華興悅，焦仕剛

（廣西藝術學院 廣西 南寧 530020）

當前，我國電影呈現多樣化、多類型發(fā)展，其中我國主旋律電影隨著《紅海行動》《我和我的祖國》等影片的上映，得到了空前發(fā)展。我國主旋律電影大多以輸出核心價值觀為主，成為我國民族文化、民族觀念的傳播載體?！拔幕孕拧庇^念深入人心，如何更好地講好中國故事，打造中國人自己的電影讓國內導演們孜孜以求。在此背景下，由管虎、郭凡與路陽聯合執(zhí)導的《金剛川》于10 月23 日在全國上映，這也代表著抗美援朝題材的主旋律電影重新崛起。

抗美援朝戰(zhàn)爭本身就對新生中國有著特殊的意義，這是一場“立國之戰(zhàn)”，《金剛川》以遠離主戰(zhàn)場的金城戰(zhàn)役為原型，刻畫在戰(zhàn)爭中，我國志愿軍英勇無畏、為國獻身的愛國情懷。作為抗美援朝70 周年上映的第一部作品，也具有重要的影史價值。影片的影像價值在于促發(fā)中國戰(zhàn)爭片在新一階段的創(chuàng)作與價值傳達，其中主要表現在兩個方面:為觀眾提供了重溫歷史，回顧過往的契機；也借此表達中國會為構建和平發(fā)展的新秩序孜孜以求，以此彰顯中國的價值與立場。不僅如此，《金剛川》在敘事表達層面的探索是成功的，影片所選取的敘事母題與主旋律人物的塑造也是值得探討的，多視點空間敘事成為了價值表達的有效路徑，起到了對價值理念的有效傳導與國家形象的積極塑造的作用。因此，本文將從敘事母題、多視點敘事與人物塑造方面探尋影片的敘事軌跡。

一、“犧牲”母題下的愛國情懷表達

母題最早出現在胡適先生的文學研究領域中，后廣泛應用于民俗學，戲劇與影視作品中。母題是影片不可或缺的元素之一，也有創(chuàng)作者給予母題以抽象意味從而使其在具體影片中表現為影片的主題。在電影作品中，反復出現的事件、意象的母題流動于影片的敘事結構中，構成影片的敘事軌跡。

正如其英文名《The Sacrif ice》，本部影片的母題是“犧牲”。唯一貫穿全片的事件就是護橋，因為“要過這條江，只有一條路，就是橋”，為了志愿軍們能順利抵達前線作戰(zhàn)，全員展開了一場慘烈的護橋之戰(zhàn)。面對敵軍的轟炸與炮火，我方志愿軍傷亡不斷，橋體也被損壞得破敗不堪。盡管那座通過志愿軍和后勤的橋被轟炸機炸了數次，工兵連依舊不放棄，始終重復著架橋，修橋的動作。影片全片從士兵、對手、高炮連、橋四個視點呈現戰(zhàn)爭的殘酷性：敵方的戰(zhàn)斗機俯沖射擊將我方志愿軍的血肉之軀撕裂成碎塊，轟炸機扔下的燃燒彈幾乎能毀天滅地，戰(zhàn)士之間朦膿的情感還未來得及萌芽就被死亡毀滅，燒成黑炭的尸體，以及影片的全部主人公都壯烈犧牲。他們來自不同的省份，說著不同的方言，彼此不相識，但是都為著共同的目標在異國他鄉(xiāng)獻出了自己寶貴的生命。導演將焦點放置在戰(zhàn)爭中的生命個體上，影片直面戰(zhàn)爭的激烈與殘酷，將鏡頭對準眾志成城護橋的慘烈場面，最終志愿軍們在敵人的炮火下，眾志成城，用血肉之軀鑄起最堅實的橋，順利完成搶渡，表現志愿軍們因堅韌而勝利，因為犧牲而勝利可歌可泣的愛國主義精神。

二、空間思維下的多視點敘事

法國學者雅克·奧蒙和米歇爾·馬利在《當代電影分析》一書中說，“視點的定義就是我們觀看事物的所在位置，更廣義地說，也就是我們觀看事物的方式。敘事電影中的視點多指定、分配給某一個人，他（她）可能就是敘事中的人物，也可以是特意指定的整體敘事機制”。電影中視點選取的重要性是不言而喻的，因為它不僅作為攝像機觀看的視角，更重要的是影片所呈現的文化、心理、敘事與觀眾的觀影心理綜合作用的過程。其中不僅包含攝像機的敘事視角，也包含了觀眾的觀看視角，只有這兩種角度結合，才能體現出影片的視覺化效應與表現維度。

觀眾看慣了線性敘事與類型片，但是《金剛川》從敘事層面突破常規(guī)，它沒有采用線性敘事而是選取了多視點的空間敘事手法。影片分為四段敘事：第一段是“士兵”視點，通過由工兵橋即將奔赴前線的士兵視角，構建起人物、事件、時間與空間的初步設置；第二段是“對手”，從敵方飛行員視點講述了與我方炮兵的對決；第三段是“高炮班”，從高炮兵的視角講述與敵方的對決時，表現了戰(zhàn)爭的慘烈與我方志愿軍的大無畏精神；第四段是“橋”，這是一個全知視角，較為客觀地展現志愿軍們?yōu)榱送荒繕藞F結抗敵的犧牲精神。

多視點敘事是我國主旋律電影的新嘗試，這也是主旋律作品對電影美學的突破性探索，尤其是同一空間多視點敘事時的章節(jié)復現手法，更有利于創(chuàng)造出極具張力的戲劇化效果。例如在“士兵”視點時，這是故事開始的最初階段，此處設置了懸念，首先是高炮班為何暴露位置，以及他們仿佛在傳遞什么東西，然后用不同視點分別敘述，增強它的力量，直到高潮部分，懸念解開，觀眾才對前面發(fā)生的事件恍然大悟。其次多視點敘事還可起到對比烘托的效果，在“對手”視點上，從美軍飛行員對待戰(zhàn)爭與對待戰(zhàn)友的態(tài)度上與我方志愿軍形成鮮明的對比。美軍作為侵略者，在別國領土盤旋，投放炸彈，視生命如草芥，當自己國家的轟炸機飛行員遭遇危險時美方選擇直接放棄，而我方戰(zhàn)士們則是在保衛(wèi)自己領土安全而作戰(zhàn)，戰(zhàn)場上的志愿軍們彼此不相識，但是他們卻能夠為了保護自己的戰(zhàn)友而犧牲自己的生命。美軍對中國志愿軍是作為“他者”而存在的，當美國飛行員看到橋被自己炸了數次又修了數次，最后志愿軍以肉身為橋墩，撐起橋面，讓其他志愿軍渡橋的一幕后，放棄了炸橋的想法，在橋上空盤旋著，最后感慨道“我知道你們不信神，但是你們讓我看到了神跡”。硝煙早已散去，當年參戰(zhàn)的各方都出自不同的立場也有不同的歷史闡述，但是本部影片主要以“我”的視角講述故事，作為參戰(zhàn)的“他者”的加入，無疑加強了影片所傳達的思想與藝術價值的力量，表現了當代中國在構建和平發(fā)展新秩序進程中的巨大犧牲與奉獻，更是彰顯了正義敘事的中國價值與立場。

三、主旋律人物的塑造

回溯歷史，從宏觀層面審視主旋律電影的創(chuàng)作，在相當長的一段時間里，主旋律電影作品因其承載的意識形態(tài)價值觀念的傳達，在創(chuàng)作過程中過多強調其傳達的政治價值而忽視影片本身的藝術規(guī)律與美學價值。因追求政治的正確性力量所驅動，使作品中人物的塑造過于臉譜化，拉大了影片內容與現實生活的距離，有些藝術表達甚至遠離了生活常識，導致主旋律電影敘事感染力的弱化，其結果是對國內觀眾得不到預期的影響力，對外更是得不到廣泛的宣傳。正如有學者所說“電影敘事是真實的、具有強大的現實控制力、影響力，電影影像與現實（歷史）兩者不是分開的，而是天然一體性”。影像在實現價值傳達等功能時，不可脫離現實，它只有以現實生活為基礎，才能實現對藝術規(guī)律最優(yōu)化的探索。

應該可以看到，近年來主旋律電影的創(chuàng)作，逐漸重視對電影作品中藝術規(guī)律的探索與表，例如《我和我的祖國》取材于重大歷史事件，把個體生命置于大背景中，重視對影片中個體生命感悟與體驗的表達，完成了國家宏觀敘事下的微觀表達。在國慶節(jié)點上映，取得了社會效益與經濟效益的雙豐收。

《金剛川》中對主旋律人物的塑造也是值得一提的，影片沒有對抗美援朝戰(zhàn)爭進行一個全景式的再現，而是選取了一個切口進行刻畫，將焦點放在置身于戰(zhàn)爭中的生命個體，對個體生命的強調，已經是戰(zhàn)爭片的發(fā)展趨勢。把個體生命置于危險境地，使其在絕境中做出反應，書寫其具有人類共通性的情感。在《金剛川》中，由張譯飾演的張飛這個角色飽受贊揚，作為資深炮兵，當面對敵軍轟炸機在頭頂的盤旋與自己手中為數不多的彈藥時，他主張有把握時再射擊。作為一個新晉班長，他在師父關磊面前是沒有話語權的，他一出場就是謹小慎微，唯唯諾諾的“膽小鬼”模樣，在手下士兵面前更是沒有威信。但是這樣一個“慫人”在目睹了關班長與戰(zhàn)友犧牲的慘痛，送煙葉時強忍的悲痛以及掩埋戰(zhàn)友尸體時的悲傷之后，有了獨當一面的魄力與決絕，他點燃陣地，拖著自己的殘軀完成驚天壯舉。從唯唯諾諾沒有話語權到結尾處的大義凜然，多面化的人物形象使張飛這個人物更具有真實感，更貼近現實，使觀眾與演員可以感同身受，具有很大的藝術張力。在影片中，我們可以清晰地看到張飛人物形象的變化，是經歷造就了他，張譯的表演循序漸進，極具爆發(fā)力與感染力，同時也為人物最后的驚人壯舉賦予了說服力。

四、總結

《金剛川》是對抗美援朝戰(zhàn)爭的深度理解，它彰顯了中國人民愛好和平的根本立場，也彰顯了中國人民捍衛(wèi)和平的勇氣和決心。以抗美援朝為題材的影片不在少數，例如《英雄兒女》《上甘嶺》等影片堪稱民族電影中的經典，《金剛川》意味著抗美援朝電影的再一次崛起，它是對以上經典影片的延續(xù)，它也在表達策略與敘事手法上有了新的嘗試，它在敘事母題、多視點敘事與主旋律人物的塑造上有了新探索與突破，但是要完成對經典影片的延續(xù)與超越，還需要面臨更多的挑戰(zhàn)。