余克東 陳思光

(1.福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117；2.北京電影學院，北京 100088)

前 言

處女作是一個藝術(shù)家的藝術(shù)起點，有的時候也是藝術(shù)的最高點，“對于一位藝術(shù)家, 處女作是一份富于特殊意味的考卷。也許它稚嫩而又魯莽, 卻常常以創(chuàng)造精神與青春性格展示了不可重復(fù)的藝術(shù)魅力。處女作往往是不圓熟的, 然而, 處女作大多是創(chuàng)造的、個性的、充滿藝術(shù)朝氣的”。黨的十八大以來，在以習近平同志為核心的黨中央堅強領(lǐng)導下，政治更加清明，社會更加和諧，經(jīng)濟更加繁榮，黨和國家的各項事業(yè)發(fā)生歷史性變革，取得了歷史性成就，中國比任何時期都要接近中華民族偉大復(fù)興夢想，中國特色社會主義邁入了新時代。站在新時代新起點的中國電影，從2011年全國電影票房收入不足132億元的全球第三大電影市場到如今“總票房達411.75 億元”，一躍成為全球第二、銀幕數(shù)量第一的電影大國。更為引人注目的是，一大批以80后為主體的電影導演攜帶他們的處女作在中國影壇上嶄露頭角，從楊宇的《哪吒之魔童降世》到文牧野的《我不是藥神》，處女作如雨后春筍般登上電影舞臺，新銳導演涌現(xiàn)的數(shù)量比任何歷史時期都要龐大。縱觀當下電影總票房排行榜，中國電影票房排名前十名中就有八名是新銳導演，三部是處女作(見表1)?！敖陙?，一批新電影人儼然成為中國電影的主角，使得那些曾經(jīng)在中國電影發(fā)展過程中光彩照人的人物，不得不成為這個舞臺上的配角?！痹纫缘谖宕鷮а莺偷诹鷮а轂閯?chuàng)作主力的局面得到了扭轉(zhuǎn)。黨的十八大以來，“新人導演在市場上繼續(xù)大方光彩，漸顯市場主角光環(huán)，成為中國電影創(chuàng)作的中流砥柱”，不管是新銳導演的數(shù)量還是處女作的質(zhì)量，都比以往任何時候都更顯著更突出，當下中國現(xiàn)實主義題材電影處女作現(xiàn)象不得不引起我們關(guān)注，對新銳導演處女作的研究“是對于中國電影發(fā)展前景一種愉快的巡視，也是體察新一代年輕人的生活世界和藝術(shù)趣味的機會”。

表1 黨的十八大以來中國導演票房排行榜(2012—2020)

(續(xù)表)

由“影戲”變成“電影”，從雜耍成為藝術(shù)，跨越近120年的中國電影，從戲劇中走來，在文以載道的傳統(tǒng)中，用光影折射現(xiàn)實，用現(xiàn)實影響光影?，F(xiàn)實主義題材的貼近性、代入感以及教育意義成為“新導演”抑或“新公司”的首選，不僅是因為現(xiàn)實主義電影題材更容易獲得廣泛的共鳴，而且是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作在制作條件、制作成本上都要比其他題材要低，這點對于電影新人來說尤為重要。從電影早期的短片《黑籍冤魂》到長片《閻瑞生》，均是選取當下最熱的社會事件為原型，以此來完成社會矛盾的揭露與人情倫理的教化。從左翼電影的“階級敘事”到賈樟柯電影的“邊緣敘事”，再到處于社會主義新時代電影發(fā)展多元化格局下的今天，一大批新銳導演將處女作聚焦于現(xiàn)實主義題材的表達上(見表2)，其魅力在于現(xiàn)實主義題材電影是時代圖景的“木乃伊”，也是社會矛盾的“晴雨表”，這就不難理解時下新銳導演處女作對現(xiàn)實主題題材的執(zhí)著與鐘愛。

表2 黨的十八大以來中國現(xiàn)實主義題材處女作票房排行榜(2012—2020)

一、現(xiàn)實主義對邊緣小人物群體的呈現(xiàn)與謳歌

處女作中表現(xiàn)最為突出當屬文牧野的《我不是藥神》，該片聚焦當下癌癥病人生存與高額藥費之間的矛盾，通過塑造程勇這一仿制藥商人的形象從“平凡”到“英雄”的轉(zhuǎn)變來反映當下某些病患群體在生命、現(xiàn)實困境中的掙扎與抗爭，引起了強烈的社會反響，并以31億元的票房榮登2018年票房排行榜第三名。此片無論是表層上以上海低矮破舊居民樓里的“印度神油”店、底層人物的造型、破舊的面包車、臟亂擁擠的印度街道、假藥販賣現(xiàn)場等為代表的社會情境和生活空間刻畫等表征，還是里層以情感淡漠、經(jīng)濟窘迫的中年危機、單親媽媽思慧為生活奔波的酸楚以及呂受益對于父子親情的期待為代表的情感呈現(xiàn)，都具有典型的現(xiàn)實意義。引起觀眾強烈共鳴的不僅是故事文本所表達的人類對疾病與社會困境的反抗精神，更多是所塑造的一個個社會邊緣的生命個體在對疾病、社會困境抗爭所體現(xiàn)出來的堅忍、頑強、奉獻的人性光輝。例如：迫于生活經(jīng)濟壓力驅(qū)使而開始非法走私“仿制藥”的程勇，在法與情的抉擇中，完成了“藥神”的自我救贖；率真而剛烈，為了掩護程勇不惜以身殉法的黃毛，嫉惡如仇的劉牧師，溫情顧家的呂受益，美麗堅強的單親母親劉思慧等，這些站在“法”的對立面邊緣的小人物，以其小人物的微小、堅忍、勇敢，一次次贏得了觀眾感動的淚水，甚至后來國家為此更改了一些相應(yīng)藥品的規(guī)則，將一些藥品納入醫(yī)保報銷清單，真真切切地用光影影響了現(xiàn)實。

路陽導演處女作《繡春刀》雖是古裝武俠劇，卻仍然無法掩蓋其現(xiàn)實主義的奪目光彩。其中繡春刀、飛魚服、教坊司、昭獄等環(huán)境描述以及明末的政治生態(tài)和歷史刻畫的貼近性、真實性，尤其呈現(xiàn)明朝“公務(wù)員”三兄弟盧劍星、沈煉和靳一川身在明末政治邊緣的底層小旗官的無奈沉浮，心懷夙愿，卻最終在廟堂與江湖的沉浮里，在權(quán)力與陰謀的玩弄下夢想破滅，身死人手的悲劇，真實再現(xiàn)了明末政治中各色人等人性眾生相，均無不影射當下職場生存的現(xiàn)實，完成了對現(xiàn)實主義的另一種書寫。此外，值得一提的是徐偉的《冰河追兇》、忻鈺坤的《心迷宮》等現(xiàn)實主義題材電影，融入了各自獨有的黑色、驚悚、犯罪元素。在《冰河追兇》中，雖然小民警與老民警性格差異處事方法不盡相同，但在面對鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)環(huán)境污染問題和留守兒童問題上最終完成對忠于職守、執(zhí)著正義的主流人民警察形象的建構(gòu)；《心迷宮》里一場命案三組故事，通過展現(xiàn)農(nóng)村中小人物的復(fù)雜人際關(guān)系闡發(fā)了對人性善惡的哲學思辨。均表現(xiàn)出青年電影人對電影藝術(shù)調(diào)度的扎實功底以及類型化敘事的成熟，更加難能可貴的是這批青年導演深諳市場經(jīng)濟法則，在創(chuàng)作中既能很好地平衡藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，也能兼顧自身創(chuàng)作風格的標簽意識，非但沒有新人本有的稚嫩，反而散發(fā)出對傳統(tǒng)價值堅守的馨香。

二、現(xiàn)實主義對青春成長的關(guān)注

2011年多部青春題材電影受到市場的熱捧，從此揭開了青春類題材電影創(chuàng)作高潮的序幕，一大批反映校園生活及青春成長主題的電影作品成為諸多新銳導演處女作的首選。新銳導演處女作與青春題材電影的相遇絕不是偶然，個中原因有三：其一，現(xiàn)實經(jīng)濟條件的制約與青春類題材電影屬性的契合促使新銳導演創(chuàng)作向青春題材電影集中，青春題材電影置景、服裝、演員等都可以在較低的成本內(nèi)實現(xiàn)，這就為低成本制作電影的新銳導演提供了電影創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)。其二，新銳青年導演對青春生活的體驗更為熟悉，用處女作對青春生活的表達更加得心應(yīng)手，更加有創(chuàng)作底氣。其三，電影消費的主體仍然是正處于青春成長的青少年群體，從受眾角度來看，青春成長類題材電影更容易引起廣大青年受眾的青睞與共鳴，使處女作的市場風險降到最低。

基于此，黨的十八大以來，中國影壇涌現(xiàn)了一大批關(guān)注青春成長，反映新時代青少年成長抑或青年情感狀態(tài)的處女作電影。趙薇的《致我們終將逝去的青春》、郭敬明的《小時代》、章笛莎的《最好的我們》均以校園愛情為主題，將青春的喜悅、苦澀與遺憾真實呈現(xiàn)銀幕。雖然其中不乏未婚先孕、車禍意外、三角戀等俗套橋段，但其中對社會空間刻畫、時代氛圍以及對青春成長的思考仍有一定藝術(shù)價值。張欒處女作《老師·好》，一反青春片青澀男女的套路而將焦點放在對師生情誼的表達上，影片除了于謙精湛演技的驚喜外，其電影張弛有度、鬧中有靜的節(jié)奏變化、歷史時空氛圍的營造，價值感的引導都讓人耳目一新，成功地塑造了一個正直、嚴厲而不乏溫情的高中班主任老師，用溫暖的影調(diào)勾起了80后一代對高中生活的緬懷以及老師的崇高敬意，贏得了觀眾較好的口碑。兒童性侵題材電影《嘉年華》以第三人稱視角，用樸實、冷靜、內(nèi)斂的現(xiàn)實主義手法表達出對性侵兒童問題、體制缺陷給受害人帶來的負面?zhèn)σ约芭陨胬Ь车乃伎?，為女性進行了別樣的無聲吶喊。此外《過春天》不僅在視聽、敘事等藝術(shù)處理方面表現(xiàn)出處女作難得的成熟，且所表達出來的深港現(xiàn)實、原生家庭問題、跨境就學問題的思考，在新時期都非常具有現(xiàn)實意義。值得一提的是，同樣聚焦校園暴力與青春成長的電影《悲傷逆流成河》和《少年的你》在市場上均獲得不錯的反響，雖然不是處女作，但也都是出自新銳導演之手，在一定程度上反映了當下現(xiàn)實主義電影對青春成長的關(guān)注與感悟。

三、現(xiàn)實主義對鄉(xiāng)土親情的眷戀

“電影具備一種‘城市性’屬性，即從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征。”電影誕生于城市，城市又影響電影，電影誕生以來電影主角大多是城市，城市是電影的基因。相反，除了第五代導演早期探索民族寓言化表達需要聚焦于鄉(xiāng)村外，電影市場化以來反映鄉(xiāng)土人情和農(nóng)村狀態(tài)的電影一直都還是處于缺席和失語的狀態(tài)。幸運的是，黨的十八大以來，從萬瑪才旦《五彩神箭》的藏族情懷到葉謙《蕃薯澆米》的閩南風韻，一大批反映鄉(xiāng)土民風的電影作品登上銀幕，表達出強烈的地域標簽以及對鄉(xiāng)土親情的呈現(xiàn)，并獲得不錯的票房和口碑，逐漸成為當下電影表達的一大熱點。

紀錄電影《四個春天》用私人化的第一人稱視角樸素地呈現(xiàn)了在貴州鄉(xiāng)村父母的晚年生活，影片將瑣碎的家庭畫面簡潔地剪輯在一起，通過四個春天的敘事時空，記錄下了歲月緩緩流淌的靜謐和詩意，傳達了作者對家庭親情的真摯情感以及生命有常的思考。影片《過昭關(guān)》描述的一老一小一輛三輪車，跨越千里看望故友的故事構(gòu)建出的鄉(xiāng)土圖景看似平淡，然其中反映出城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下留守老人、留守兒童的問題以及關(guān)于生老病死，處事態(tài)度的思考發(fā)人深省，令人回味。如果說《過昭關(guān)》是中原鄉(xiāng)土社會的詩意贊歌，那么《平原上的夏洛克》則是華北平原上現(xiàn)實的低吟。融合了偵探元素的鄉(xiāng)土題材電影《平原上的夏洛克》，同樣聚焦華北平原三位農(nóng)民的故事，通過在一樁交通事故后追尋事故肇事者的過程，融合偵探和武俠的元素，謳歌了當下農(nóng)村鄉(xiāng)土社會的人情之美。從《過昭關(guān)》到《平原上的夏洛克》，女性的缺席不管是藝術(shù)表達的需要還是鄉(xiāng)土社會真實的文化景觀，都略顯遺憾，而《蕃薯澆米》對當下鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)描述得尤為珍貴與深刻?！掇頋裁住芬怨鹿牙咸中忝赖囊暯牵谡宫F(xiàn)閩南特有的濱海風情、媽祖文化以及多宗教共存的鄉(xiāng)土人情的同時，也勾勒出了閩南純樸勤勞的女性暮年的生存困境。2020年顧小剛處女作《春江水暖》在徐徐展開的長鏡頭中，記敘了一年四季生活在富春江祖孫三代各個年齡層的困境與掙扎，長鏡頭的時空營造和場面調(diào)度有形似無形以及現(xiàn)場同期聲處理，樸素而真實地展現(xiàn)了富春水鄉(xiāng)人民在家族倫理沖突中，在面對催婚、房價、養(yǎng)老等時代癥候中的抗爭與妥協(xié)。在潮濕的、氤氳的表意中深刻剖析了當代民族心理、時代癥候、倫理結(jié)構(gòu)特征，呈現(xiàn)了一個真實的、市井的、溫情的民族生活圖景，營造了一種淡淡的哀愁，意味雋永的江南水墨文人畫氛圍?？傊?，在以非職業(yè)化演員，真實場景拍攝，方言表達作為鄉(xiāng)土題材電影的共同表征下，其對鄉(xiāng)村圖景的真實刻畫、鄉(xiāng)土人情的真實表達、鄉(xiāng)土文化的真實展現(xiàn)，才是在浮躁的市場化電影時代贏得觀眾認可的內(nèi)核。

四、現(xiàn)實主義的喜劇化表達

電影是科技與商業(yè)結(jié)合的最好的一門藝術(shù)，電影的商業(yè)屬性與人的娛樂需求相遇成就了喜劇電影的繁榮興盛，經(jīng)久不衰。改革開放以來，喜劇電影走過了周星馳無厘頭的高潮，跨過馮小剛市井喜劇的底層幽默，一大批新的喜劇新人以承前啟后的姿態(tài)，繼承中有創(chuàng)新，創(chuàng)新中有繼承，不斷革新喜劇形式，既有開心麻花的荒誕喜劇，也有黃渤、鄧超等跨界明星的喜劇嘗試，百花齊放，百家爭鳴，在淚水與歡笑中，荒誕與幽默間砥礪人生，鞭撻現(xiàn)實。

第一，寓言體喜劇電影觀照現(xiàn)實。2015年閆非、彭大魔導演的《夏洛特煩惱》以14億元的票房成績成為當年最大一匹黑馬，讓開心麻花喜劇躍入大眾視野。從戲劇舞臺走向電影銀幕，深諳喜劇之道的開心麻花在電影舞臺上表現(xiàn)得更加得心應(yīng)手，相繼推出的《驢得水》《羞羞的鐵拳》《李茶的姑媽》三部作品和閆非、彭大魔導演的《西虹市首富》《半個喜劇》都獲得較好的市場反饋。從《夏洛特煩惱》的“穿越”與“黃粱一夢”到《羞羞的鐵拳》的男女互換，在開心麻花反反復(fù)復(fù)的荒誕設(shè)計中，在寓言的包裹下，對現(xiàn)實中人性的虛偽、貪婪、拜金、權(quán)力欲望等進行了無情的鞭撻與諷刺。值的一提的是，作為跨界導演的黃渤處女作《一出好戲》聚焦遇難流落荒島的群體，集體利益面臨著個人功利主義的挑戰(zhàn)，黃渤導演用了三組分別代表暴力、資本以及公信力的不同符號，對社會的建構(gòu)模式進行了解讀和比較，雖然影片的結(jié)尾妥協(xié)遜色不少，但作品用寓言的方式對人類社會秩序、制度進行了思考不失為一次勇敢的嘗試。與之相較，饒曉志的《你好瘋子》將人物中的七種人格形象化，探索人類潛意識的心理世界，用寓言式的隱晦的表達方式表現(xiàn)了人類社會發(fā)展以及秩序的更迭更顯創(chuàng)意。董潤年處女作《被光抓走的人》，“相愛的人會被光抓走”與其說是一種科幻，不如說更像一個寓言，相愛的人被光抓走消失了，留下的都是不相愛的人，愛情成為人性困局的索引，通過不同形態(tài)愛情的危機與困境，來表達兩性關(guān)系的復(fù)雜心理，雖稍顯稚嫩，反而使“突然消失的人是被光抓走的人，還是留下來的才是被光抓走的人”的設(shè)定體現(xiàn)的辯證關(guān)系頗具哲學意味。

第二，都市喜劇與兩性情感呈現(xiàn)。電影誕生于都市，都市是電影銀幕重要的表現(xiàn)空間，都市人是電影的第一批觀眾也是最主要的觀眾群體，都市生活的影像呈現(xiàn)因其現(xiàn)實貼近性極易引起共鳴的優(yōu)勢造就了都市情感喜劇類型的風靡與不衰，放眼電影史，從《太太萬歲》到《哀樂中年》那些反映都市人生活困境和人際情感的電影題材，在穿越百年歷史的塵埃其蘊藏的情感依然打動人心，活力不減，更具有耐人尋味的“后勁”和“嚼勁”，在百年后的現(xiàn)代人中仍能引起共鳴。圍繞兩性情感表現(xiàn)的家庭倫理片和都市情感片是一個時代的人類群體的集體情感意識的呈現(xiàn)，是時代風貌的保存，也是社會精神價值觀的記錄，正如唐詩宋詞等藝術(shù)一樣，完整保存了時代中人類群體的精神風貌和價值取向，具有紀實性和時代性。

以女性為主要人物的小妞電影喜劇和反映當下年輕群體情感喜劇電影近幾年頗受歡迎，青年導演將此類題材作為自己的處女作在電影創(chuàng)作、故事文本、時代精髓上都比其他人更具有優(yōu)勢。田羽生處女作《前任攻略》以“前任”為主題，用喜劇化的手段典型化表達了當下都市青年男女的愛情觀和情感困境，其中“晚婚”“大齡催婚”“前任”“夜店生活”以及各種都市俚語及網(wǎng)絡(luò)新詞的使用都具有鮮明的時代性。隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)帶來的信息革命，人類聯(lián)系更加緊密，在“速食消費”文化以及戀愛自由的影響下，“你們那一代人東西壞了可以修，我們這一代人東西壞了就要換”的婚戀觀確實代表著相當一部分當下都市人對愛情的態(tài)度，用喜劇化手段，流行都市語言為形式，完成了對愛情忠貞信任的反思和書寫。同樣，宋曉飛、董旭導演的處女作《情圣》則聚焦婚內(nèi)“出軌”主題，在喜劇外殼的包裹下，通過中年人的視角在面對枯燥平淡的生活時對重拾激情的向往和美好愛情邂逅的想象，除卻屢試不爽的用“誤會包袱”實現(xiàn)喜劇效果和其在表演上形成的視覺“熱快感”外，最終通過對婚姻家庭責任的“冷思考”將此片從低俗的懸崖拉了回來，獲得諸多80后、90后觀眾的青睞。申奧導演處女作《受益人》出彩地營造了一群底層人生活氛圍，無論是網(wǎng)吧“煙霧繚繞”、破舊居民樓、南方農(nóng)村等時代環(huán)境的氛圍營造還是單純與豁達的網(wǎng)絡(luò)女主播淼淼以及純樸“網(wǎng)管”大海等小人物刻畫抑或表演上都可圈可點，尤其是柳巖飾演的“淼淼”一角直播卸妝時的自白似乎形成一種電影與現(xiàn)實的互文，打破了以往的“花瓶”形象的偏見與刻板印象。故事將主人公大海拋入“金錢與道德”的困境中，在善良的道德與金錢的誘惑反復(fù)掙扎中，最終還是忠于內(nèi)心的善良抉擇，用愛與真誠擁抱幸福。

第三，跨界導演的喜劇嘗試。近年來，隨著中國電影的繁榮，不少演員選擇“演而優(yōu)則導”，其中涌現(xiàn)了徐崢、陳思誠等優(yōu)秀青年導演，形成獨特的“跨界導演”現(xiàn)象。在喜劇領(lǐng)域，有不少優(yōu)秀的喜劇演員也開始嘗試獨立執(zhí)掌導筒，開始了喜劇電影的創(chuàng)作嘗試，如董成鵬處女作《煎餅俠》、王寶強處女作《大鬧天竺》、郭德綱處女作《祖宗十八代》、鄧超處女作《分手大師》、叫獸易小星處女作《萬萬沒想到》。其中有像董成鵬、叫獸易小星從網(wǎng)絡(luò)小屏幕到大銀幕轉(zhuǎn)型的新嘗試，也有喜劇演員從喜劇表演到電影導演的創(chuàng)作初探，更有相聲演員第一次摸索電影表達媒介的努力。雖然這些電影不乏出彩與眾不同的地方，但其中也存在較為嚴重的敘事雜亂，喜劇效果生硬、浮夸、做作的弊端，也就是說作為敘事藝術(shù)的電影具有自身的創(chuàng)作規(guī)律，既要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，更要在尊重創(chuàng)作規(guī)律基礎(chǔ)上發(fā)揮自身喜劇特長，如此方能探索出一條適合電影發(fā)展規(guī)律的喜劇之路。

結(jié) 語

100年前由青年發(fā)起的五四運動揭開了中國新民主主義革命的序幕，其傳播的民主與科學的思想，白話文運動、婦女解放，從政治經(jīng)濟文化多層面深刻地影響了中國現(xiàn)代化的進程。青年是國家的未來，是民族的希望，習總書記指出，青年興則國家興，青年強則國家強，青年一代有理想、有本領(lǐng)、有擔當，國家就有前途，民族就有希望。黨的十八大以來，黨中央高度重視文藝工作，先后出臺了《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《關(guān)于對國產(chǎn)高新技術(shù)格式影片創(chuàng)作生產(chǎn)進行補貼的通知》《電影產(chǎn)業(yè)促進法》等政策法規(guī)，從國家體制上為電影的發(fā)展提供支持，此外FIRST電影展、青蔥計劃、壞猴子72變電影計劃等電影節(jié)為青年導演提供了放飛夢想的舞臺，為中國電影推陳出新、百花齊放提供了動力，在政策與市場的良性引導下，不斷涌現(xiàn)的青年導演和優(yōu)秀的處女作將為中國電影迸發(fā)出強大生機與活力，為中國電影帶來了新的發(fā)展機遇。同時我們不能忽視的是：從電影大國向電影強國轉(zhuǎn)變的使命需要更多具有創(chuàng)新意識和國際化視野的電影人才，在以5G為代表的信息革命時代背景下對電影創(chuàng)作的挑戰(zhàn)更需要青年電影人的探索與創(chuàng)新；同時也應(yīng)看到這代青年電影人，他們與互聯(lián)網(wǎng)一起成長，深諳市場經(jīng)濟法則，具有更加深厚的電影素養(yǎng)和廣博的國際視野，具有強烈的身份意識和文化堅守責任。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，以及青年電影人的成長，或許電影“走出去”的使命將由這代青年人在不久的將來完成。