張犁

摘 要：造物活動(dòng)之一的繪畫(huà)，是反映出畫(huà)者藝術(shù)性表現(xiàn)的載體，其自身的發(fā)展是繼承和實(shí)踐的產(chǎn)物?！巴鈳熢旎?，中得心源”的精神，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，以這一精神論崔白的作品，無(wú)疑是值得我們借鑒、學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。

關(guān)鍵詞：崔白;花鳥(niǎo)畫(huà);繼承;發(fā)展;啟迪;意趣

諺云：“畫(huà)若其人?！彼囆g(shù)作品是作者內(nèi)心的反映，是作者面對(duì)所觀察對(duì)象的心理訴求。繪畫(huà)作為造物活動(dòng)之一當(dāng)然也不可能跳出這種關(guān)系的窠臼。然而最能反映出畫(huà)者藝術(shù)性表現(xiàn)的載體莫過(guò)于作品本身，最能體現(xiàn)其內(nèi)在美術(shù)元素也莫過(guò)于對(duì)畫(huà)面的分析。

崔白作為一名職業(yè)畫(huà)家主要活動(dòng)于11世紀(jì)，但生卒年不詳?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“崔白字子西，濠梁人。工畫(huà)花竹翎毛，體制清贍，作用疏通。雖以敗荷鳧雁得名，然于鬼神、山林人獸，無(wú)不精絕。凡臨素，不用朽，復(fù)能不假直尺界筆為長(zhǎng)弦挺有刃。熙寧初，命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫(huà)垂拱殿御扆，鶴竹各一扇，而白為首出。后恩補(bǔ)圖畫(huà)院藝學(xué)。白自以性疏闊，度不能執(zhí)事，固辭之。于是上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于恩異也，然白之才格有邁前修，但過(guò)恃主知，不能無(wú)颣。”①《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》記其作品《喧晴圖》作于天圣二年，從成人年齡計(jì)算，大概生于真宗景德元年前后。也即崔白藝術(shù)活動(dòng)大概在1024年至1068年前后。即為世人所知是恩補(bǔ)入圖畫(huà)院藝學(xué)后，因?yàn)楣俜狡脚_(tái)可以造就更為廣泛的傳播性。

《宣和畫(huà)譜》著錄崔白作品241件②，其中為今人所熟知并認(rèn)可為真跡的有3件，分別為《雙喜圖》軸（193.7厘米×103.4厘米，臺(tái)灣故宮博物院藏），《寒雀圖》卷（30厘米×69.5厘米，故宮博物院藏）和《竹鷗圖》軸（101.3厘米×40.4厘米，臺(tái)灣故宮博物院藏）。3件均為絹本設(shè)色，基本能反映出崔白花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)成就。

1 “兼收并攬，廣義博考”③，以繼承的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)

南宋人趙希鵠在其《洞天清祿集》中記載崔白畫(huà)法則“多用古格，作花鳥(niǎo)必先作圈線，勁力如鐵絲，填以眾彩逼真?！睆倪@個(gè)描述上看，崔白工整規(guī)范的筆墨習(xí)性、周密不茍的形象刻畫(huà)，顯然是與黃體一脈相承的。對(duì)比崔白《雙喜圖》與黃居寀《山鷓棘雀圖》，從中可以看出近乎相同或非常相近的美術(shù)技法元素。

一是荊棘畫(huà)法非常近似（圖1、圖2）。荊棘畫(huà)法在布局造型上采用中鋒用筆完全是一次性寫(xiě)出，干凈利落不拖泥帶水，但為了追求準(zhǔn)確定位，從小桿的準(zhǔn)確生長(zhǎng)位置和方向上看，也不排除是事先用朽做好圈線后再勾出的結(jié)果。

二是荒草的表現(xiàn)方法同屬一種類(lèi)型（圖3、圖4），均采用雙勾法完成，比較注重草葉之間的前后關(guān)系變化。葉片之間的遮擋關(guān)系表現(xiàn)清晰，同時(shí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處都做了相應(yīng)的筆力關(guān)系的變化。

三是竹的處理方法較雷同（圖5、圖6），以柳葉描法雙勾竹葉，正面以墨色分染著色，反面上石色，竹桿勾線挺拔有力度，分枝結(jié)構(gòu)清晰，非因次要因素而隨意寫(xiě)出。

四是造景形式相近，兩圖均表現(xiàn)荒野景致，人跡罕至。造景元素都不謀而合的采用了石、荊棘、竹、荒草和飛禽來(lái)搭配。這種布局組合是具有一定傳承性質(zhì)的，是表達(dá)野趣的慣用方法。

再拿崔白的《寒雀圖》與黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》作對(duì)比。明顯可以看出崔白對(duì)禽鳥(niǎo)的描繪方法與黃筌對(duì)禽鳥(niǎo)的處理方法如出一轍（圖7、圖8），特別是對(duì)麻雀的表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、動(dòng)態(tài)合理、質(zhì)感凸顯，尤其是眼神的處理，瞳孔及眼白的刻畫(huà)基本是采用相同的技法手段。

從以上分析可以看出，崔白所取得的花鳥(niǎo)畫(huà)成就絕非與黃體對(duì)抗中獲得的。傳統(tǒng)的繼承是“外師造化，中得心源”的基礎(chǔ)。崔白吸取了黃體優(yōu)點(diǎn)并結(jié)合自己的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，以一往情深的態(tài)度去擁抱萬(wàn)物、感受生活，體會(huì)和把握對(duì)象的本質(zhì)屬性和性格特征，這就是崔白對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度。至于《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)崔白作品所呈獻(xiàn)出“體制清贍，作用疏通”的畫(huà)面特點(diǎn)，同時(shí)技法上還可以做到“凡臨素，不用朽，復(fù)能不假直尺界筆為長(zhǎng)弦挺有刃”的能力。是否也繼承過(guò)徐家野逸之風(fēng)待考，徐家較黃家“二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范?！雹僭诋?dāng)時(shí)的影響致使后來(lái)名手間出，這種師承關(guān)系造成的后果崔白也不乏其中之一。

2 “外師造化，中得心源”后的藝術(shù)升騰

熙寧初，崔白被恩補(bǔ)入畫(huà)院，成為一名官方職業(yè)畫(huà)家。但在這之前崔白已經(jīng)有相當(dāng)豐富的藝術(shù)生活實(shí)踐和自己的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，加之進(jìn)入畫(huà)院后系統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐，必能產(chǎn)生有別于院體畫(huà)家既精微傳神又體制清贍、作用疏通的另類(lèi)作品?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》評(píng)價(jià)“白之才格有邁前修”確實(shí)是比較客觀的。

2.1 筆墨表達(dá)更“活”，更具有生動(dòng)性

我們?cè)僭囍浴渡晋p棘雀圖》與《雙喜圖》作觀察對(duì)比。首先可以發(fā)現(xiàn)，從整圖范圍內(nèi)來(lái)看，崔圖的用線更加豐富，變化更加明確，依據(jù)物體“質(zhì)”的不同采用的“線”表達(dá)更加符合物體所呈獻(xiàn)出的結(jié)構(gòu)。如對(duì)禽鳥(niǎo)和野兔的刻畫(huà)采用中鋒行筆，用線就比較圓潤(rùn)，而對(duì)土石的表現(xiàn)采用側(cè)鋒行筆，用線就更富有變化。而在黃圖中雖然用線也有變化，但多是中鋒行筆加以提按處理。產(chǎn)生的對(duì)比感就弱得多，同時(shí)生動(dòng)性也就被削弱了。僅從用線層面表達(dá)上看崔畫(huà)就是一大突破。

同時(shí)再看用墨及渲染層面。黃圖渲染工整規(guī)范，層層積墨和色，體感圓潤(rùn)。所呈獻(xiàn)出山石厚重，樹(shù)干硬強(qiáng)。而崔圖坡石、枝干富有變化，清空跌宕，看似不經(jīng)意寫(xiě)出，實(shí)則更注重枝干的色澤與坡石色澤的關(guān)系，物體間的染與不染或染多還是染少處理得恰如其分。主次性更加清晰，對(duì)比關(guān)系下的靈動(dòng)更加突出，一掃黃家畫(huà)所呈獻(xiàn)近乎呆板渲染表現(xiàn)（圖9、圖10）。

2.2 打破靜態(tài)花鳥(niǎo)表現(xiàn)，逐漸走向動(dòng)態(tài)場(chǎng)景開(kāi)拓了意境的表達(dá)

“默契天真，冥周物理”是郭若虛對(duì)黃家的花鳥(niǎo)畫(huà)比較客觀的評(píng)價(jià)，也是黃家繪畫(huà)的藝術(shù)特色和藝術(shù)成就。使花鳥(niǎo)畫(huà)更具藝術(shù)表現(xiàn)能力并成為獨(dú)立一門(mén)科目，最終走向成熟，不再是依附于山水畫(huà)一角的局部表現(xiàn)。從《寫(xiě)生珍禽圖》和《山鷓棘雀圖》都可以看出所描繪的禽鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、動(dòng)態(tài)合理、質(zhì)感突出，物態(tài)的把握已經(jīng)基本成熟。然而如果將黃家畫(huà)再與崔作對(duì)比研究則可以發(fā)現(xiàn)后者的藝術(shù)水準(zhǔn)更勝一籌。

如果我們單獨(dú)看畫(huà)面中的單一形象，無(wú)論黃或崔的刻畫(huà)表現(xiàn)都同樣出色，完全是不分伯仲。但如果將畫(huà)面所有元素綜合來(lái)看，就可以發(fā)現(xiàn)崔畫(huà)更擅于刻畫(huà)出特定自然環(huán)境之下互相關(guān)聯(lián)、動(dòng)態(tài)中的花鳥(niǎo)形象，將近乎自然而合理的場(chǎng)景組織得更契合觀者的心理印象。如《竹鷗圖》中逆水行進(jìn)的鷗鷺與竹葉受風(fēng)力的反向映襯關(guān)系;《寒雀圖》中相互依偎的麻雀的動(dòng)態(tài)關(guān)系等都明顯地體現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫(huà)中的動(dòng)態(tài)意境，這些在此前的作品中是從未有過(guò)（圖11）。

2.3 “盡精微，致廣大”，工與意的結(jié)合表現(xiàn)，恰到好處

“致廣大而盡精微”①，本是指研究學(xué)問(wèn)既要達(dá)到廣博的宏觀境界，同時(shí)又要深入到精細(xì)詳盡的微觀之處，這是一種極高明的和諧。而將這種思想運(yùn)用到繪畫(huà)的整體與局部的關(guān)系調(diào)和也非常恰當(dāng)。最能體現(xiàn)這種“高明的和諧”莫過(guò)于在《雙喜圖》中，大筆側(cè)鋒直接寫(xiě)出的坡石，背陰結(jié)構(gòu)處的山水皴法，及其自然的提煉并表達(dá)出土石相雜的地貌肌理特點(diǎn)。與此形成鮮明對(duì)比的是立于坡上的野兔，采用極其細(xì)膩的筆法層層渲染，筆筆絲毛遞進(jìn)，將動(dòng)物皮毛感刻畫(huà)得絲絲入扣，令觀者為其細(xì)節(jié)而嘆為觀止。這種“放”與“收”的表達(dá)同時(shí)作用于畫(huà)面之中，讓作品的生動(dòng)性凸顯，氣韻頓生。

3 風(fēng)格化后對(duì)當(dāng)代及后世的藝術(shù)影響，也是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟后的第一個(gè)轉(zhuǎn)型

沈括在《夢(mèng)溪筆談》論畫(huà)中抑黃舉熙，稱(chēng)“其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚”②。不免言過(guò)其實(shí)。作為身處那個(gè)時(shí)代的崔白面對(duì)黃徐兩派，看徹“春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范”的繪畫(huà)精神必然是兼容并舉，鑄就成自己的繪畫(huà)作風(fēng)。雖不敢說(shuō)是劃時(shí)代地震式的大改變，但一定是有影響并慢慢被官方、行家和廣大民眾所接受并逐漸成為一種風(fēng)格的模式，以至對(duì)后面的文人畫(huà)產(chǎn)生啟迪。

3.1 被官方逐漸接受認(rèn)可，逐漸成為一種流行樣式

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中載崔白恩補(bǔ)圖畫(huà)院藝學(xué)后固辭之，但又有“上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召”的恩惠。說(shuō)明崔的作品也是比較符合官方口味的，否則定以“粗惡”不入格?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》中還載“嘗見(jiàn)……等圖多遇合作”，同樣也說(shuō)明崔的作品無(wú)論從繪畫(huà)關(guān)系上講還是從審美角度上論都是符合法度的。其作品也有與黃家樣式分庭抗禮甚至有取而代之的趨勢(shì)。《宣和畫(huà)譜》也有“祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序，自白及吳元瑜出，其格遂變”的記載。③

3.2 對(duì)院內(nèi)外畫(huà)壇產(chǎn)生重要影響，同時(shí)也受到專(zhuān)業(yè)人士的認(rèn)可

從院內(nèi)專(zhuān)業(yè)畫(huà)家到院外畫(huà)家受其影響者頗眾，明確可以列名者就有崔愨、吳元瑜、王沖隱、李永、王定國(guó)等。特別是吳元瑜，“師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以同胸臆?！迸囵B(yǎng)了大批崔派傳人。

與此同時(shí)，一些專(zhuān)業(yè)人士也認(rèn)可崔白的繪畫(huà)，米芾就說(shuō)到一些畫(huà)“不及崔白輩”的論調(diào)，蘇軾還專(zhuān)門(mén)賦詩(shī)贊過(guò)崔白作品《蘆雁圖》大軸。①鄧椿收錄多幅崔白作品為銘心絕品。②可見(jiàn)崔式畫(huà)法在當(dāng)代已經(jīng)是一種具有代表性的表現(xiàn)手法而受到定論，其影響力廣播遠(yuǎn)傳。從繪畫(huà)層面本身來(lái)說(shuō)也是一種藝術(shù)發(fā)展的前進(jìn)性。

3.3 啟迪了新興的文人畫(huà)

說(shuō)到文人畫(huà)的情況首說(shuō)王維，但其可考作品今不得見(jiàn)，不宜評(píng)。而次說(shuō)蘇軾，拿其《枯木怪石圖》試與《寒雀圖》中的枯木來(lái)比較看，筆墨意味濃厚，時(shí)露“飛白”。已經(jīng)富于書(shū)法用筆，風(fēng)格習(xí)性已經(jīng)較為親密。再如《宣和畫(huà)譜》中載：“所畫(huà)無(wú)不精絕，落筆動(dòng)即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度?！雹圻@種表現(xiàn)意識(shí)與之前黃家刻意求工已經(jīng)發(fā)生變化?！缎彤?huà)譜》中還收錄崔白墨竹或以水墨命名的作品六件，今雖真跡不得見(jiàn)，但從名稱(chēng)也可尋到是如同文人畫(huà)的表現(xiàn)法式。可以看出崔白在造型表現(xiàn)過(guò)程中已經(jīng)部分打破處處求精的“一貫”表現(xiàn)手法，已經(jīng)將意象中的人格精神引入畫(huà)中，能根據(jù)對(duì)象表現(xiàn)需要出發(fā)，將刻意“求精”與“意象”表現(xiàn)完美的結(jié)合。先于文人畫(huà)進(jìn)行了實(shí)踐性的探索，以至于引發(fā)后面文人畫(huà)表現(xiàn)旨趣的產(chǎn)生是起到先驅(qū)作用的。盡管崔白的畫(huà)風(fēng)與文人畫(huà)的審美意趣還有一定距離，但這種探索無(wú)疑是擴(kuò)展了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)范圍，擴(kuò)大了藝術(shù)審美性，對(duì)文人畫(huà)起到了催化的作用。

4 結(jié)語(yǔ)

以上通過(guò)對(duì)崔白作品的對(duì)比與分析，可以基本清晰崔白作品的特色及對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)。也可以說(shuō)崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟后的第一個(gè)轉(zhuǎn)型，它無(wú)形中擴(kuò)大了花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)范圍，提高了花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)的生動(dòng)性，使花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言變得更加多元。由此我們還可以得到更多的啟示：

①新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，總是在繼承下經(jīng)過(guò)實(shí)踐的產(chǎn)物，絕非是絕去倚傍的憑空臆造。

②看待一個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)成就要客觀地以時(shí)代背景出發(fā)，同時(shí)站在當(dāng)代的立場(chǎng)上，以對(duì)比、發(fā)展的眼光看待問(wèn)題。

③院畫(huà)與文人畫(huà)都是中國(guó)美學(xué)中的意趣表現(xiàn)，二者之間既有同淵源又互相滲透，決不能對(duì)立看待。

總之，“外師造化，中得心源”的精神，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，以這一精神論崔白的作品，無(wú)疑是值得我們借鑒、學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。