王闊 鄭軼超

摘要：中國的管弦樂發(fā)展到20世紀(jì)80年代進(jìn)入了一個劇烈變化的時期，交響樂創(chuàng)作從外向轉(zhuǎn)為內(nèi)心的音樂，交響樂語言呈現(xiàn)普遍更新的現(xiàn)象，民族化現(xiàn)象愈發(fā)明顯突出。民族化創(chuàng)作技法通過民族調(diào)式、傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)、民族民間音調(diào)、民族樂器使用等方面體現(xiàn)出來，本文通過80年初五首代表性作品進(jìn)行分析，進(jìn)一步揭示出這一時期民族化創(chuàng)作技法的核心思維。

關(guān)鍵詞：管弦樂? 民族化? 創(chuàng)作技法

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）07-0051-03

1981年以來我國的管弦樂創(chuàng)作處在一個開拓、探索的新時期，這在我國管弦樂創(chuàng)作史上開啟了一個新的階段。他們在社會改革浪潮的激蕩之下，大膽借鑒西方現(xiàn)代音樂觀念，吸收現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法。①多元化文化背景已經(jīng)成為當(dāng)代中國管弦樂創(chuàng)作的突出特征，20世紀(jì)80年代管弦樂創(chuàng)作處于一個獨(dú)特的發(fā)展時期，民族風(fēng)格在創(chuàng)作中不斷深入，民族化元素如傳統(tǒng)音樂思維、民族民間音調(diào)、傳統(tǒng)文化、審美觀念等融入我國作曲家的管弦樂作品創(chuàng)作中。80年代初，中國交響樂創(chuàng)作出現(xiàn)了一些新的面貌，涌現(xiàn)出了一批新的作品，如朱踐耳的《交響幻想曲》（1980），陳培勛的《第二交響曲-清明祭》（1980），宗江、何東的小提琴協(xié)奏曲《鹿回頭傳奇》（1980），譚盾的交響樂《離騷》（1980），張千一的交響音畫《北方森林》（1981），杜鳴心的《飄揚(yáng)吧，軍旗！》（1981），呂其明的《白求恩交響詩》（1981），盛禮洪的《第二交響曲》（1982）等。這些作品的顯著特點(diǎn)是著力于對音樂內(nèi)涵的挖掘，交響音樂開始擺脫許多外在因素的干擾，轉(zhuǎn)而向人的精神世界深入。②本文將對其中5部作品即朱踐耳的《交響幻想曲》、陳培勛的第二交響樂《清明祭》、杜鳴心的《飄揚(yáng)吧，軍旗！》、呂其明的《白求恩交響詩》、張千一的交響音畫《北方森林》進(jìn)行深入分析，針對主題構(gòu)成、調(diào)式調(diào)性、音色處理等三個方面剖析創(chuàng)作技法的特點(diǎn)，力求挖掘作曲家的民族化特色與創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作思維特征，從而進(jìn)一步梳理總結(jié)出80年代初我國管弦樂民族化創(chuàng)作的特點(diǎn)。

一、主題構(gòu)成

80年代初，中國管弦樂的創(chuàng)作在傳統(tǒng)文化的發(fā)展下有了新的變化，民族化風(fēng)格越來越強(qiáng)，民族化因素也被作曲家?guī)нM(jìn)作品中。主題旋律往往具有五聲性特點(diǎn)，作曲家運(yùn)用多種方式將主題構(gòu)成民族化。如把民間音樂素材直接引入、運(yùn)用作曲技法對傳統(tǒng)音樂材料進(jìn)行再創(chuàng)作或是嘗試采用民間旋律中具有特性的音程關(guān)系等等方式。

縱觀朱踐耳交響樂創(chuàng)作，就技術(shù)風(fēng)格而言，無論是傳統(tǒng)技法時期，還是現(xiàn)代技法時期，始終圍繞并貫穿作曲家一生的核心主題就是交響樂民族化的探索。③《交響幻想曲-紀(jì)念為真理而現(xiàn)身的勇士》，由引子開始，排練號3處主題進(jìn)入。主題旋律中采用了民族性特點(diǎn)的四度跳進(jìn)，一小節(jié)后進(jìn)行自由模進(jìn)，旋律上延續(xù)四度核心音程材料進(jìn)行至羽音形成第一個樂句，第二樂句與第一樂句形成平行結(jié)構(gòu)，主題最終結(jié)束在主音F上。排練5的位置，主題再次以四度為核心音程出現(xiàn)，進(jìn)入C宮系統(tǒng)，低音聲部以半音化下行著。呂其明的《白求恩交響詩》，作品中沒有直接采用民歌旋律或是民間音調(diào)，而是在副部主題的處理上使用五聲性的陜北民歌旋法進(jìn)行創(chuàng)作。在排練號11處，進(jìn)入副部主題，由長笛和雙簧管八度演奏旋律。從主音D開始，上行四度跳進(jìn)至徵音，隨后反向跳進(jìn)回主音迂回下行，4小節(jié)后進(jìn)行自由模進(jìn)。張千一的交響音畫《北方森林》在1981年首屆全國交響樂作品比賽中獲得一等獎，是張千一創(chuàng)作生涯的第一個輝煌起點(diǎn)。錢仁平的文章中曾提到：“整部《北方森林》在主題構(gòu)造方面具有濃郁大興安嶺的地區(qū)風(fēng)情，但僅僅是風(fēng)情，我們確實(shí)不容易找到具體的原始民歌出處”……樂曲通過對森林一日的描繪，給人們展現(xiàn)出一幅北方森林的風(fēng)景畫。主題由單簧管聲部演奏，以四度跳進(jìn)音程開始，民族性風(fēng)格色彩明顯。三小節(jié)后旋律由圓號聲部演奏，隨后由木管組進(jìn)行重復(fù)，主題旋律體現(xiàn)出的中國風(fēng)格韻味十足。

杜鳴心的交響詩《飄揚(yáng)吧，軍旗！》，是為紀(jì)念“八一”建軍節(jié)五十周年而作，主要表現(xiàn)從南昌起義、秋收起義到井岡山勝利會師這段光輝歷史。作品由六個部分組成，描寫了不同階段的革命歷程。樂隊(duì)在銅管沉重的和聲背景中，在定音鼓、大提琴與低音提琴直擊心底的重音下，小提琴聲部演奏出號召性音調(diào)。主題旋律具有鮮明的五聲性特點(diǎn)，純四度和純五度跳進(jìn)配合模進(jìn)手法把音樂情緒推向高漲。主題核心的呈示到模進(jìn)后的鞏固、再到十六分音符加入后的展開、最后到連續(xù)的附點(diǎn)音符節(jié)奏，這個過程正是杜鳴心先生在創(chuàng)作中慣用的主題結(jié)構(gòu)安排。這部作品中突出運(yùn)用了民族音樂中特有的純四度、純五度音程，并將這一核心因素加以貫穿全曲，使材料得到高度統(tǒng)一，民族風(fēng)格得到強(qiáng)化。陳培勛，香港作曲家，其音樂創(chuàng)作主要集中于兩種體裁，即鋼琴曲和管弦樂曲。他的第二交響曲《清明祭》創(chuàng)作于1980年，是獻(xiàn)給為真理而英勇獻(xiàn)身的勇士們，它體現(xiàn)著人民對烈士們堅(jiān)貞不屈的懷念。這首交響樂采用單樂章的自由奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，一共分為三個階段，每個部分都有相應(yīng)的標(biāo)題。第一段“烈士碑前”，大提琴與低音提琴八度奏出一個緩慢沉重的引子主題，純五度跳進(jìn)開始，五聲化旋律風(fēng)格鮮明，深沉舒緩的旋律線條成為全曲的核心素材。副部主題性格活躍與主部主題形成對比，圍繞動機(jī)式的音型進(jìn)行展開。第二段“忠魂舞”，從混合拍子開始，長笛演奏主旋律，材料來自于引子部分，旋律聲部中E-B音的純五度跳進(jìn)增加了五聲性色彩。第三段“遺愿化宏圖”是再現(xiàn)部分，第330小節(jié)音樂回到慢速度和寧靜的氣氛中，主部主題由小提琴聲部演奏，弦樂組進(jìn)行伴奏，其他聲部休止。

二、調(diào)式調(diào)性

五部具有代表性的管弦樂作品在調(diào)式調(diào)性上都進(jìn)行了民族化創(chuàng)作，民族風(fēng)格融入其中，在西方創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上與本民族音樂思維相結(jié)合。五聲性旋律材料與五聲性調(diào)式置于西方自然大小調(diào)體系中，將民族調(diào)式中的偏音與自然調(diào)式中的七級有效融合，交替使用順暢自然。

朱踐耳的《交響幻想曲》采用民族調(diào)式，作品從F商六聲調(diào)式進(jìn)入，加入偏音清角，形成了F-G-bA-bB-C-bE六聲音階。主題共9個小節(jié)，在主題旋律的第3小節(jié)中出現(xiàn)了小二度音程，是還原A音以輔助音的身份加入形成的，下一小節(jié)A音降低，恢復(fù)回到清角音。主題在六聲商調(diào)式的背景下靈活交替使用其他民族調(diào)式的偏音，增加了音樂的趣味性，為音樂形象的塑造增添了色彩與變化。呂其明的交響詩《白求恩》，最初是為了同名電影主題曲而創(chuàng)作的，主要是紀(jì)念白求恩同志為了幫助中國的抗日戰(zhàn)爭以身殉職的英雄事跡。整部作品采用單樂章結(jié)構(gòu)，使用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。主部建立在降A(chǔ)自然大調(diào)上，色彩明亮莊嚴(yán)，描寫了白求恩作為一名共產(chǎn)黨員的高大形象。副部與之形成對比，采用了D商五聲調(diào)式，用來表現(xiàn)白求恩在游擊戰(zhàn)爭中各地救援的場景。

張千一的交響音畫《北方森林》，由9個部分組成，但每個部分的調(diào)式調(diào)性都有不同。第一部分的標(biāo)題為“夜晚”，主題旋律采用五聲性材料，建立在D羽五聲調(diào)式上，低音聲部出現(xiàn)主持續(xù)進(jìn)行調(diào)性強(qiáng)調(diào)。第二部分的標(biāo)題為“朝霞”，采用G徵五聲調(diào)式。第三部分的標(biāo)題為“山歌”，采用F宮五聲調(diào)式，和聲上使用主持續(xù)音。第四部分的標(biāo)題為“大自然與動物”，進(jìn)入排練號120處，轉(zhuǎn)到E羽調(diào)式;排練號160處，又轉(zhuǎn)入C宮調(diào)式。第五部分的標(biāo)題為“午后”，調(diào)性呈現(xiàn)#F宮系統(tǒng)-bE宮系統(tǒng)的變化。第六部分進(jìn)入“晚霞”，E徵六聲調(diào)式。第七部分，“晚霞西落”，延續(xù)前一部分的調(diào)式調(diào)性，在一點(diǎn)點(diǎn)漸弱的力度下晚霞逐漸消失。第八部分，“山歌（下山）”，描寫著勞動一天的人們唱著山歌下山的情景，急板，6/8拍。此時轉(zhuǎn)入A徵五聲調(diào)式，最后一個部分是“入夜”，回到4/4拍的律動，調(diào)性回歸。森林又隱入了茫茫月夜之中。

杜鳴心在交響樂創(chuàng)作中大量運(yùn)用了民族調(diào)式，以五聲性調(diào)式為主，靈活運(yùn)用調(diào)式交替或民族調(diào)式與西方調(diào)式相結(jié)合等手法，用來豐富色彩。在《飄揚(yáng)吧，軍旗！》中，主題建立在F調(diào)性上，運(yùn)用五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作。第一部分“引子：緬懷先烈”，旋律圍繞A角五聲調(diào)式進(jìn)行呈示展開。第二部分“南昌響春雷”，在第200小節(jié)時音樂轉(zhuǎn)入D宮五聲調(diào)式，速度從逐漸加快直至215小節(jié)達(dá)到快板，小軍鼓密集的節(jié)奏型迎來下一部分。第三部分“秋收然火炬”，調(diào)性轉(zhuǎn)入D宮系統(tǒng)。第四部分“八角樓亮明燈”，調(diào)性再次轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)入bE宮系統(tǒng)，經(jīng)過A宮后回到bE宮。第五部分“井崗山慶會師”，從C宮五聲調(diào)式開始，調(diào)性在D-F-D-F中循環(huán)。最后一個部分“尾聲：飄揚(yáng)吧，軍旗”，采用D宮五聲調(diào)式，最終落音在D上。整部作品的調(diào)性布局沒有完全延續(xù)西方傳統(tǒng)的四度關(guān)系或是近關(guān)系調(diào)式，而是自由運(yùn)用三度關(guān)系進(jìn)行安排，體現(xiàn)了作曲家突破西方傳統(tǒng)，走自己民族路線的探索精神。陳培勛的第二交響曲《清明祭》運(yùn)用了五聲性調(diào)式與西方自然大小調(diào)式創(chuàng)作而成，內(nèi)容上取自于《天安門革命詩抄》。整首作品的調(diào)性建立在C調(diào)上，色彩的變化都是用臨時升降記號來調(diào)整。主題建立在六聲音階基礎(chǔ)上，又結(jié)合了西方七聲音階特點(diǎn)，民族風(fēng)格突出。作品中大量運(yùn)用復(fù)調(diào)織體形態(tài)以及對位技法，足以看出作曲家深厚扎實(shí)的作曲功底，這部作品在第一屆全國交響樂作品比賽中獲得優(yōu)秀獎。

三、音色處理

在交響樂的創(chuàng)作中，樂隊(duì)編制及不同音色的處理同樣體現(xiàn)著作曲家的技術(shù)水平。民族化的音色探索主要表現(xiàn)在對民族樂器的使用與新演奏法的挖掘以及把民族樂器融入西方樂隊(duì)編制中的處理上。

呂其明的《白求恩交響詩》，樂隊(duì)采用雙管編制。展開部中融入中國民族樂器，排練號29處，竹笛樂器進(jìn)入總譜中，此時豎琴在散拍子下自由演奏和聲背景。進(jìn)入排練號30，竹笛演奏主題旋律，小提琴使用弱音器與豎琴聲部一起演奏泛音作伴奏，突出并強(qiáng)調(diào)竹笛的音色。張千一的《北方森林》作品，豎琴的運(yùn)用比較有特點(diǎn)。兩架豎琴演奏泛音與弦樂組塑造出夜晚平靜的湖面景色;在“朝霞”部分中，豎琴以琶音的形式出現(xiàn)，隨后兩架豎琴交替演奏不同的音階，對于豎琴的踏板轉(zhuǎn)換作曲家標(biāo)記的非常清晰。在“午后”部分中，兩架豎琴分別以柱式和弦和分解和弦同步出現(xiàn)，營造出午后森林的微微醉意以及迎接晚霞出現(xiàn)的準(zhǔn)備。作品最后，兩架豎琴回到最初的織體形態(tài)，伴隨著力度的漸弱，以泛音的形式呈現(xiàn)出來，漸漸消失在樂隊(duì)中。

杜鳴心的《飄揚(yáng)吧，軍旗！》作品中，打擊樂的使用較為突出。樂隊(duì)編制上采用雙管編制形式，打擊樂組中有定音鼓、小軍鼓、鈸和大軍鼓。引子部分的定音鼓節(jié)奏型和第三部分的小軍鼓節(jié)奏型都來源于中國民間器樂的節(jié)奏型，配合上方五聲化旋律進(jìn)行，起到了烘托音樂氣氛的作用。陳培勛的第二交響樂《清明祭》，不光在文學(xué)性上面有著較深的造詣，在配器上也有突出的特點(diǎn)。作品深入挖掘了管弦樂隊(duì)各器樂組的表現(xiàn)性能，多層次、立體化的織體形態(tài)安排展示了作曲家高超的配器技巧和駕馭大型作品的能力。例如，引子先由弦樂開始，隨后木管組進(jìn)行呼應(yīng)，主部主題出現(xiàn)時又回到純音色來表現(xiàn)，木管組逐漸加入進(jìn)來;展開部中，主題的風(fēng)格帶有舞蹈性，節(jié)奏型較為密集活躍，打擊樂和豎琴的加入增添了音樂的情緒;再現(xiàn)部由弦樂組率先演奏主題，作曲家將第一小提琴聲部細(xì)分為三個聲部，上方兩個聲部進(jìn)行獨(dú)奏，第三個聲部使用弱音器形成對位聲部等等。

四、結(jié)語

多元化文化背景已經(jīng)成為當(dāng)代中國管弦樂創(chuàng)作的突出特征，80年代管弦樂創(chuàng)作處于一個獨(dú)特的發(fā)展時期，民族風(fēng)格在創(chuàng)作中不斷深入，民族化元素如傳統(tǒng)音樂思維、民族民間音調(diào)、傳統(tǒng)文化、審美觀念等融入我國作曲家的管弦樂作品創(chuàng)作中。這一時期，作曲家們都在進(jìn)行著民族化的探索，在西方作曲技法影響下，中國作曲家進(jìn)行了不斷地探索與突破，在作品創(chuàng)作中逐漸注入民族性因素。以上通過對80年初具有代表性的五部作品進(jìn)行分析，從主題構(gòu)成、調(diào)式調(diào)性、音色處理等三個方面的創(chuàng)作手法進(jìn)行研究，揭示出了作曲家們在探索交響樂民族化過程中形成的一些思維特征，以期為研究20世紀(jì)后期中國管弦樂民族化問題提供相關(guān)借鑒。

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