芮櫻

摘要：妝靨是古代女子妝容藝術(shù)中的一朵奇葩，敦煌壁畫(huà)因其有著豐富的圖像，故成為研究古代女子妝飾藝術(shù)的重要資料。本文以敦煌藏經(jīng)洞《父母恩重經(jīng)變相圖》中“女三娘子”面部的鳳鳥(niǎo)紋妝靨為研究點(diǎn)，探討妝靨與上古圖騰之間深層次的文化基因，以及鳳鳥(niǎo)紋妝靨所代表的階級(jí)觀念和社會(huì)歷史發(fā)展。

關(guān)鍵詞：敦煌? 妝靨? 圖騰? 鳳鳥(niǎo)紋? 階級(jí)觀念

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）07-0023-03

敦煌藏經(jīng)洞《父母恩重經(jīng)變相圖》是一幅以文為綱、以圖為主，宣揚(yáng)孝道倫理、回報(bào)父母養(yǎng)育之恩的設(shè)色絹本畫(huà)。該圖縱134厘米，橫102厘米，圖之上段，中央為釋迦牟尼，兩側(cè)為二弟子、二菩薩、二天王，前方為四捧花菩薩;中段由佛教偽經(jīng)《父母恩重經(jīng)》的場(chǎng)面構(gòu)成，主要描述了人從父母那里受到恩惠，子女應(yīng)該踐行孝道回報(bào)養(yǎng)育之恩;下段殘損嚴(yán)重，僅殘留供養(yǎng)者的些許局部，從殘存部分看，婦人供養(yǎng)者的奢華服飾和面妝手法獨(dú)具特色。婦人柳眉、鳳眼、朱唇，頭戴金冠鳳簪、額貼花黃、雙頰施朱且各繪鳳鳥(niǎo)紋妝靨。

有關(guān)敦煌石窟中婦女鳳鳥(niǎo)紋妝靨的專項(xiàng)研究一直闕如：孫機(jī)先生撰文《唐代婦女的服裝與化妝》，其文簡(jiǎn)略介紹了唐代婦女的妝靨;高春明先生著作《中國(guó)服飾名物考》，就妝靨之緣起、形制、施行位置等作了詳細(xì)介紹;盧秀文女士發(fā)表敦煌壁畫(huà)中古代婦女的妝飾文化系列文章多篇，分類介紹眉妝、唇妝、紅妝、黃妝、花鈿等;顧方松先生編著《鳳鳥(niǎo)圖案研究》，匯集梳理了近千種古今鳳鳥(niǎo)圖案資料，就鳳鳥(niǎo)圖案的來(lái)歷以及歷代鳳鳥(niǎo)圖案的藝術(shù)特點(diǎn)作了系統(tǒng)探索等。以上諸學(xué)者就婦女妝靨、鳳鳥(niǎo)紋所反映之問(wèn)題的相關(guān)探討，為后續(xù)研究做了重要積淀。

基于前賢研究，本文的寫(xiě)作以敦煌藝術(shù)中婦女鳳鳥(niǎo)紋妝靨為主要考察對(duì)象，援引敦煌變文和歷代詩(shī)歌文獻(xiàn)，主要探討以下幾個(gè)問(wèn)題：1.婦女妝靨的緣起，妝靨與上古圖騰、繪面是否有深層次的文化基因及母體關(guān)系？2.以鳳鳥(niǎo)紋作為敦煌婦女妝靨的緣由及精神意象？3.觀照敦煌絹畫(huà)《父母恩重經(jīng)變相圖》中“女三娘子”的鳳鳥(niǎo)紋妝靨，映射了當(dāng)時(shí)社會(huì)怎樣的歷史發(fā)展和妝飾文化？

一、妝靨、圖騰、繪面

妝靨，又稱面靨。靨指雙頰處的酒窩，所謂妝靨一般指古代女子點(diǎn)于酒窩處的妝飾，具體形制包括：圓形、扇形、蝶形、鳳鳥(niǎo)紋、花卉紋、十二生肖等，即元稹《恨妝成》“滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨”、韋莊《嘆落花》“西子去時(shí)留笑靨，謝娥行處落金鈿”之所詠者。關(guān)于妝靨之起源，漢劉熙《釋名》載：

的，灼也。此本天子諸侯群妾，當(dāng)以次進(jìn)御，其有月事者，止而不御，重以口說(shuō)，故注此丹于面，灼然為識(shí)。女史見(jiàn)之，則不書(shū)其名于第錄也。

“以丹注面曰旳”①，今本《釋名》“旳”可作“勺”②，《北堂書(shū)鈔》《太平御覽》等輯錄的《釋名》，又通作“的”?！暗摹痹诠艜r(shí)常作“鮮明”之意，古老的妝靨也叫“的”“旳”。從文所見(jiàn)，妝靨最初是古時(shí)宮廷生活中的特殊標(biāo)記。及至后來(lái)，“的”不再是避諱記號(hào)，而是一種純粹的婦女妝飾，即稱之為“妝靨”③。

上文關(guān)于妝靨起源之說(shuō)法較為常見(jiàn)，但筆者認(rèn)為此說(shuō)法似乎太過(guò)單純。有學(xué)者提出：妝靨緣起可能來(lái)自上古繪面，與繪面屬同源異流，為原始圖騰之遺風(fēng)?！皥D騰”一詞來(lái)源于印第安人鄂吉布瓦人的方言Totem，意為“他的種族”。一般說(shuō)來(lái)，圖騰的起源伴隨著氏族社會(huì)的產(chǎn)生，由于人們對(duì)自然斗爭(zhēng)的軟弱無(wú)力及演化規(guī)律的愚昧無(wú)知，因而在精神世界中產(chǎn)生了圖騰制度。馬克思《摩爾根<古代社會(huì)>》云：

原始人認(rèn)為自己的氏族都源于某一種動(dòng)物、植物或自然物，并以之為圖騰。圖騰是神化了的祖先，是氏族的保護(hù)者……在氏族生活、服飾和藝術(shù)形式中，都留下了許多圖騰的遺跡。

圖騰信仰的基本原則是，動(dòng)物、植物或自然物在想象中被原始人類賦予了親屬關(guān)系，是獨(dú)特的符號(hào)象征和觀念理解。圖騰崇拜是物質(zhì)文化、精神文化、社會(huì)文化三位一體的存在，自此，原始人類的意識(shí)形態(tài)活動(dòng)真正開(kāi)始。繪身即在圖騰崇拜和圖騰觀念中產(chǎn)生。

繪身是一種古老且神秘的人體妝飾藝術(shù)。古代服飾藝術(shù)如：龍袍、鳳冠、虎頭帽鞋等，與繪身屬同源異流，頗具原始圖騰遺風(fēng)。隨著服飾的普及穿著，除一些原始部落外，繪身已難見(jiàn)蹤影，而繪面卻作為一種獨(dú)特的化妝形式，延續(xù)下來(lái)。原始人類使用植物、礦物或其他顏料在面部繪制各種圖騰、記號(hào)，代表了當(dāng)時(shí)人類特殊而復(fù)雜的精神需求。繪面的重要意義在于為氏族及圖騰作標(biāo)志，這使繪面成為繪身的主要部位和重要形態(tài)。不論從古代巖畫(huà)、雕塑、彩陶遺存看，亦或從大洋洲土著、美國(guó)印第安人、我國(guó)古代氏族或當(dāng)代原始部落看，繪面是普遍可見(jiàn)也是最具圖騰意味的④。繪面的學(xué)說(shuō)觀，除比較權(quán)威的圖騰說(shuō)之外，還包括：保護(hù)說(shuō)、尊榮說(shuō)、成人說(shuō)、妝飾說(shuō)等。筆者以為：妝靨可作為繪面的一種形式，它并不是如今表面看起來(lái)的那么隨意自在。其形制，如：鳳鳥(niǎo)紋、花卉紋、十二生肖紋均具有神秘的圖騰意義，而絕不僅是“其有月事者……注此丹于面，灼然為識(shí)……”而以。及至后來(lái)，隨著現(xiàn)實(shí)生活的嬗變和理性批評(píng)的成熟，人們的藝術(shù)理想和審美趣味發(fā)生轉(zhuǎn)變，妝靨的圖騰藝術(shù)色彩逐漸讓位于世俗現(xiàn)實(shí)藝術(shù)。

二、鳳鳥(niǎo)紋意象試析

早在戰(zhàn)國(guó)楚詞等著作中已有“鳳鳥(niǎo)”一詞。鳳鳥(niǎo)是我國(guó)東方集團(tuán)的遠(yuǎn)古圖騰。有關(guān)鳥(niǎo)圖騰的文獻(xiàn)資料頗多，如：

鳳，神鳥(niǎo)也。天老曰，鳳之象也：鴻前麐后，蛇頸魚(yú)尾，鸛顙鴛思，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉。出于東方君子之國(guó)，翱翔四海之外。（《說(shuō)文》）

有五彩之鳥(niǎo)，相向棄沙，惟帝俊下友，帝下兩壇，彩鳥(niǎo)是司。（《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》）

天命玄鳥(niǎo)，降而生商。（《詩(shī)經(jīng)·商頌》）

大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神九首，人面鳥(niǎo)身，名曰九鳳。（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》）

“丹穴之山，……有鳥(niǎo)焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰，首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥(niǎo)也，飲食自然，自歌自舞，見(jiàn)則天下安寧” （《山海經(jīng)·南山經(jīng)》）

郭沫若指出：“玄鳥(niǎo)就是鳳凰”，“‘五彩之鳥(niǎo)大約就是卜辭中的鳳”⑤。鳳的象形文字是一只頭長(zhǎng)冠、長(zhǎng)羽、卷尾的鳥(niǎo)形。鳳是古代人們精神世界的縮影和象形，它是鳥(niǎo)的神化，是幻想、觀念的產(chǎn)物，是遠(yuǎn)古巫術(shù)禮儀的符號(hào)，而非現(xiàn)實(shí)對(duì)象⑥。早在新石器時(shí)代的仰韶半坡彩陶中，以鳥(niǎo)紋作為裝飾即頗為普遍，并延續(xù)至今。

關(guān)于鳳鳥(niǎo)圖案的象征意義。從文獻(xiàn)資料及前賢研究看：1.生殖崇拜。郭沫若先生認(rèn)為 “玄鳥(niǎo)就是鳳凰”而 “天命玄鳥(niǎo)，降而生商”中之“玄鳥(niǎo)”即男性生殖象征。2.太陽(yáng)崇拜。原始人類發(fā)現(xiàn)萬(wàn)物的生長(zhǎng)離不開(kāi)太陽(yáng)，鳥(niǎo)在空中翱翔似乎離太陽(yáng)很近。于是，鳥(niǎo)紋經(jīng)一個(gè)時(shí)期的發(fā)展，變?yōu)閿M日紋，鳥(niǎo)的形象逐漸演變?yōu)榇硖?yáng)的金烏。3.風(fēng)崇拜。在上古時(shí)期的甲骨文中“鳳”與“風(fēng)”通用?！蹲髠鳌ふ压吣辍份d，東夷少昊族以鳳鳥(niǎo)氏為“歷正”，“歷正”知天時(shí)，“知天時(shí)”的重要內(nèi)容便是“知風(fēng)”。4.祥瑞太平。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，儒家學(xué)派逐漸拋棄了龍鳳等原始圖騰崇拜的含義，把鳳鳥(niǎo)作為象征社會(huì)福禍的瑞象。周武王伐紂，出現(xiàn)“鳳鳴岐山”的傳說(shuō)，因此能興周滅商、《南山經(jīng)》云：“（鳳）自歌自舞，見(jiàn)出天下安寧”、《尚書(shū)考靈曜》曰：“明王之治，鳳皇下之”、《史記》：“興九韶之樂(lè)而鳳皇翔天下”、蔡邕《琴操》稱：“周成王時(shí)，天下大治，鳳皇來(lái)舞于庭”。5.比喻圣人?！墩撜Z(yǔ)·微子》《莊子·人世間》均稱孔子適楚，楚狂接輿歌而過(guò)孔子云：“鳳兮鳳兮，何如德之衰也！”后人則稱盛德為“鳳德”⑦。三國(guó)時(shí)，司馬徳操推薦劉備“伏龍鳳雛”二賢，將龐士元喻為“鳳”，是對(duì)其才華蓋世的盛譽(yù);6.無(wú)上權(quán)力。依照儒家的“天命觀”，皇帝為人間最高統(tǒng)治者，受之天命，龍代表帝王;鳳“有羽之蟲(chóng)三百六十而鳳凰為長(zhǎng)”（《大戴禮》），是鳥(niǎo)中之王，代表皇后。統(tǒng)治階級(jí)始終將鳳鳥(niǎo)元素作為宮廷藝術(shù)的重要裝飾主題，即便死后，也以鳳鳥(niǎo)把守墓門(mén)、棺柩，使其擺脫一切羈絆以便早日飛升天界。綜上所述，在漫長(zhǎng)的歲月中，鳳鳥(niǎo)紋從神秘的圖騰符號(hào)到無(wú)上權(quán)威的象征，是隨歷史的發(fā)展賦予了新的時(shí)代精神！

觀照敦煌絹畫(huà)《父母恩重經(jīng)變相圖》，從畫(huà)作下段的文字可知，供養(yǎng)者是有學(xué)問(wèn)的官員，“女三娘子”面部精致的鳳鳥(niǎo)紋妝靨是貴族婦女的象征⑧，它不僅體現(xiàn)了古代婦女妝靨藝術(shù)（亦即繪面藝術(shù)）的形制，更反映了鳳鳥(niǎo)紋演變?yōu)檎我庾R(shí)下的產(chǎn)物和民族觀念中瑞祥富貴之物及德高望重之人的代稱，這與統(tǒng)治階級(jí)的利益和意識(shí)不可分割，體現(xiàn)了在階級(jí)社會(huì)中鳳鳥(niǎo)紋的階級(jí)屬性。另外，筆者就此提出幾點(diǎn)問(wèn)題：1.妝靨原本是點(diǎn)于嘴角處的妝飾，為何擴(kuò)展至婦人供養(yǎng)者雙頰，這體現(xiàn)了什么樣的妝飾文化和人文發(fā)展？2.婦人在面部紅妝中繪鳳鳥(niǎo)紋，是否與太陽(yáng)金烏有一定關(guān)聯(lián)？凡此種種，僅是假設(shè)，有待進(jìn)一步探索研究。

三、妝靨的世俗性

敦煌女性的妝靨藝術(shù)多見(jiàn)于供養(yǎng)人、勞動(dòng)?jì)D女等世俗眾人，筆者翻閱資料，未見(jiàn)菩薩、飛天、伎樂(lè)天等面飾妝靨，且世俗婦女的妝飾藝術(shù)比菩薩更生動(dòng)而全面地展示出女性化妝的魅力。進(jìn)而推測(cè)：敦煌藝術(shù)中的菩薩、飛天、伎樂(lè)天等是西方極樂(lè)世界的天人，因此他們的妝飾藝術(shù)有別于世俗世界，即便后來(lái)“宮娃如菩薩也”⑨，其造型已基本世俗化、人間化，但在世俗化的基礎(chǔ)上，仍有雙耳垂肩、雙手過(guò)膝等迥然之處。審視《父母恩重經(jīng)變相圖》，菩薩造像雖儼然如婦人也，但其面部未見(jiàn)妝靨，有的僅是那一撇蝌蚪狀胡須。

敦煌壁畫(huà)、絹畫(huà)中世俗婦女的妝飾藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，映射了當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)趣味和審美理想。晚唐五代，婦女的妝飾風(fēng)氣盛行，從大量圖像資料看，這一時(shí)期的妝靨愈益繁縟，妝飾圖案多樣且黏貼范圍擴(kuò)大到鼻翼兩側(cè)，甚至滿臉皆是。敦煌莫高窟第61窟中，于闐公主供養(yǎng)人和回鶻女供養(yǎng)人像，其面部貼滿妝靨，可謂：“薄妝桃臉，滿面縱橫花靨⑩”。而敦煌絹畫(huà)《父母恩重經(jīng)變相圖》繪于北宋。北宋王朝的建立，結(jié)束了安史之亂以來(lái)的長(zhǎng)期分裂割據(jù)，基本完成了中原及南方的統(tǒng)一，出現(xiàn)了一段和平繁榮時(shí)期，但終不如李唐王朝之強(qiáng)盛興旺。加之當(dāng)時(shí)與遼、西夏、金等少數(shù)民族政權(quán)的頻繁戰(zhàn)爭(zhēng)，宋王朝一再挫敗，委屈求和。在意識(shí)形態(tài)上，北宋推崇程朱理學(xué)，提倡尊古、復(fù)禮、婦道，宗教哲學(xué)逐漸被世俗哲學(xué)宋儒所代替。社會(huì)具體形式的變化，便對(duì)佛國(guó)的期望和宗教的要求有所變化。不同于魏晉南北朝時(shí)期思辨決疑的理想美，也有別于隋唐時(shí)期幻想頌歌的人情美，宋代佛教藝術(shù)走向世俗藝術(shù)。如莫高窟第61窟中，繪于西壁的《五臺(tái)山圖》占據(jù)顯赫的位置和面積，壁畫(huà)中建筑、山水的描繪多了，而洞窟內(nèi)菩薩的行列雖多，卻毫無(wú)生機(jī)，一派貧乏無(wú)力之感。敦煌藝術(shù)真正成為現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)真，藝術(shù)形象超越了宗教教義。正如李澤厚先生在《美的歷程》一書(shū)中指出：

盛唐那些身軀高大的菩薩行列消失了，菩薩（神）小了、供養(yǎng)人（人）的形像卻愈來(lái)愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個(gè)別的甚至超過(guò)。她們一如當(dāng)時(shí)的上層貴族，盛裝華服，并各按現(xiàn)實(shí)的尊卑長(zhǎng)幼，順序排列。如果說(shuō)，以前還是人間的神化，那么現(xiàn)在凸出來(lái)的已是現(xiàn)實(shí)的人間——不過(guò)只是人間的上層罷了……壁畫(huà)開(kāi)始真正走向現(xiàn)實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂。

宋代敦煌壁畫(huà)、絹畫(huà)中，其婦女妝飾主要體現(xiàn)在供養(yǎng)人畫(huà)像上，因繪畫(huà)中（尤其是壁畫(huà)中）供養(yǎng)人的數(shù)量占相當(dāng)?shù)谋壤?。此時(shí)的供養(yǎng)人成為或者說(shuō)絕大多數(shù)成為洞窟的主角，宗教藝術(shù)逐漸讓位于世俗現(xiàn)實(shí)藝術(shù)?！陡改付髦亟?jīng)變相圖》“女三娘子”面妝藝術(shù)如此寫(xiě)實(shí)，較之前朝更真實(shí)、更具體、更具可信性，甚至比菩薩描繪的精彩，不正說(shuō)明此時(shí)人們對(duì)人間生活比對(duì)西方極樂(lè)世界更感興趣、更具吸引力。概而論之，宋代女性?shī)y飾藝術(shù)，一方面較晚唐五代簡(jiǎn)樸、端莊;另一方面崇尚華麗、新穎之風(fēng)并未減弱。妝靨藝術(shù)歸根結(jié)底決定于現(xiàn)實(shí)生活，它是在歷史發(fā)展的潮流中，凝結(jié)起來(lái)的社會(huì)心理的視覺(jué)符號(hào)，反照了當(dāng)時(shí)社會(huì)獨(dú)特的審美潮流和思想意識(shí)。