羅建新

(南京藝術學院 博士后流動站， 江蘇 南京 210013)

“于《楚辭》中可推第一”的《天問》，以其無窮魅力吸引著歷代學者去索解與尋味。人們就其誕生背景、文辭意蘊、“一問到底”、“顛倒錯綜”的表達方式，及其藝術評價等問題，陳說了諸多見解。對于這些成果，除矚目于其“說了什么”，以認知《天問》闡釋歷程及特征，并盡可能接近其本義外，也應考量其“怎么說”，亦即注家基于何種理念、采用何種方式來表述其觀點，不同方式之間有何差異，其于文本與觀者而言有何影響，以期能對《天問》及其意義生成方式有更為全面的認知。這其中，伴隨著圖像藝術的發(fā)展，出現在明清之際的《天問》“圖注”形態(tài)，即以其在闡釋方式層面的變革而在中國古代“注騷”“讀騷”傳統(tǒng)中營造出一種新變，頗值關注。對其進行系統(tǒng)考察，有助于形成觀照《楚辭》學及中國古代經典闡釋學的別樣視角。

一、《天問》“圖注”的歷史生成

王逸《天問敘》曰：“昔屈原所作，凡二十五篇，世相教傳，而莫能說《天問》。”(1)洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第118頁。可見，在去楚未遠的秦漢，理解與闡釋《天問》已成為難題。領校中秘之劉向、勘理天祿之揚雄，皆不能詳悉其意，而博學洽聞之太史公亦“多所不逮”，遑論其余。《天問》因具“創(chuàng)格奇、設問奇、窮幽極渺奇、不倫不類奇、不經不典奇”(2)夏大霖：《屈騷心印·發(fā)凡》，清乾隆九年(1744)一本堂刊本。等特征，使得讀者有“如入寶山，瑰瑋璀璨之彌目，而不識何物；如聆廣樂，鏗鍧杳渺之盈耳，而不解奚響”(3)張詩：《屈子貫》，清嘉慶三年(1789)戊午疁城萬春堂重刊本。之惑，帶來理解障礙，亟需方家碩學注詮以清除之。西漢以降，學者們相繼采取訓、詁、注、箋、疏、章句、正義等方式，通過“文獻注疏”“義理解述”和“歷史考證”等途徑對《天問》進行解釋，生成了可類屬于“經”“傳紀”“注疏”“義理”等闡釋系統(tǒng)的諸多著述(4)傅永軍：《論中國經典詮釋傳統(tǒng)現代轉型的路徑選擇》，《哲學研究》2020年第1期，第23頁。。不過，這些著述雖然立意非一、見解有別，存在諸多差異，但在表現形態(tài)上卻有共同之處：皆是以文字為載體，對《天問》進行較完整的注釋，其特點是“逐字、逐句、逐章地對文本進行疏解，重點在語言文字層面對文本進行解說，涉及音韻學、訓詁學、考據學、文獻學以及史學、文學、地理、天文、歷算等方面的基本事實的說明”(5)劉笑敢：《詮釋與定向——中國哲學研究方法之探究》，北京：商務印書館，2009 年，第33-34 頁。，相關著述亦呈現為“以文字訓釋和文本考據為中心”的文字書寫形態(tài)。是故，可將此類著述歸入“文注”之范疇。

“圖，經也，書，緯也，一經一緯，相錯而成文”(6)鄭樵：《通志二十略》，北京：中華書局，1995年，第1825頁。，文字與圖像是人類借以認識自然、理解社會、表達自我的“天然”介質，二者相互依存，如車之雙輪，并行不悖，都曾經、正在并將繼續(xù)在推進人類發(fā)展的文明之旅中發(fā)揮各自不可替代的作用(7)龔舉善：《圖像敘事的發(fā)生邏輯及語圖互文詩學的運行機制》，《文學評論》2017年第1期，第87、93頁。。是故，除卻用文字來詮解“當日既因圖而作”的《天問》，生成諸多“文注”外，圖像亦能并應該作為載體與媒介，用以傳遞讀者的理解與認知，從而產生新的注釋形態(tài)——“圖注”。

倘從歷時角度看，《天問》的“圖注”形態(tài)當肇自明人蕭云從。其視《騷》為經——“《離騷》本《國風》而嚴斷于《書》，《九歌》《九章》本《雅》《頌》而莊敬于《禮》，奇法于《易》，屬辭比事于《春秋》”(8)蕭云從：《離騷圖·凡例》，順治四年(1647)初刻本。除非特殊說明外，本文所引蕭云從《離騷圖》內容皆出自此本。，然“經有圖”，故“尊《騷》于經，則不得不尊《騷》而為圖”，而在“《騷》本行世已多”的情形下，以圖像來詮釋《楚辭》，自是“尊騷”的有效途徑?；诖?，蕭氏遂另辟蹊徑，“意在圖畫”，以文字注釋與圖畫描繪相結合的方式來對《天問》進行注詮，創(chuàng)作出“體物摹神，粲然大備，不獨原始要終，篇無剩義，而靈均旨趣，亦借以考見其比興之原”(9)門應兆：《欽定補繪蕭云從離騷全圖》，清文淵閣《四庫全書》本。的《天問圖》，在以卓著的圖繪技巧揭示出《天問》奧義之同時，也開啟了闡釋方式的新變歷程。

迨至有清，乾隆帝覺云從“圖注”之書“義存規(guī)鑒，頗合古人‘左圖右書’之意”，甚眷愛之，又因其“所存各圖缺略不全”(10)蕭云從《離騷圖》合繪《離騷》《卜居》《漁父》三篇為《三閭大夫卜居漁父》一圖，《九章》《九辯》《招魂》《大招》諸篇有文而無圖，“《遠游》原有五圖，經兵燹闕失，俟續(xù)之”，此即高宗所謂“缺略”者。而《香草圖》，云從“有志未逮爾”，為高宗所謂“未為圖”者。高宗以為“蓀荃蘭蕙，以喻君子，寄意遙深”，“自應一并繪入，以彰稱物芳”，故令門應兆補繪之，有十六圖。而生嘆惋，遂令侍臣門應兆仿李公麟筆意，補行繪畫，以臻完善。門氏在“準原書《天問圖》分繪之例”的同時，又更改了其書體例：刪除注文，全然依憑圖像來展示對《天問》文本之理解，衍生出“圖而無自注”的新式樣?！短靻枴逢U釋史上一種有別于“文注”的新形態(tài)——“圖注”，遂經由二人之探究乃得以生成。

不過，由于門氏之作乃是影寫蕭云從之書而成者，且“形具而神離”(11)法式善：《存素堂文集》，清嘉慶十二年(1807)程邦瑞揚州刻增修本。，加之其書久藏秘府，能見者罕(12)陳本禮《屈辭精義·略例》曰：“高宗壬寅，特命內廷補繪……足稱大觀，為士林雅制。惜不能摹繪諸圖弁諸書首，傳之人間，以廣見聞，是所歉也?！鼻迦肆_振常在影印《陳蕭二家繪離騷圖》時，也感慨“蓋《四庫》各書皆寫本，天府所藏，固非人間所得而窺也”?？梢姡凇端膸臁肺从杏坝≈?，門應兆“圖注”流傳非常有限，人們多只知其名而未見其貌。；而云從“圖注”則流傳甚廣，影響亦大，遂成為《天問》闡釋史上的典型代表。故本文之探討，主要以蕭云從《天問圖》初刊本為依憑。

二、《天問》“圖注”的呈現形態(tài)

圖像與文字具有異質性，因能指與所指不同，與客觀事物產生聯(lián)系的方式有異，二者所能表現的對象之屬性亦有差別：圖像易于表征世界的表象，文字更易表征世界的概念、屬性、規(guī)律等抽象內容(13)趙炎秋：《實指與虛指：藝術視野下的文字與圖像關系再探》，《文學評論》2012年第6期。。這種差別影響著主體認知傳遞的準確性、全面性、深刻性，是故，以“圖注”方式詮釋《天問》，在文本形態(tài)上自會呈現出與“文注”所不同的諸種特征。

這種不同特征首先體現在“圖注”具有“左文右圖”的片段化結構之上?！拔淖ⅰ敝校⒓叶嘁榔马樞?，或先錄原文而次錄注文，或遴選主題繼之以詮解，次第對《天問》展開闡釋。其著述在鈔寫或刊印時，往往于文本中增入“注曰”“補曰”“氏曰”等字樣，以示原文與注文之別，段落格式與篇章結構上也呈現出單雙行、大小字、圈點符號等視覺形態(tài)。受圖像拙于表達線性過程之限，“圖注”者未曾也不可能對《天問》展開首尾俱足的闡釋，而是于繪畫之先，將全文厘分為少則八字、多則一百四十六字不等的五十四個句群；繼而對句群所涉文辭進行篩選，抉擇部分要素作為圖繪素材；接著紓毫補綴，或全景呈現，或局部描摹，繪制五十四幅獨立的題名圖像，又“附以自注，編系于下”，對相關字詞、意旨進行選擇性解說；最后將每一句群以大字形態(tài)、自作注文以雙行小字形態(tài)組合為一葉，置于書左，將圖像置于書右，構成一個“圖注”單元，各單元前后順承，總和為全書。這樣一來，《天問》“圖注”就呈現為由五十四個“左文右圖”的注釋單元所構成的統(tǒng)一體，在視覺形態(tài)上具有片段化特征。

為注“左文”而繪之“右圖”，乃是注家在參佐眾說、間以己意之基礎上的藝術呈現，具有“典而有據”之特征。這其中，有圖像是依據“文注”而繪者，如《燭龍華光圖》(圖一)畫一龍銜燭而照，系據王逸“天之西北，有幽冥無日之國，有龍銜燭而照之”(14)洪興祖：《楚辭補注》，第93頁。之語而描摹者；《噬犬百兩圖》(圖二)繪四甲馬拉一戰(zhàn)車，為參佐柳宗元《天對》之說而營構者。有圖像系博采諸家之說而成者，如《角宿耀靈圖》(圖三)先用王逸之說來解釋“角”“耀靈”涵意，復據《地肺經》繪青龍于東海下吞吐太陽形象；《虬龍負熊圖》(圖四)繪一無角鱗之龍形生物負一怪獸，系綜取王逸“無角之龍，負熊獸以游”與柳宗元“不角不鱗”之說而圖畫者；《雄虺九首圖》(圖五)為據王逸“一身九首”之說與《爾雅》“博三寸，首大如擘”之語而綜合描摹者。有圖像則為借鑒舊有圖像而予以加工改造者，如《應龍畫河海圖》(圖六)繪有應龍以尾蜿蜒山石間疏導洪水形象，乃是注家“見唐李昇作《禹貢圖》”而后為之者；《該秉季德圖》系參佐陸探微《五方司天圖》而畫者。經由“圖注”者的此番經營，其筆下所繪之形象皆其來有自，各具淵源來歷，為觀者之“重識”埋下了線索。

出于盡可能展現《天問》豐沛意涵之慮，注家還對部分圖像進行了多維綴合，使之呈現出超時空、非線性、非邏輯等特征。據圖觀之，有將分屬不同歷史時期的素材組合于同一畫幅者，如《天問》“稷維元子”節(jié)論及商周更替之事，本“宜分作四圖”，然慮及“周以后稷，積功累代，數十圣，而后王天下，卜年八百，則‘一心之運’也”，故只選擇周代史事作為圖繪對象，將稷持弓矢、太王居岐而百姓來就、文王執(zhí)鞭理政諸事，以獨立片段方式共同呈現于圖中，生成由三個局部場景構成的《元子挾矢伯昌秉鞭作牧賜醢上帝罰殷圖》(圖七)。有將發(fā)生于不同空間的事件合繪于一圖中，如《舜害不危圖》(圖八)將瞽叟與象縱火焚廩、下土實井，以及象謀二妃絺衣鼓琴等出現于不同場所之事件，通過典型人物、代表性器物的片段式描摹而呈現于同一空間。亦有將不同類型的文化符號、神話素材組合為一圖者，如《日月三合九重八柱十二分圖》(圖九)將太極、日月、八卦、九重、十二辰、二十八星宿以不同符號形態(tài)合繪為一圖；《黑水延年鯪魚鬿堆圖》將黑水之地、延年不死之人、鯪魚、鬿堆等來源、屬性皆不同之物組合為一圖。這種綴合式圖像，能讓觀者在感知不同局部與片段的基礎上，有序調動已有知識儲備，進行整體、全局性思考，完成審美自足，實現被圖像的“明見性召喚默存的事跡在受眾心目中重新蘇醒”(15)趙憲章：《小說插圖語圖像敘事》，《文藝理論研究》2018年第1期。，領悟《天問》文辭蘊意與注者用心。

“圖注”之作在文本結構、圖像素材、畫幅布局等方面所呈現出的視覺特征，乃是注家為有效傳遞自我意志而進行的匠心經營，但要充分發(fā)揮圖像的注釋功能，這些視覺特征還需與《天問》本文產生聯(lián)系，形成審美心理張力，以使觀者有可能從視覺對象的有限形式、形象中發(fā)掘出無限意蘊。

三、圖像對《天問》的互文闡釋與意義增殖

生成背景模糊、文義深奧、結構無序的《天問》既給讀者帶來閱讀困境與理解障礙，使之產生審美疏離，也讓“文注”者萌發(fā)“言不盡意”之嘆，衍生出諸多闡釋隔閡。面對此種狀況，“圖注”者充分利用圖像所具有的直觀性、隱喻性、多義性等表達優(yōu)勢，或對《天問》文辭所指予以圖像佐證補充，或創(chuàng)設文本敘事內容的孕育性圖景，或將文本蘊意進行趣味化圖現，并在一定程度上使“左文”與“右圖”構成互文關系，參互成文，合而見義，以期能形象、直觀地昭顯文本之意涵。同時，注家還將主體意志進行圖像表達，既賦予《天問》闡釋以歷史性特征，又層累性地增殖了其意涵。

“圖注”之中，圖像得以存在的首要目的即是解釋文本意涵，故而注家多通過勾勒具有指代性、暗示性的細節(jié)，以回應《天問》本文，并與之形成佐證、補充等關系。這其中，有描摹、凸顯圖像中的典型細節(jié)，以印證文辭所關聯(lián)之意涵者，如注“焉有石林？何獸能言”的《石林獸言圖》(圖十)中繪有一獸，長舌尺余，伸于口外，當是為解釋其“能言”特征而作者?！端春Σ晃D》中畫出為石所掩壓之井、一人舉火執(zhí)長矛弩弓形象，即是回應“舜服厥弟，終然為害。何肆犬豕，而厥身不危敗”中涉及的瞽叟與象欲殺舜之事。其他如《黑水延年鯪魚鬿堆圖》中描繪出魚生二須、四足形象，亦是表明“鯪魚”為“鯉也，四足”也?！对訏妒覆拮髂临n醢上帝罰殷圖》中繪一人手握黍，明其為后稷也。有借助圖繪細節(jié)來補充《天問》文辭所指，使其意義有更全面之昭顯者，如《昭后逢白雉圖》(圖十一)繪越裳氏左手抱夾白雉，右手捩轉其首，即《禮記·曲禮》所謂“獻烏者，佛其首”者，注家對此細節(jié)之勾勒，見出中土禮制文化波及南土?！董h(huán)閭穿社爰出子文圖》(圖十二)繪虎乳子文形象，暗示對楚俗中“庚寅吉日”觀念之認同。經由“圖”所提供的直觀印象與文外之意，《天問》之部分奧蘊得以常識性顯露，而“注”所應承擔的掃除閱讀障礙、疏通文本之功能亦因此而得以初步實現。

對文本敘事內容進行孕育性圖現，是“圖注”中所呈現出的又一特征?！短靻枴费约爸T多敘事性內容，然圖像卻長于“表現在空間中并列的事物”，而拙于呈現“時間中先后承續(xù)的事物”(16)[德]戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979年，第84頁。，難以依敘事順序將其逐一圖現。鑒于此，“圖注”者遂選擇其中的標志性、關鍵性情節(jié)予以圖繪，使得畫面呈現出“最富于孕育性”的時刻。這其中，有將神話故事中的關鍵性時刻予以圖繪者，如釋《天問》“水濱之木，得彼小子”語時，“文注”者多按歷時順序對“伊尹生空?！敝畞睚埲ッ}進行陳說，以明原委，而“圖注”則只繪嬰童伊尹為人取養(yǎng)的關鍵性時刻，未曾展現其母夢神女、見灶中生蛙、顧視其邑等內容。《羿射河伯妻彼雒嬪圖》(圖十三)亦只是描繪羿射眇河伯所化白龍之一目的瞬時場景。亦有將上古歷史傳說的重要時刻予以描摹者，如“舜閔在家，父何以鱞？堯不姚告，二女何親”之問，“文注”者多著力于解說“堯妻舜而不告其父母”(17)朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第62頁。之因由，并引諸書以為佐證，而“圖注”者則摒棄“父頑母嚚，不為娶婦”等論述，選擇舜攜妻跪拜堯的特定場景作為圖繪內容，既使畫面具象化了這一古史傳說中的關鍵性時刻，也展示出注者對學術史上認為“舜不告而娶行為合禮”之觀點的認同?！渡倏抵鹑畧D》(圖十四)亦選擇少康斬女岐之首、提劍追逐澆的關鍵時刻予以圖現，體現出對王逸“誤斷其嫂首”之說的信從，寄寓著“為禽獸行者之誡”的教化意義。圖像所呈現的此種孕育性之視覺景觀，在隱喻著注家觀點的同時，也拓展了觀者的想象空間，實現圖像對文本意涵的延伸。

為使圖像對觀者形成一定的視覺魅惑,“圖注”者還選擇《天問》中富于神異性、傳奇性的文辭進行描繪，借助畫面來豐富文本的視覺效果，增添詮釋之作的趣味性。如注“女媧有體，孰制匠之”之問而繪的《女媧圖》中，一女首蛇身者，雙手捧石，軀體盤繞于巨石間，爁炎之火，遍布其間。顯然，此種描繪除延續(xù)“文注”中對女媧形貌所作出的“人首蛇身，一日七十化”等神異性解釋外，還將源自《山海經》《淮南子》中的“煉石補天”神話融匯其中，構成了具有玄怪特征的復合圖像。又如用以注“化為黃熊，巫何活焉？咸播秬黍，莆雚是營”之問的《巖越黃熊鯀疾修盈圖》(圖十五)正中繪出了鯀所化之黃熊正在刊木的神異性畫面，下方摹寫莆雚之地盡生秬黍形象，暗示治水功成后的景象，畫面中充溢著傳奇色彩。這樣一來，圖像就在對《天問》本文的詮釋中增添了諸多玄幻性、故事性、想象性內容，使之更具吸引力，從而引起了觀者的閱讀興趣與購買欲望。

值得注意的是，“圖注”者在創(chuàng)制圖像符號、組織圖像文本的過程中，需要依賴主體思想認知、知識背景、藝術旨趣等因素，這種創(chuàng)作個性與外在的時代環(huán)境、社會階層、文化風尚等相交融，使得其筆下的圖像因之成為個人意志與社會集體無意識相交織的開放性文本。這樣一來，“圖注”者除依據《天問》文辭而進行圖繪之外，還將本文意蘊之外的注家之思想認知等寄于圖像中，為其作品增添了游離于所注釋之本文以外的蘊意，“試圖傳承和弘揚傳統(tǒng)文化，勉力承擔起文化救亡的責任與擔當，彰顯一種如屈原宏闊壯遠、不屈不撓的‘必有濟于世，有利于民’的國家政治情懷和民族文化理想”(18)施仲貞、周建忠：《論錢澄之〈屈詁〉中的儒道互補思想》，《南通大學學報(社會科學版)》2020年第3期，第52頁。。首創(chuàng)《天問》“圖注”的蕭云從，于明末清初之際罹遇黍離之悲，?！叭　峨x騷》讀之，感古人之悲郁憤懣，不覺潸然泣下”，遂通過圖繪特殊物象之方式，寄托眷懷故國的遺民之情。如在《日月三合九重八柱十二分圖》《巴蛇吞象圖》《共牧微命圖》《女媧圖》中所出現之蛇，蕭氏皆據王逸“岐首之蛇喻夷狄”之語而繪為龍形有麟角之物，其間承載著他忠于舊朝、視清朝為夷狄之隱情。迨至清際，滿人門應兆奉旨補繪《天問》時，就將云從所繪龍形蛇全部復原為神態(tài)畢肖之自然蛇，當是明晰云從用意而作之更改。二百年后，婁縣沈祥龍過蕭尺木墓時，感慨“家國滄桑一慨中，《離騷圖》就思無窮”(19)徐世昌：《晚清簃詩匯》，北京：中華書局，1990年，第7302頁。，亦是見出云從“圖以見志”之衷腸。同時，借圖像來“指鑒賢愚、發(fā)明治亂”(20)郭若虛：《圖畫見聞志》，杭州：浙江人民美術出版社，2013年，第18頁。，亦是《天問》“圖注”者的創(chuàng)作意旨之一，如蕭云從《畫〈天問圖〉總序》載有“燭龍之啟其長夜也，岐蛇之斃于自噬也，縫裳亂倫之殞首也，棘林肆情之蒙羞也，牛飲之膘也，蟲尸之爭也”諸語，傳遞出“無幽淑而不彰，無隱悖而不殲；被讒者有早名，竊據者無蟭類；不得之于身，必得之于子孫”的“報復無殊”觀念。而在圖像中，其或是宣揚君仁臣賢等觀念，如《會朝爭盟蒼鳥群飛圖》繪武王冒雨晝夜奮驅情境，以期使觀者借此“想圣人之仁”，《集命承輔圖》“畫作北面相揖，微有謙遜”之貌，以宣揚理想君臣關系?；蚴菍杈技啊扒莴F行者”進行批評，如《平脅曼膚圖》繪呆狂之紂形象，寄予對昏庸君王“臍可燃而帝可羓”的痛恨之情，《康回馮怒東南傾增城九重西北辟圖》將共工繪為獐首奸邪形象，令人生厭，且在圖中所占比例極小，借以表現對其“匹夫之勇，紊墜綱常，倒替天澤”惡行的輕視，《繁鳥萃棘圖》傳遞對淫亂者“禽獸之不若”的唾棄，《少康逐犬圖》以為“禽獸行者之誡”?！皥D注”者試圖通過勾勒這些形象，使觀者“明治亂之數，芳穢之辨”，即便是“強梁汶暗之夫，未有不悚然知懼者”，實現圖像勸善戒惡的教化功用。圖像中畫家所寄予的諸多認知，增加了“圖注”之作超出于本文所指的“象外之意”，也為人們認知《天問》傳播的歷時性特征提供了依憑。

四、觀者對《天問》“圖注”之回應

圖像與自然人的視覺與客觀的外部空間具有某種同一性，存在一種視覺優(yōu)勢而帶來“圖畫的暴政”，因此，以“圖注”方式詮釋《天問》，將圖像引入文本，與文字一并呈現于觀者面前，能“彌合‘所指意’和‘完滿意’之間的斷裂和縫隙”，使得“密閉在語言符號中的詩意被切換到圖像中直接綻開”(21)趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號表征》，《中國社會科學》2016年第1期。，從而營造出“語象”與“圖像”對話和交融的閱讀情境，生成一種不同于全然依憑文字的、“文-圖”互文的、富有閱讀張力的新樣式。這種注釋形態(tài)使得《天問》意旨由“可想的”變成“可見的”——本是通過“識讀”而想象出來的意境，變成了可以直接觀看和體感的世界，呈現為具體可感之形象，且富有故事性、趣味性，從而拉近民眾知識修養(yǎng)與《天問》詰屈古奧之文字敘述間的距離，使他們“疑胸頓開，饑目得飽”，較之“文注”更易直觀感知與接受，而這從觀者對“圖注”之回應中即可見出。

蕭云從“圖注”之書甫一梓行，即為民眾所矚目，“自閭巷以迄四方，后生耆宿，莫不捐百慮奉一函”，觀之而為快。書中圖像對觀者有著極強的視覺吸引力，以至于產生了“若觀郭禿之呈于中宵燈下也”的審美效果；更有甚者，從事商品買賣之“婦駔”，竟販此書以鬻利，遂使書肆之“鐵限”幾被踏穿(22)張秀壁：《天問圖跋》, 蕭云從《離騷圖》初刻本。。云從為畫壇高手，在當時亦極具影響力，其書為世人所重，競相購置，或不為過。而后世翻印之作，亦有售價不菲且無所折扣者(23)民國十八年(1929)，武進陶湘所影印之《喜詠軒叢書》丙編中，匯有《宣德鼎彝譜》《宣德彝器圖譜》《宣德彝器譜》《宣爐小誌》《蕭尺木離騷圖經》《陳老蓮離騷圖像》《明刻傳奇圖像十種》諸書，惟蕭云從《離騷圖》牌記中標明“每部一兩，為不二價也，裝訂外增二錢”字樣，為該書初刻本所無者。此語或許是書商為射利而有意增補者，然也表明，云從所“圖注”之書在當時甚為暢銷。，從中亦可見出世人對“圖注”之書的喜好之情。對于《天問》而言，“圖注”這種闡釋方式無疑能使其受眾群體變得更為廣泛，更易于為讀者所親近，從而擴大其傳播范圍，進一步提升影響力。

不僅如此，“圖注”這一迥異于“文注”的新闡釋形態(tài)，還引起了知識階層的關注，并進一步以多種方式參與到他們的精神文化生活中。

文士在閱讀《天問》“圖注”后，大多充分肯定其藝術價值，認為其中所展示出的技藝可與畫史巨匠媲美，甚者有超越之處，如王士禛贊許道，“蕭梁王孫筆佹僪，攀挈顧陸提僧繇。丹黮粉黕寫此本，墨花怒卷湘江潮”(24)王士禛：《漁洋精華錄集注》，濟南：齊魯書社，2009年，第287頁。，為其變換筆法、生動氣韻所折服，并將其推許至與顧愷之、陸探微、張僧繇等相攀挈的高度。方以智更是感嘆“李昭道、趙伯駒皆其衙官矣”(25)方以智：《浮山集》，清康熙此藏軒刻本。，服膺之情溢于言表。由此可見，“圖注”中圖像自身的藝術性無疑增加了《天問》在文士審美視域中的認知容量。

《天問》“圖注”之書甚至成為文人交往的媒介，在師長親友的饋贈、索題、借閱、歸還等行為中，深化著彼此間的情誼。蕭云從曾將《離騷天問圖》一冊饋贈給友人施男，而施男觀看后，認為其“圖割騷句，句貌方幀，衣稜容止，忠回圣狂，生動逼古”，形象再現了“靈均妙手苦心”，可謂窮神極化而妙絕等倫，遂作《天問圖》詩：“鑄鼎當年想貢金，東遷誰復憶銷沉。丹青楚廟猶存古，縑素蘭陵喜嗣音。圖就龍螭悲沴氣，攤看鬼魅笑癡心。滔滔天意真難問，撫卷蒼茫起哀吟?！?26)施男：《卭竹杖》，清初留髡堂刻本。他指出云從“圖注”之作乃是淵承“鑄鼎象物”傳統(tǒng)，延續(xù)南楚廟祠圖繪遺風，且其圖具有極強的形象性與感染力，能讓觀者隨畫面轉換而或喜或悲，產生情感反應，在統(tǒng)覽全圖后，喚起其哀思。施氏并未沿襲那種比附古人以贊譽蕭云從的評價方法，而是從審美感受層面切入，分析“圖注”帶給讀者的影響，以肯定其價值。翁方綱在收到丁受堂贈送的蕭氏“圖注”書后，作詩報之，其中有言：“叔師景純未注處，神采浮動窮錙銖”(27)翁方綱：《復初齋詩集》，清道光二十五年(1845)刻本。，則是從“圖注”以明前人之晦、補先賢不足層面來認識其價值。翁長庸在得到蕭云從所繪《杜子美詩冊》后，曾向宋琬索詩。宋琬在詩中寫道：“蕭生畫手稱絕妙，風格遠過文待詔。曾貌《天問》與《九歌》，荒唐隱怪皆殊肖?！?28)宋琬：《安雅堂詩》，清順治十七年(1660)刻本。指出其圖繪之作具有寫實特征，并認為其畫風超過文徵明。端木子疇曾借閱葉名澧所藏之蕭書，在歸還時，以酒見餉，并系以詩，而葉氏亦有次韻奉答之作，其中寫道：“叔師以還說者盛，才人異代心同悲。矧茲精靈炯圖繪，六法足挽流風漓?！?29)葉名澧：《敦夙好齋詩續(xù)編》，清光緒十六年(1890)葉兆綱刻本。從闡釋史角度指出蕭云從以高超畫藝來“圖繪”《天問》，是對自王逸以來諸多說者所取用的“文注”形態(tài)的有意區(qū)別，可謂頗具慧眼之論。

五、《天問》“圖注”的意義

屈原及其《楚辭》在中國文化史上具有“母題”屬性。千百年來，世人“莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志”(30)洪興祖：《楚辭補注》，第51頁。，采取不同方式表達自我的景仰與追思，或“擬則其儀表、祖式其模范”而“纘述其詞”，或建置修葺廟宇祠堂以祭祀之，或注詮箋釋《楚辭》，或“就其興趣所至，繪之為圖”(31)永瑢：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1268頁。，形成了蔚為壯觀的“楚騷傳統(tǒng)”，并凝結為民族文化精神中的重要成分。在這一文化傳統(tǒng)中，注家所創(chuàng)造的《天問》“圖注”形態(tài)，在學術史與藝術史上皆具有新變意義。

《天問》的經典性是在不斷閱讀與闡釋過程中形成、發(fā)展和定型的，在此過程中，對方法的選擇直接關系著文本意義的生成與注家思想的呈現，具有導向性意義。與漢、宋以來學者以“文注”方式闡釋《天問》不同的是，蕭云從、門應兆等運用“圖注”之法來傳遞主體的理解與認識，淡化文字而主要借助圖像來呈現文本意涵，實現了闡釋方式的新變。作為一種新的“注騷”方法，“圖注”擁有形象的直觀性、符號的隱喻性及理解的多義性等表達優(yōu)勢，能增添文字的美學意味，拉近讀者與文本之距離，部分地消弭閱讀障礙，使《天問》更形象有味，易于為人接受，這對于擴大《天問》在市民階層的影響，豐富知識階層的研究視域與文化生活，乃至于對文本之留存(32)蕭云從《離騷圖》原有三冊，后多有散佚。這其中，《天問圖》之冊以殘本形式傳世者尤多，如清人羅振常曾于海寧陳乃乾處訪得蕭圖殘帙，僅存《天問圖》，今浙江圖書館藏蕭氏《天問圖》，日本靜嘉堂書目亦著錄《天問圖》一卷，乃萱蔭樓舊藏。這既見出人們對《天問圖》之珍視，亦從側面表明“圖注”這一樣式利于《天問》本文之留存。，皆具有一定意義。

另一方面，作為“圖注”載體的圖像，也因選擇《天問》作為注釋對象而倍增其藝術史價值。對于圖像作品而言，除線條、色彩、構圖等視覺素材外，生成形象的語源或素材亦是判定其價值高下的重要因素。在文化傳統(tǒng)中產生重要影響的《天問》，其自身承載的文化重量及其在傳播接受過程中為“讀騷者”所層層累積的豐富內涵，除直接賦予“圖注”之作以深厚的文化底蘊外，更能引導人們將圖像納入“楚騷傳統(tǒng)”中去觀看、審視。這樣一來，“圖注”《天問》之作就被賦予了經典性特質，在具有《天問》閱讀體驗的觀者中擁有廣泛流傳的基礎，從而在藝術史上具有了為其他圖像作品所不及的獨特價值。

總體看來，《天問》的這種“圖注”方式，以有別于傳統(tǒng)“文注”的新形態(tài)，在文字與圖像的互文中彰顯出文本的豐沛意涵，承載著注家的多重意旨，在一定程度上拓展了“注騷”者與“讀騷”者的審美視界，豐富了中國古代經典闡釋的方法，增添了圖像在藝術史上的文化內蘊，具有不容忽視的價值。