn)了電影的影像藝術(shù)高度。

二、貼合與悖離:追求電影性的呈現(xiàn)

“貼合”是指電影忠實(shí)于或基本忠實(shí)于原著,在情節(jié)、環(huán)境、人物設(shè)置和思想表達(dá)等方面與文學(xué)作品保持一致；“悖離”是指電影人發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)意識,大刀闊斧地改造原著,有時(shí)甚至僅采用原著中的人名和最簡單基本的情節(jié)線,連時(shí)代背景和思想表達(dá)都與原著截然不同。這兩種改編是電影改編的兩個(gè)基本方向,也是一對基本矛盾,孰優(yōu)孰劣一直爭論不休,難有定論。從西方的改編發(fā)展史來看,梅里愛就曾對安徒生的《灰姑娘》、笛福的《魯濱遜漂流記》等進(jìn)行過改編,格里菲斯也把小說《同族人》改編成著名電影《一個(gè)國家的誕生》。早期的改編還沒有任何理論的指導(dǎo),更多是呈現(xiàn)了電影藝術(shù)本身的發(fā)展,即從舞臺化到電影化。格里菲斯以后的電影改編越發(fā)重視如何更好地賦予敘事文學(xué)電影感,由于文學(xué)作品天然具有的知名度,往往具有未映先熱的功效,從商業(yè)上也能實(shí)現(xiàn)高票房,所以好萊塢電影改編各類名著頗多。據(jù)統(tǒng)計(jì),僅在1935—1945年舊好萊塢的十年間就拍攝了5807部電影,其中有976部是由小說改編而來,取得了藝術(shù)與票房的雙贏,例如希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》和米高梅公司的《亂世佳人》都是電影化程度很高的改編作品,在電影感的呈現(xiàn)方面充分體現(xiàn)了氣氛營造、敘事策略、節(jié)奏起伏、空間造型等方面的高度電影性。由此可以看出,電影人也可以運(yùn)用創(chuàng)造性思維,自發(fā)地把一部文學(xué)作品改造成電影,用電影化的方法甚至可以更好地直觀呈現(xiàn)原著的思想和情緒。綜上所述,筆者認(rèn)為電影的文學(xué)改編總是要求思想和形象符合電影空間表達(dá)的需要。

系統(tǒng)化的改編理論到了1950年代才出現(xiàn)。1956年喬治·布魯斯東發(fā)表了第一部改編理論專著《從小說到電影》,它系統(tǒng)地分析了小說和電影兩種媒介的差異,并對忠實(shí)原著這一標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑,認(rèn)為小說是語言的、抽象的、間接的,電影是視覺的、直觀的、表象的,因此鼓勵(lì)改編者僅將原著當(dāng)作改編的素材,并利用新媒介對這些素材進(jìn)行重塑。③布魯斯東的觀點(diǎn)雖然指出了小說和電影的不同,但是忽視了電影語言的暗示能力以及電影對白本身也是語言的,也可以傳達(dá)抽象的思想,表達(dá)細(xì)膩的情感這一基本事實(shí),所以他的立論是不全面的。幾位現(xiàn)代主義大師,例如伯格曼的《野草莓》、阿倫雷乃的《廣島之戀》就充分運(yùn)用了意識流文學(xué)的方法,發(fā)揮了電影中語言的潛能和優(yōu)勢,表達(dá)了深刻的思想和哲理。所以認(rèn)為電影在內(nèi)的傳媒藝術(shù)不能表現(xiàn)抽象思想可能是一種基于商業(yè)片理念的誤解,無論是貼合或者是悖離,電影都有其獨(dú)特的方法,可以達(dá)到和文學(xué)平起平坐的深度。

電影是一種多媒體藝術(shù),影像空間在表現(xiàn)力上有著更多的潛力。西方改編理論發(fā)展到1960年,紀(jì)實(shí)主義理論家克拉考爾強(qiáng)調(diào)“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原,強(qiáng)調(diào)電影的物質(zhì)性,認(rèn)為小說的世界是精神的連續(xù),而電影的世界是物質(zhì)的連續(xù)”④,因此一部電影越少反映精神,它就越富有電影性?，F(xiàn)在看來克拉考爾的觀點(diǎn)也屬于片面的深刻,因?yàn)橐徊侩娪巴瑯犹貏e講究內(nèi)在精神的連續(xù),他固守長鏡頭理念,拋棄蒙太奇,強(qiáng)調(diào)時(shí)空的在直觀層面上的連續(xù)性,無疑只是一家之言。當(dāng)然,對于某些確實(shí)不適合改編成電影的小說,也就是這種小說太過于抽象、太少情節(jié)和視覺可視化,他的立論還是非常合適的?！暗搅似呤甏┢?凱斯科恩認(rèn)為文字和影像是兩種不同的符號體系,但是在一定的抽象層面上兩者是相似的,所以敘述意義單位是可以在兩種符號間相互轉(zhuǎn)換的,但他又同時(shí)鼓勵(lì)電影人對原著進(jìn)行顛覆性的改編。到了八九十年代,原著中心論進(jìn)一步受到質(zhì)疑,很多理論家都宣稱電影應(yīng)當(dāng)有自己獨(dú)特的節(jié)奏和生命,因而想像力和創(chuàng)造力是電影改編不可或缺的因素。由于世界文學(xué)解構(gòu)主義的影響,改編理論基本上呈現(xiàn)消解原作的趨勢,這種觀念一直持續(xù)到新世紀(jì),認(rèn)為電影和原作之間不存在線性的歷史性,而是一種共時(shí)性的流變和互動(dòng),這樣實(shí)際上突出了文化研究對于小說和電影的統(tǒng)攝地位,把它們放入一個(gè)互文本的狀態(tài)下進(jìn)行考察”。⑤筆者認(rèn)為,西方的改編理論早期還是創(chuàng)作理論,具有明顯的以理論指導(dǎo)創(chuàng)作的價(jià)值取向；后期則主要是文化理論,不再執(zhí)著于理論對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用。與之相類似,中國的電影改編理論也主要分為忠實(shí)觀、創(chuàng)造觀與戲說觀,仍然主要圍繞貼合和悖離兩個(gè)基本向度,但是幸運(yùn)的是每種向度上都出現(xiàn)了一些比較優(yōu)秀的作品,其核心仍然是文學(xué)語言被成功地賦予了電影性。

何為電影性？筆者認(rèn)為,電影性首先是一種運(yùn)動(dòng)性,也就是說電影適合表現(xiàn)具有強(qiáng)烈動(dòng)感的題材；其次,電影性是一種空間性,電影由于大銀幕本身的表現(xiàn)力特別適合呈現(xiàn)特定空間內(nèi)的特定氛圍、特定人物、特定情節(jié)；再次,電影性還包括一種集中性,它要以較短的時(shí)長呈現(xiàn)一個(gè)較為復(fù)雜的故事,表達(dá)比較豐富的思想,需要對文學(xué)那種較為松散的敘述予以強(qiáng)化和集中化,才能實(shí)現(xiàn)電影整體感的需求；同時(shí),電影性還包括較強(qiáng)的造型性,它需要將文學(xué)那種模糊的造型置換為具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的直觀造型,這就要求電影人必須認(rèn)真設(shè)計(jì)視聽方案,從每個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力度上加以認(rèn)真仔細(xì)的考量。用一個(gè)表格,可以明顯看出影像藝術(shù)性與文學(xué)性的不同,如表1。

表1 影像(藝術(shù))性與文學(xué)性的區(qū)別

第五代群體都是直接地又有創(chuàng)造性地接受了現(xiàn)代派作家的嶄新藝術(shù)風(fēng)格,才脫離了前幾代導(dǎo)演偏重傳統(tǒng)文學(xué)導(dǎo)致的既定風(fēng)格,在國內(nèi)和國際影壇上引發(fā)了中國現(xiàn)代派電影的風(fēng)暴?！毒斩埂贰洞蠹t燈籠高高掛》《紅高粱》《霸王別姬》莫不如此,正是電影與文學(xué)貼合造成的成功范例,而貼合程度比較高的是《秋菊打官司》,它基本上采用了原著小說的人物形象設(shè)置和幾乎所有的情節(jié),改動(dòng)的僅僅是故事發(fā)生的地區(qū)由安徽變成了陜西,并且增加了秋菊懷孕的這一形象,在片尾增加了村長送秋菊到醫(yī)院的情節(jié),以更好地突出秋菊對自己告村長導(dǎo)致村長入獄的內(nèi)疚之感,她懷孕的形象增加秋菊行動(dòng)的艱難感,從而更突出了秋菊性格的執(zhí)拗,也淡化了鞏俐這一職業(yè)演員的職業(yè)感,更符合影片的寫實(shí)主義風(fēng)格。所以,影片八分忠實(shí)原著,二分進(jìn)行了符合電影語言表達(dá)的改置。該片之所以如此忠實(shí)于原著,跟原著提供的多行動(dòng)少思想、多具體少抽象的面貌是分不開的,但張藝謀為了實(shí)現(xiàn)他造型性的需要,把原小說沒有的色彩因素予以創(chuàng)造性的凸顯,秋菊家的墻上掛滿了火紅的辣椒,秋菊一身都是紅色的衣服,而原著小說的色彩是灰蒙蒙的,不利于導(dǎo)演風(fēng)格的展現(xiàn),張藝謀對它的改造是成功的,很好地凸顯了影像藝術(shù)性表達(dá)的需要。

上述論證說明,貼合論思想下電影改編也應(yīng)當(dāng)在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上凸顯導(dǎo)演的風(fēng)格,強(qiáng)化電影性,注重視聽方案的設(shè)計(jì)。而他的另一部作品《有話好好說》剛好與之相反,是悖離原著的典型,基本上是二分忠實(shí)八分創(chuàng)造。首先,原作的空間背景變成了北京這一大都市,小說所表現(xiàn)的小城市的人的思想情感的壓抑也變?yōu)榇蠖际腥诵缘脑陝?dòng),整個(gè)的主題都遷移了。其次,人物身份完全變了,原作主人公由一個(gè)工廠的工人變?yōu)榱艘粋€(gè)賣書的小販,女主人公安紅在原作中是他的初中同學(xué),因?yàn)樵诔踔袝r(shí)送過他軍大衣而引發(fā)主人公偏執(zhí)的想象,電影中女主人公是一個(gè)摩登女郎,年齡由30多歲變?yōu)?0多歲；原著中的工友小劉也變?yōu)榱酥R分子老張,導(dǎo)致整體上和原作相似之處越來越少。再次,風(fēng)格的徹底變化,原作小說是一部黑色、壓抑、沉重的文學(xué)作品,電影則是一部輕松爆笑的喜劇。最后,敘事方式的徹底改變,原作小說將《晚報(bào)新聞》上所記載的與性有關(guān)的黑色新聞穿插進(jìn)故事中,隨著那些新聞的情節(jié)愈演愈烈,越來越凸顯人性中的黑暗面,與主人公性能量的壓抑并導(dǎo)致爆發(fā)形成呼應(yīng)；電影則僅僅采用了戀愛—被打—剁手—最后剁了朋友的手,這一最簡單的情節(jié)線,其余敘述則完全置換。小說的最后主人公剁下了工友小劉的手的情節(jié)是非常殘酷血腥的,電影中則是知識分子老張并不太重地剁了一下主人公趙小帥的手,剁手者的身份完全顛倒,而且電影中二人實(shí)現(xiàn)了完全的和解,成為了朋友,電影調(diào)侃了一把這種都市的狂躁和性能量的壓抑,沒有對這種行為采取嚴(yán)厲反思和批判的態(tài)度,這樣也更加符合電影的藝術(shù)風(fēng)格,把一個(gè)精神分析性的故事影像化了?？偟膩砜?《有話好好說》是悖離論思想下大刀闊斧再創(chuàng)造的一個(gè)成功范例,是體現(xiàn)悖離論思想的典范之作,是電影文本和小說文本真正可以進(jìn)行共時(shí)性文化分析的范例。我們從中可以看到,電影并不需要依附于小說所提供的風(fēng)格才能創(chuàng)新,而僅僅是小說最基本的情節(jié)框架刺激了電影導(dǎo)演,促使他產(chǎn)生靈感,進(jìn)行一次完全自我風(fēng)格化的重寫。

三、“刺激性”的取舍與文學(xué)作品的神韻存續(xù):促成影像藝術(shù)高度

刺激性和電影改編有著極其緊密的內(nèi)在聯(lián)系。早在18世紀(jì),萊辛所著的《拉奧孔》就在前人研究的基礎(chǔ)上,系統(tǒng)比較了文學(xué)作為語言藝術(shù)與繪畫作為視覺藝術(shù)在展現(xiàn)同一題材時(shí)的不同。該書影響非常深遠(yuǎn),其核心實(shí)際上是比較刺激性事物在不同藝術(shù)中的取舍問題。在他看來,拉奧孔臨死前的掙扎本來就非常富有刺激性,詩歌可以任意描繪他的掙扎,包括他張大嘴巴的絕望呼喊,而不至于引起讀者的反感。而雕塑在表現(xiàn)刺激性場景的時(shí)候應(yīng)當(dāng)有所節(jié)制,因?yàn)樗侵庇^呈現(xiàn)的,如果表現(xiàn)拉奧孔毫無遮攔地張大嘴巴呼喊,就會在面部留下一個(gè)黑洞,破壞整體的和諧,引起觀眾的不適和反感。這里所說的是一個(gè)刺激性的閾值問題,也就是說,直觀呈現(xiàn)性的視覺藝術(shù)表現(xiàn)刺激性不能超過一個(gè)限度,否則就可能導(dǎo)致作品的整體性失誤。因?yàn)橐曈X藝術(shù)在表現(xiàn)刺激性方面天生具有優(yōu)勢,它是通過感官而非想象刺激觀眾的神經(jīng),可以直擊觀眾的神經(jīng),引發(fā)直接的快感或痛感,強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字藝術(shù)。如果還是任意渲染,觀眾就會被其擊毀,超越其神經(jīng)所能承受的極限,這就是為什么血腥和色情在主流電影中成為禁忌的原因。電影作為視覺藝術(shù)的集大成者,更加上了聲音的輔助作用,在表現(xiàn)刺激性方面具有空前強(qiáng)大的力度,所以也很容易過界。然而,刺激性又是視覺文化的本質(zhì)特征之一,筆者曾經(jīng)在《論刺激性與視覺文化》一文中詳細(xì)地闡述了刺激性的含義、性質(zhì)、功能和美學(xué)特征,以及在當(dāng)前視覺文化圖景中的意義。⑥事實(shí)上,刺激性對于電影而言,絕對是不可或缺的,否則就會使得電影失去視聽驅(qū)動(dòng)力,從根本上影響電影的經(jīng)濟(jì)命脈,所以電影表現(xiàn)刺激性事物,既不可過界,又不可缺少。過界則不適,缺少則無味。尋找一個(gè)平衡點(diǎn),把握好一個(gè)“度”顯得尤為重要。電影改編文學(xué)作品的時(shí)候,要在刺激性事物的取舍和度的把握上細(xì)加考量,既能保持原著的文學(xué)趣味,不失原著的神韻,又能給予觀眾許可范圍內(nèi)的刺激,不至于招致反感。與此同時(shí),我們還注意到一個(gè)問題:觀眾的心理許可閾值也是隨著時(shí)代的變化而提高的,也是和一定的社會文化背景相緊密關(guān)聯(lián)的。所以,刺激性的表現(xiàn)方式也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程,任何一部作品的成功都是在動(dòng)態(tài)歷史過程中的成果。

《活著》既要修飾刺激性場面,又要維持神韻以成就影像藝術(shù)高度。張藝謀并不希望把它拍成一部禁片,表現(xiàn)在他對于刺激性場景的含蓄處理上。小說中,福貴的女婿被兩塊混凝土夾成肉餅而死,臨死前還大呼了一聲“苦根”。此場景如果再現(xiàn)在銀幕上,無疑太過慘烈,破壞了電影黑色幽默的整體風(fēng)格,所以張藝謀果斷地予以舍棄。盡管張藝謀在把握刺激性場景的度的方面竭盡所能,但整體上題材的敏感度還是太高,導(dǎo)致仍然未能過審?，F(xiàn)在看來,所謂的敏感性本身也是一種刺激性。敏感是潛藏在集體無意識的神經(jīng)中,包括國家和觀眾的,是和意識形態(tài)、世界觀、歷史觀緊密相連的,所以電影的改編還應(yīng)當(dāng)考慮“敏感性”這一隱藏的甚至是重要的刺激性元素,而不僅僅是視覺上的。

文學(xué)作品的神韻實(shí)際上是一個(gè)既抽象又具體的存在,抽象是因?yàn)樗y以具體概括,每個(gè)人有其不同的理解,如羚羊掛角無跡可求。但它又是具體的,我們可以從文學(xué)作品的人物形象、時(shí)代特征、敘事內(nèi)涵和具體細(xì)節(jié)等方面分析得知。上文的《活著》和《秋菊打官司》都很好地保持了原作的神韻,雖然情節(jié)有所更動(dòng),卻基本保留了它的藝術(shù)價(jià)值。所謂的藝術(shù)價(jià)值,是在反映生活、歷史和人物形象的塑造以及思想內(nèi)涵等方面所達(dá)到的高度,是一種整體性的價(jià)值判斷,它是任何藝術(shù)共通的東西。一部電影完全可能達(dá)到文學(xué)原著的藝術(shù)價(jià)值,但是有的電影在改編的時(shí)候卻基本喪失了原著的基本價(jià)值,也就喪失了原著的神韻,從而顯得不太成功。如果僅僅采取其故事框架,或者采取只零片爪就有可能陷入純娛樂化的地界。例如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》雖然套用了曹禺《雷雨》的框架,但卻完全失去了《雷雨》包含的時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)主義精神,也就失去了文學(xué)的神韻,使他的故事框架失去了應(yīng)有的意義,而變得蒼白無力,甚至荒誕不經(jīng)。原著中的周萍與繁漪的亂倫、父子相殘的情節(jié)都是因?yàn)榻櫫藭r(shí)代精神而顯得有價(jià)值,電影中仍然套用了這些情節(jié),卻顯得僅僅是噱頭,是為了追求刺激性而擺的架勢,顯得空洞虛妄,失去了有機(jī)性。此處的有機(jī)性是一個(gè)電影價(jià)值判斷的重要標(biāo)尺,指的是一部電影注重各種元素,統(tǒng)攝在一種風(fēng)格、一種思想、一種情緒之中的必然而合理的存在。為了情節(jié)的刺激性而生硬地加上某些元素,就會破壞電影的有機(jī)性,也會破壞它的藝術(shù)性。有機(jī)性好比是一個(gè)浸潤萬物的溶液,萬物在其中顯現(xiàn)、成形,卻都沾染溶液的氣味。所以《滿城盡帶黃金甲》對于內(nèi)在精神的舍棄,使得刺激性的情節(jié)變成了生硬的、冰冷的、空洞的噱頭,其中包含的情感力量也微乎其微。同樣的,對于陳忠實(shí)《白鹿原》的電影改編,也僅僅擇取了其中情事,使其跑偏。小說本是一部具有史詩性的和反思性的文學(xué)名著,電影卻完全沒有體現(xiàn)這種統(tǒng)攝性的神韻,變成了一個(gè)純娛樂化的,顯得怪異離奇的雜合文本。正如廖奔先生在《電影〈白鹿原〉的敘事側(cè)傾》中尖銳指出的:“很少有導(dǎo)演具備這種文學(xué)實(shí)力,更多的人甚至不能察覺這種條件需求,往往先是盲目自信地指點(diǎn)一番江山,然后再不迷茫地等待致命的價(jià)值宣判。于是我們看到,兩個(gè)半小時(shí)的電影《白鹿原》敘事,對小說原著敘事流程的引流形成側(cè)傾,放棄則發(fā)生迷失,一部厚重的生命與家族繁衍史就變成了淺薄的風(fēng)俗招貼畫。概括說,《白鹿原》的電影敘事未過基本關(guān)?！雹咴诖颂貏e需要指出,文學(xué)名著的神韻是不可輕易拋棄的,因?yàn)樗且粋€(gè)經(jīng)過歷史檢驗(yàn)的,也是文學(xué)家千錘百煉的結(jié)晶。學(xué)者陳吉德曾經(jīng)指出,改編分為形神兼?zhèn)?、得神略形、略神得形、形神皆略四種,他一方面對每種改編都持寬容和支持的態(tài)度,另一方面對形神皆略的改編認(rèn)為“一定小心謹(jǐn)慎,即便改動(dòng)也不能狂砍亂殺,從而損傷原著的主題思想和它們的獨(dú)特風(fēng)格。但是如果改編的對象是民間傳說或平常作品,改編者在符合影視藝術(shù)要求的前提下,盡可以大膽改動(dòng)”⑧。他的觀點(diǎn),一方面秉承了夏衍的改編觀,認(rèn)為要有忠實(shí)原著的精神；另一方面對改編成形的嚴(yán)肅文學(xué)名著和民間傳說型的文學(xué)作品進(jìn)行了區(qū)分,有其一定的理論價(jià)值。本文主要探討對于純文學(xué)的改編問題,所以強(qiáng)調(diào)盡可能地保持原作的神韻,不可為了追求刺激性而喪失藝術(shù)精神,陷入把藝術(shù)文本變?yōu)榧儕蕵肺谋镜哪嗵?這樣的改編至少從藝術(shù)上看是不成功的。

四、結(jié)語

我們認(rèn)為影視劇是和文學(xué)平等的藝術(shù),并且可以取其精華,加以改造,實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)及影像藝術(shù)高度。尤其在當(dāng)今電影藝術(shù)質(zhì)量下滑,唯票房至上的大背景下,重新梳理文學(xué)改編的成敗得失顯得尤為迫切。它不僅關(guān)乎電影藝術(shù)片的發(fā)展,也關(guān)乎整個(gè)電影生態(tài)的健康發(fā)展,更關(guān)乎千百萬電影觀眾藝術(shù)審美品格的提升。年輕一代是當(dāng)前電影觀影的主力軍,但在網(wǎng)絡(luò)文化占據(jù)統(tǒng)治地位的背景下,他們的藝術(shù)理想?yún)s日益萎縮,精神陷入淺平化、單向化、純娛樂化,正是一個(gè)娛樂至死的文化癥候。文學(xué)名著所包含的厚重的歷史感、深沉的人文主義精神正在被日益忽視,電影作為一種大眾藝術(shù),有必要肩負(fù)起豐富心靈的時(shí)代重任,所以電影的二度創(chuàng)作質(zhì)量如何關(guān)系甚大。

電視劇藝術(shù)作為一種更加大眾化的傳媒藝術(shù),在改編純文學(xué)方面顯得步履維艱。從莫言《紅高粱》的改編,可以看到一些文化上的差異。電影《紅高粱》以精粹的故事和寫意化的影像語言,非常好地呈現(xiàn)了小說的內(nèi)在氣韻,那種酣暢淋漓的生命力的表現(xiàn),令人心曠神怡。電視劇《紅高粱》力求表達(dá)小說的精神,也借勢小說成就了一種電視劇中罕有的風(fēng)格。那種灑脫而任性的人物形象,豐富而令普通觀眾莫衷一是的倫理價(jià)值,還有借鑒了電影的寫意化影像,都和平常的電視劇不同,可以說也達(dá)到了相當(dāng)?shù)挠跋袼囆g(shù)高度。但是,由于長篇電視劇的敘事要求,加上了很多宮斗戲一樣的情節(jié),和警匪劇的類型化元素,從而使得小說的神韻磨損了。由此可知,電視劇對于純文學(xué)的改編還處于緊張的探索時(shí)期。

其一要看到影視藝術(shù)和文學(xué)的差異性,無論是貼合或者悖離都有佳作產(chǎn)生；其二要強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對于文學(xué)也要本著藝術(shù)理想,取其精華,去其糟粕,甚至勝于原著；其三，影視藝術(shù)對于文學(xué)中的優(yōu)秀部分要予以保留,繼承并發(fā)揚(yáng)其神韻,不可妄自改動(dòng)。綜合上述三點(diǎn),影視藝術(shù)對文學(xué)的改編實(shí)際上是影視工作者發(fā)乎自己的藝術(shù)理想,繼承和發(fā)揚(yáng)文學(xué)經(jīng)典的精神,鍥而不舍打造影視藝術(shù)精品的創(chuàng)新過程。既需反對照搬原著,失去影像藝術(shù)性,也需反對為了視覺形象的刺激性而拋棄文學(xué)神韻,才能充分地達(dá)到影像藝術(shù)高度,才能無愧于蒸蒸日上的新時(shí)代。

注釋:

① 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期,第76頁。

② [英]蘇珊·海沃德:《電影研究關(guān)鍵詞》,鄒贊等譯,北京大學(xué)出版社2013年版,第27頁。

③⑤ 周建華:《西方文學(xué)電影改編理論的發(fā)展流變》,《巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年第2期,第59、60頁。

④ [德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》,邵牧君譯,中國電影出版社1981年版,第41頁。

⑥ 曲德煊:《論“刺激性”與視覺文化》,《文藝爭鳴》,2007年第1期,第38頁。

⑦ 廖奔:《電影〈白鹿原〉的敘事側(cè)傾》,《文藝報(bào)》,2012年第9期,第2版。

⑧ 陳吉德:《影視編劇藝術(shù)》,高等教育出版社2017年版,第199頁。