徐學(xué)文　胡新圓

摘 要：元代趙孟頫提出“書(shū)畫(huà)同源”一詞，意為書(shū)法和繪畫(huà)關(guān)系密切，二者的產(chǎn)生和發(fā)展相輔相成。書(shū)法的源頭本來(lái)就是極簡(jiǎn)的圖像，并且發(fā)展成為真正的書(shū)法藝術(shù)之后與繪畫(huà)的美的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則也是相通的。近代以來(lái)，受到西學(xué)東漸的影響，書(shū)法與西方繪畫(huà)產(chǎn)生了新的聯(lián)系。中國(guó)書(shū)法與西方現(xiàn)代派繪畫(huà)無(wú)論是在結(jié)構(gòu)還是在用筆方面都有密切的聯(lián)系，主要包括錯(cuò)位、刪繁就簡(jiǎn)、用筆氣息的體現(xiàn)、空間布白。這也表明書(shū)法作為中國(guó)的核心藝術(shù)是超越國(guó)界的。

關(guān)鍵詞：書(shū)法;繪畫(huà);關(guān)系

一、將中國(guó)書(shū)法與西方現(xiàn)代派繪畫(huà)對(duì)比的原因

唐代帝王重視書(shū)法，其經(jīng)世濟(jì)用，雖然意在文字，是以楷正為尚，且即使如唐太宗、武則天、唐玄宗諸位，留心真跡，賞玩?zhèn)髁?xí)，抑或君臣論書(shū)，倡導(dǎo)新風(fēng)，是出于粉飾治具的需要，但客觀上卻也有力推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。因此，有唐一代書(shū)法盛行，名書(shū)家輩出。書(shū)法發(fā)展到唐代，進(jìn)入成熟期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的書(shū)法藝術(shù)家，我們耳熟能詳?shù)挠蓄佌媲?、歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良等等，是他們創(chuàng)造了一個(gè)書(shū)法盛世，使得書(shū)法有了屬于自己的美的形式和品格。在這個(gè)美的框架下，從字的間架結(jié)構(gòu)的安排到用筆、用墨的變化，都能夠表現(xiàn)出極高的技法水平和意韻，代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的語(yǔ)言同樣也包括結(jié)構(gòu)和用筆兩大塊，尤其是以馬蒂斯繪畫(huà)最具有代表性。

二、中國(guó)書(shū)法與西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的差異性

二者作為兩種不同的意識(shí)形態(tài)，來(lái)自不同的國(guó)家、不同的民族、不同的地域環(huán)境、不同的文化背景，之間的差異是顯而易見(jiàn)的，具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）材質(zhì)

中國(guó)書(shū)法所運(yùn)用的材料是文房四寶——筆墨紙硯，不僅在宣紙、毛邊紙上書(shū)寫(xiě)，而且還利用帛、絹展開(kāi)創(chuàng)作和書(shū)寫(xiě)。毛筆和油畫(huà)筆相比彈性要稍微弱一點(diǎn)，但在筆鋒觸碰紙、絹過(guò)程中書(shū)寫(xiě)者可以很好地控制筆鋒，將線(xiàn)條的微妙變化表現(xiàn)得淋漓盡致。而西方現(xiàn)代派繪畫(huà)所運(yùn)用的材料是油畫(huà)筆和油畫(huà)顏料，在亞麻布上進(jìn)行繪畫(huà)。油畫(huà)筆的彈性非常大，材質(zhì)堅(jiān)硬，作畫(huà)過(guò)程中細(xì)節(jié)方面很難表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)用油畫(huà)筆繪畫(huà)的整個(gè)作畫(huà)過(guò)程并不是十分講究手感。

（二）創(chuàng)作對(duì)象

中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作必須以漢字為對(duì)象，漢字是中國(guó)文化的根，是代表中國(guó)人的精神符號(hào)。漢字的書(shū)寫(xiě)之所以能成為藝術(shù)創(chuàng)作，與其文學(xué)形象、文字外觀的美有著密切關(guān)系。既然是藝術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)書(shū)法創(chuàng)作必須在漢字圖式的基礎(chǔ)上進(jìn)行，而且字與字之間必須連屬成文，表情達(dá)意。學(xué)習(xí)書(shū)法也必須通過(guò)了解造字之妙來(lái)理解書(shū)寫(xiě)者內(nèi)心的感情。但是西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的創(chuàng)作對(duì)象來(lái)源于世間萬(wàn)物，講究空間美、用色，一般通過(guò)線(xiàn)條的粗細(xì)來(lái)表達(dá)物體的體積大小。

（三）精神取向

中國(guó)書(shū)法主要受儒、釋、道傳統(tǒng)文化的影響。在中國(guó)古代儒、釋、道傳統(tǒng)文化中，儒家講仁，道家講真，佛家講心靈的彼岸，追求未來(lái)，它們是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基石。因此書(shū)法創(chuàng)作更加注重從整體的章法和感性思維出發(fā)去抒發(fā)書(shū)寫(xiě)者內(nèi)心的心境，追求作品的氣息、意韻等。而西方現(xiàn)代派繪畫(huà)更加注重主觀精神的發(fā)泄，追求不同的個(gè)性風(fēng)格、語(yǔ)言形式等。

三、中國(guó)書(shū)法與西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的相似之美

——以歐陽(yáng)詢(xún)和馬蒂斯為例

歐陽(yáng)詢(xún)（557—641年），字信本，漢族，潭州臨湘縣人。歐陽(yáng)詢(xún)精通書(shū)法，與虞世南、禇遂良、薛稷三位并稱(chēng)為“初唐四大家”。在唐代書(shū)法史上，歐陽(yáng)詢(xún)占有重要地位。歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)法飽含南北書(shū)法精華，對(duì)后世楷書(shū)發(fā)展影響巨大，不僅繼承了二王父子書(shū)法的筆意與氣息，還繼承了魏晉秀骨清相的審美遺風(fēng)，而且對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新。尚法與尚意在歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)法作品及書(shū)論中，形成了完美統(tǒng)一。其書(shū)法特點(diǎn)為平正中見(jiàn)險(xiǎn)絕，章法嚴(yán)謹(jǐn)。代表作有楷書(shū)《九成宮醴泉銘》《化度寺碑》，行書(shū)《行書(shū)千字文》。他的書(shū)法理論成就也很高，例如《三十六法》是他自己學(xué)書(shū)的經(jīng)驗(yàn)，比較總結(jié)了章法、結(jié)構(gòu)、用筆等書(shū)寫(xiě)技巧。

馬蒂斯（1869—1954年），法國(guó)著名畫(huà)家，野獸派創(chuàng)始人和主要代表人物。他的美學(xué)創(chuàng)作以大膽的色彩、簡(jiǎn)練的造型、和諧一致的構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的裝飾性而著名，這些形成了他獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。畫(huà)面簡(jiǎn)潔明了，把多余的線(xiàn)條和色彩省略掉，以單純的線(xiàn)條和色彩構(gòu)成畫(huà)面藝術(shù)形象。

盡管二者的創(chuàng)作對(duì)象、文化背景、地域環(huán)境存在較大差異，但我們?nèi)匀豢梢钥吹剿麄兌咴谝庀蟮膰?guó)度中共同劃過(guò)相似的藝術(shù)軌跡。

（一）通過(guò)改變我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)強(qiáng)化我們的視覺(jué)效果

首先，我們以唐代書(shū)法大家歐陽(yáng)詢(xún)的《卜商帖》為例。“卜商讀書(shū)”中的“讀”字的“言字旁”上邊的一點(diǎn)本來(lái)是處于居中的位置的，但是我們從《卜商帖》中可以看到夸張的錯(cuò)位，還有“論事”中的“論”字也是夸張的錯(cuò)位，歐陽(yáng)詢(xún)將本該處于中間位置的點(diǎn)大大地往右錯(cuò)開(kāi)。從單個(gè)字來(lái)講會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊感、不平衡感，但是從整體上來(lái)看和右側(cè)的結(jié)構(gòu)形成相互倚靠的勢(shì)。正好通過(guò)錯(cuò)位，改變了視覺(jué)效果，從而強(qiáng)化了我們的視覺(jué)體驗(yàn)。這正體現(xiàn)了歐體險(xiǎn)峻的特點(diǎn)。

其次，以馬蒂斯的《裝飾背景中的裝飾人物》為例，它同樣存在這樣的特點(diǎn)。一直以來(lái)，繪畫(huà)單純的視覺(jué)享受受到藝術(shù)家們廣泛的關(guān)注。例如這一幅畫(huà)中人物造型——簡(jiǎn)化的裸女的軀干被大大拉長(zhǎng)，她很悠閑地坐在一間布滿(mǎn)裝飾花紋的阿拉伯式的房間里，房間的地毯上和墻壁上都布滿(mǎn)了紋飾。畫(huà)中簡(jiǎn)化的造型與裝飾性的曲線(xiàn)形成了對(duì)比。這樣將裸女的軀干大大拉長(zhǎng)的夸張手法，通過(guò)改變視覺(jué)效果來(lái)改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，更加突出了畫(huà)中透露出的生機(jī)。

（二）刪繁就簡(jiǎn)

以歐陽(yáng)詢(xún)《卜商帖》中的“錯(cuò)”字為例，它的“金字旁”的第二畫(huà)原本是獨(dú)立的一筆，歐陽(yáng)詢(xún)卻將其鑲?cè)胗覀?cè)兩個(gè)橫畫(huà)之間，使整個(gè)字的結(jié)構(gòu)變得十分緊湊。從字的外形來(lái)看，整體比較簡(jiǎn)潔有力。這是一種通過(guò)穿插鑲嵌使字變得簡(jiǎn)潔有力的方法。

以馬蒂斯的《舞蹈》為例，簡(jiǎn)是馬蒂斯繪畫(huà)人物造型的一個(gè)重要特征，主要是指畫(huà)面中所描繪形象的形的含義。馬蒂斯繪畫(huà)的人物造型是極為概括的，不求形似和寫(xiě)實(shí)，對(duì)細(xì)節(jié)大膽地舍棄，使得造型趨于單純化，并運(yùn)用充滿(mǎn)東方韻味的線(xiàn)條，透露出簡(jiǎn)樸的意境。畫(huà)家有意識(shí)地將一切的光源明暗忽略掉，只是單純地勾線(xiàn)設(shè)色，使得整體畫(huà)面顯得單純有力。

（三）神氣（用筆的體現(xiàn)）

明代的陳繼儒曾經(jīng)評(píng)價(jià)歐陽(yáng)詢(xún)的《九成宮醴泉銘》“如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也”。整篇碑文字體方圓融合，顯現(xiàn)出奇妙的情趣。碑文給人以規(guī)整的外形、平正的狀態(tài)，然后又將靈活的筆畫(huà)線(xiàn)條運(yùn)用于端莊的整字之中，在相同之處去讓人感覺(jué)不一樣。整篇碑文在嚴(yán)謹(jǐn)章法之中又有細(xì)微的變化，從而彰顯書(shū)法精神。同樣點(diǎn)的變化也有顧盼俯仰之感，使得整篇碑文字體更加整齊，但是不顯呆滯。在對(duì)其結(jié)構(gòu)用筆進(jìn)行分析之后，其凸顯出的字體變化更加耐人尋味。我們?cè)谂R摹時(shí)要注意不要太刻板，要有收有放，認(rèn)真體會(huì)每個(gè)字方圓兼?zhèn)涞拿钐?，不僅要臨摹它的形，還要揣摩它的神韻，力爭(zhēng)做到形神兼?zhèn)洹?/p>

馬蒂斯強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，神氣也是在用筆上體現(xiàn)出來(lái)的。例如馬蒂斯的作品《舞蹈》，用簡(jiǎn)單的線(xiàn)條大體勾勒出人物的外形，并不是表現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的形體，而是運(yùn)用分散式構(gòu)圖的方式將人物分散開(kāi)來(lái)，同時(shí)色彩運(yùn)用大膽，與周?chē)沫h(huán)境色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感。如此分散的構(gòu)圖因?yàn)闋渴趾徒y(tǒng)一的色調(diào)而產(chǎn)生了聯(lián)系，仿佛畫(huà)中的人物動(dòng)了起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

（四）空間布白

以歐陽(yáng)詢(xún)的《九成宮醴泉銘》為例，它在空間布白上進(jìn)行了高度的統(tǒng)一。歐陽(yáng)詢(xún)?cè)f(shuō)：“初學(xué)之士，先立大體，橫直安置，對(duì)待布白，務(wù)求其均齊。”這說(shuō)的是對(duì)空間結(jié)構(gòu)的安排，尤其強(qiáng)調(diào)“對(duì)待布白，務(wù)求其均齊”為特別是橫畫(huà)豎畫(huà)比較多的字也要注意橫豎筆等距、空間等。這在《九成宮醴泉銘》里有所體現(xiàn)，例如“建”字的橫畫(huà)比較多，橫畫(huà)與橫畫(huà)之間的距離相等，“爲(wèi)”字上邊三個(gè)點(diǎn)的距離與下邊四個(gè)點(diǎn)的距離等分，同時(shí)“榭”四個(gè)豎畫(huà)之間的距離相等。從中可以看出此帖的空間布白嚴(yán)謹(jǐn)，疏可跑馬，密不透風(fēng)。

在西方現(xiàn)代派繪畫(huà)中空間留白也是非常重要的一部分。在1898年馬蒂斯的老師去世之后，他的繪畫(huà)風(fēng)格也跟著發(fā)生了改變。在他的老師去世兩年之后，1900年他創(chuàng)作了《圣米榭橋》。這幅作品右側(cè)的留白幾乎占了整幅作品的三分之一，從中可以看出留白已經(jīng)成了馬蒂斯當(dāng)時(shí)畫(huà)作中不可缺少的一部分?？瞻椎牡胤侥軌蜃層^賞者產(chǎn)生無(wú)限的遐想，這樣的留白也會(huì)讓畫(huà)面變得非常新穎、非常有內(nèi)涵，同時(shí)又可以起到擴(kuò)充畫(huà)面的作用，是整幅畫(huà)面的一個(gè)特殊的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

四、中國(guó)書(shū)法與西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的相互影響和借鑒

從上述比較中，我們不難發(fā)現(xiàn)二者是相互影響相互借鑒的。從大的形式來(lái)講，中國(guó)書(shū)法的線(xiàn)條和西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的線(xiàn)條是有很大差異的。然而，我們換個(gè)角度討論，線(xiàn)只是一種表現(xiàn)形式，是用來(lái)恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者內(nèi)心的情感的。馬蒂斯就深刻地探索了利用線(xiàn)進(jìn)行自我觀念、情感的表達(dá)的方法，并且形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。這似乎與中國(guó)書(shū)法線(xiàn)條的表現(xiàn)殊途同歸。中國(guó)尤其是唐代的書(shū)法具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，例如歐陽(yáng)詢(xún)的《千字文》，提按變化產(chǎn)生了一種很強(qiáng)的筆力，具有抽象精神。馬蒂斯就借用這種提按的線(xiàn)條，運(yùn)用其特有的筆勢(shì)，將復(fù)雜的畫(huà)面僅僅用簡(jiǎn)單的線(xiàn)條進(jìn)行勾勒，從而表達(dá)內(nèi)心的情感。隨著時(shí)間的推移，我國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始探索西方油畫(huà)民族化，其實(shí)也就是將西方油畫(huà)和中華民族的特色藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合。由于“書(shū)畫(huà)同源”，二者很多方面有相似之處，如用筆等，所以西方油畫(huà)民族化過(guò)程中對(duì)中國(guó)書(shū)法的線(xiàn)條進(jìn)行了一定的借鑒，二者相互影響，相輔相成。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳振濂.線(xiàn)條的世界：中國(guó)書(shū)法文化史[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2002.

作者單位：

山東建筑大學(xué)